缓缓笔趣融心迹——淳庐画感缀语 杨挺

淳庐南轩的恬静时刻，我常常仿着“老僧补衲”般的玩法，伏案执管勾线，试验着笔、墨、水、色的“游戏”规则。那游丝绵延缓行，徐徐穿梭在生宣上：水墨在运行中，渗化生动有趣的韵律，墨线两旁的边沿渐渐地晕开，微微涨出奇丽的图案，那“铜水溶化”似的情景令我兴味无穷，根根线条收藏着我阵阵愉悦之情。借助于线条的力量，我描绘着世间万象：或是流淌的小溪，或是和风暖抚的蒹葭，或是飘忽不定的悠云，或是榫卯相接的寺观楼宇，还有那成群结队翱翔着的白鹭……。线条的轨迹抒发着胸中炽热的情感，弥漫着令人远引的诗意。古人作画常有以柳条“香朽其势”，我以为这极有碍墨线的自由地、抒情地发挥，束缚了灵动的手笔，乃至进入刻板的胡同。而直接勾线书写，表达意境，舒发逸气，线条活脱，脉络鲜灵，偶尔还出现“弯弧挺刃”的意外效果。 一幅国画中所产生的好章法、好结构、好线条，首先应是灵感与运思带来的“气韵生动”，由此产生了“意在笔先”、“胸有成竹”。清·石涛曰：“意动则情生，情生则力举”，“作画先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上；意懒则浅薄无神，无能书画”。灵感和冲动借助于线条之媒介迸出火花，抒发着自我的精神感悟，使画中的图象产生“鲜、润、活”。往往高潮一过，画兴也结束了。情绪的高低直接在画中呈现出或热烈、或冷寂，或雅致，或泼辣的种种情调。心情舒畅时，铺纸理墨，随意点染，信手涂抹，常常收获几幅“偶然得之”的佳作。品味中国画，很重要的一个环节在于是否站在高处衡量“骨法用笔”。中国画线条，这似乎很简单的成份，却深含着一个艺术家的厚实底蕴，南齐·谢赫的六法，除了随类赋彩外的其它五法都直接与线条关系密切。气韵生动，从整体线条组合的表现力中获取艺术的韵律；骨法用笔，从行笔过程中透射种种书法似的风神；应物象形，以书卷味的线条塑造美之对象，情深骨奇，达到“神”、“形”兼备；经营位置，用长短干湿浓淡的线条结构出中国画章法，包括散点构图、焦点构图或构成形式等多元素的格局；传移模写，也是运用线条的勾写发挥出种种逸趣。以传统直接书写的书法入画，线条自始至终贯穿画幅中间，线条的脉络可堪玩味：时波折、时顺逆、时顿挫、时刚劲、时轻柔、时回旋、时卷褶，富有运动感和节奏感，洋溢着民族性格的形式美，造型美、风格美，有着无比的张力和冲击力。书画同源，就是在创作中融进书法的韵味和魅力，强化中国画的特征，使中国画产生意外却合自然的审美情调和特质，与西洋画拉开根本的距离，这是别于西方绘画的最大因素。西画中的用线也讲究线条美，但是它和中国画的线描不是一回事，在理念上有着本质上的差异。画家中国文化、书法篆刻修养的高低，直接影响到笔头上的创作，直接关系到国粹艺术的发展。潘天寿论线条，他说：“只有线的表现最鲜明清楚，很明豁，用点差一点，用面就更差一点，画了背景就无法突出了”，“西方绘画比较倾向寻求外观感受与刺激，依靠光色为主要表现手段，而中国绘画所重视的是内在的精神修养，重视笔墨线条，神情气韵”，“线的排列也很注意，不平行中的平行，平行中的不平行，又很注意疏密穿插，长长短短，疏疏密密，正正斜斜，参差变化”。清·伊秉绶的法书极富画意，极富疏密聚散之变化，体现出“方正、奇肆、恣纵、减省、更易、虚实、肥瘦”种种法则。东晋·高丽《好大王碑》中呈现出憨态可掬的雅拙美，亦楷亦隶，方整纯厚，遒古朴茂。中国画线条艺术，是一线两用，即塑造型体，又融进书法、金石之韵律，前人总结为“如锥画沙”、“如折钗股”、“如金之柔”、“如屋漏痕”等等。有些没骨画也极显风神，画中虽然没有明显的线条，但线条脉络迹象隐在其中，并非西洋式的“面”。就画工笔山水而言，我以为还要自觉克服取资的狭隘或片面。