从观念摄影到新艺术摄影

关起门来，我们常常很自然地用中国来称呼中国大陆，本文中的中国也是这种叫法。中国观念摄影，特指20世纪90年代以来国内日益蓬勃的观念摄影艺术。可以把1989年在北京中国美术馆举办的“现代艺术大展”作为中国当代美术的一个转折点。1989年以后“新潮美术”所形成的中国现代艺术成果在本土逐渐扎根，形成了以“关注当下”为口号的中国当代美术。特别是20世纪90年代中后期，当代美术样式呈多元化发展，越来越多的艺术家开始创作录像、装置、行为、摄影等方面的艺术作品。由于中国处在发展中国家地位，在工业化程度上低于发达国家，所以需要较大技术和资金支持的艺术（如录像、装置这些能充分体现社会资源剩余的工业化艺术门类）在数量和质量上都无法和发达国家相比。其它如行为、观念摄影这样的艺术，不需要太多的技术和资金支持就可以实现，所以这类作品的质量和数量都提高得很快，其水平完全可以和国际同类艺术平等对话。 摄影原本也是一门技术化的艺术，它的技术化来自对感光材料的掌握。艺术摄影常被称作光与影的艺术，曝光的精确和暗房特技尤其被视为判断作品优劣的标准。摄影器材的精密性也对照片的清晰度和感光还原起着重要作用，因此传统艺术摄影的技术性被一些人夸大到成为判断作品好坏的唯一标准的程度，这多少让业余摄影爱好者和囊中羞涩者感到自卑。观念摄影的出现颠覆了传统艺术摄影标准不可动摇的地位，提供了摄影揭示当代生活的新的诸多可能性。 观念摄影实际上离观念艺术更接近一些，可以说是观念艺术的摄影表现方式。这样观念摄影从理解上就偏离了传统艺术摄影，使传统艺术摄影的标准失效，或者说使摄影艺术从传统艺术摄影的单一标准中解放出来。之所以如此，是因为最开始的观念摄影艺术家几乎都不是专业学摄影的，观念摄影就像是我们过分专业化的教育的副产品。专业化的训练一方面是专业技能训练，另一方面是专业艺术趣味的培养。由于我们的教育过于强调技术专业化和艺术趣味的单一化，导致摄影专业学生往往固着于专业框框。摄影方式的日常化使大量非摄影专业的视觉艺术家尝试摄影，并把其他专业的艺术经验植入摄影艺术中，使摄影呈现崭新的面貌。 观念摄影的兴起，也得益于观念艺术在中国20世纪90年代倍受前卫或实验艺术家的青睐。20世纪80年代最具实验性的前卫艺术家关心的主要问题是突破旧有造型观念的问题，是艺术史内的问题。到了90年代，前卫艺术家转而关注中国当下社会中人的生存状态问题。观念艺术的方式能够直接而快捷地呈现艺术家的此类想法，并且不必过分考虑是否符合艺术史内部的标准。事实上由于中国社会现实本身的不确定性，使得原有艺术标准已经无力判断生活的经验，我比之为“生活中的戏剧性已经远远大于戏剧本身”。正是在这样的背景下，最早的观念摄影作品把镜头对准了日常生活形态。 刘铮于1994年开始拍摄《国人》系列作品。《国人》以民俗学式的中国现实人像景观，罗列出这个时代千奇百怪的中国人形象。这些形象似乎使生活在当下中国现实中的各色人物变得更加不可知，更加难以意料我们生活在怎样的现实中。刘铮并不热衷于通过《国人》的影像呈现情节故事。之所以把《国人》系列视为观念摄影，是因为刘铮以一种预设的观念来捕捉现实中的影像，因此显示了极强的主观归纳性，把无数作品的集合作为艺术意愿的呈现。如果说《国人》还带有强烈的纪实摄影风格，那么刘铮1996年开始创作的《三戒》系列则完全采用摆拍的方式强化作为一个艺术家对摄影的驾驭方式。《三戒》中着古装戏服、暴露色情的男男女女，形成了混杂传统文化符号与生活欲望的喻世图景。 庄辉于1996年11月开始创作他一系列的大合影作品，之前在1995年他拍过自己与不同的个人的系列合影。“大合影”系列作品的创作持续到1997年底，是我们最无法和以往艺术经验链接的摄影作品。从方式来看，“大合影”与普通照相馆里的集体合影毫无区别，完全背离了传统艺术摄影的方向。但我们想象一下，当庄辉拍完这些合影后把它们放大到10米至15米长的时候，我们还会漠视先前在照相馆玻璃窗中看到的那些微小、模糊不清的人群吗？庄辉的作品最直观地为我们解释了“人民”这个概念和他们的精神现状。作为“人民”中的一员，庄辉更像当代大众精神风貌的记录者，而不是技艺高超的艺术家。庄辉其后用傻瓜相机偷拍的男浴室和女浴室景象，及其十年来所经历的世间百态，以窥视的方式触动我们社会的日常景观和道德禁忌，证明他对当代艺术游戏规则的深谙。 另外两位以“合影”式观念摄影作品著称的艺术家是王劲松和海波。王劲松最有代表性的作品是《标准家庭》。他捕捉到中国最基本的社会单元是家庭，而当代的标准家庭是一对夫妇和一个孩子。上百个这样的标准家庭标本似的照片陈列在一起几乎一模一样，像一堵砖墙被砌得严丝合缝。海波的合影由一幅老照片和一幅新照片组合在一起，同样的人物在时光隧道的两端埋下了怀旧、伤感、揣测、慨叹的伏笔。我们看到的不仅仅是似乎熟悉的人物，还看到了时光自身的肖像和无数生命故事。海波给我们构造的悬念，其实也就是生活本身所隐藏的秘密。这些作品都无法用以往艺术摄影的法则去衡量，观念摄影离开了光与影的游戏，成为现实生活的揭密者。 许多人称郑国谷是新一代消费人类的代表，代表轻松享乐没有文化负担的一代。虽然郑国谷强调自己漠视专业摄影技术，强调自己用傻瓜相机来完成作品，被称为所谓的“傻瓜一代”。但这些并不足以作为解释郑国谷作品的理由。郑国谷曾把他的观念摄影称作“相纸戏剧”。郑国谷有一类作品是由几十或几百张与底片同大的照片集合起来的作品，还有一类是搬演现实场景所拍的作品。但如果离开了阳江这座受港台文化影响的郑国谷家乡的广东小城，我们永远也不会意识到郑国谷的作品和当地日常生活有着何等紧密的联系。阳江在当代和普通中国小城市一样普通，也正是这种普通使阳江的生活具有了当代日常生活的普遍性意义。郑国谷几乎所有作品都在叙述阳江正在发生的故事，或者说是生活戏剧。相纸对于郑国谷就是舞台。他把无数生活情景搬上了相纸，在相纸上表演现实的梦幻与残酷。在相纸的嬉戏背后，是郑国谷对当代生活严肃的审视。 杨勇的作品是用傻瓜相机跟拍的一系列照片组成，仿佛是一组生活片断的剧照，主角总是一位年轻女性。杨勇对这类生活过剩的注视，赋予我们某种期待。没有戏剧性的场面，只有戏剧性的暗示。杨勇用这种暗示排遣对都市平