淡雅冷艳的锦绫绸缎丝绢，上面描绘着丰富而清丽的图案，给人们带来一种特殊的遐思。我喜欢找来这些绘着图案的织品，细细揣摩，近前观赏能清晰地察看织品的纹理，在光的照耀下，频闪着丝线的亮光。这些感染心迹，给了我许多借鉴的因素，使我在画面上追求着这种特殊的境界，以淡淡的灰色调在基底的墨线上染之、填之，组成了灰色元素的块面，映衬出响亮的黛瓦粉墙。 辉煌的隋唐壁画成为我心追手摹的圣迹。从积淀着丰富的文化精神内涵的材料本身去发现自己的审美视野，去深化自己对民族精神气质的感悟，我感觉对提升自己的创作质量是很有帮助的。敦煌壁画是浪漫主义与现实主义相结合的典范，集中形成了线描造型，夸张变形，想象奇谲，散点透视，装饰构图，随色象类，以形写神等系统的表现技法。有的洞窟中画面仙灵飞腾，云气缥渺，顶部均以粉白为底色，青绿朱紫交汇在洁白的粉壁上，显得格外虚静、高朗和绚丽。早期壁画的赋彩往往不守成规，大胆变色，壁画中出现了土红色的药叉，绿色的骏马，五彩缤纷的火焰和云彩，空青晕染壮丽的殿阁台榭等，凝重端丽。这些都给我的创作带来了极富价值的启迪。 自己也常常思维着应避开什么。在山水画中，我一直很畏惧“界画”，也厌烦“界画”。说“畏惧”，是由于我看到界画，就被其烦锁的细节“一格格平分的窗花，一块块齐等的砖瓦”弄得眼花缭乱，心烦意躁，最终对之麻目不仁，你瞧瞧界画的屋宇楼榭由机械刻板的线条连接而成，尤如售楼书中的结构图，又好像连续图案画，每个图案要连续画上十几二十个似的，我从小就害怕画这种连续的图案画。说“厌烦”，是由于界画在重复实景中的“象”，而失去了艺术上的主张和感觉，看了界画十张二十张就好像看了一张似的，谈不上艺术的感染力。唐·张彦远在《历代名画记》中说，“夫用界笔直尺，界笔是死画也；守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁?真画一划，见其生气。夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运画挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然，虽弯弧挺刃，植柱构染，则界笔直尺岂得入于其间矣”。现代工笔画当然要超越古人既有法规的窠臼，定要去芜存菁，勇于开拓，才有发展可言，有的人悟到了艺术的真谛，有的人只学了皮毛或跟错了方向，创作出硬梆梆的作品，虽然当年还被视为代表作，没过多久就被艺史淘汰。当代中国工笔画中某些“以铅笔勾线取代毛笔勾线”的画法，我认为不可取，这些作品“以铅笔勾线，以色分染”，或以色填之，造成块面色调的对比，是有着一定的探索的成份。但这种减化工序，丢掉毛笔勾线的环节的作品，已多多少少脱离“中国画”范畴，而不断向水彩、水粉靠拢了。我坚信，笔墨作为民族传统的因素是足以显示历史文化精神的载体。失去它，意味着割裂历史传承，让自己悬浮在无文化精神之根的虚幻空间了。 再看看五代的那幅光芒四射的《韩熙载夜宴图》，顾闳中笔下的工笔人物如此神形兼备，线条柔中有刚，刚中带柔，迂迥婉转，中调墨线勾描得灵动活脱，确系民族艺术经典之作。还有明·陈洪绶的线描人物成为百代楷模，靠得也是他意味十足的墨线。他的一幅《仕女图》，看似平淡而流畅的线条，细细品味，可发现方中带圆、圆中寓方，富有节奏感和装饰情趣。其简洁的构图，夸张的造型均是藉此得以实现的。 “老僧补衲”，是一种朴素的心态，要心正，心静，心净，心明。如此，精华与糟粕、窠臼与活法，本质之新与花样作秀……，大约是不难分辨的。我基本上是一个笔墨线条主义者，所以我希望自己的艺术根植于比较广阔的中华文化精神空间中。路漫漫，其修远，我将求索。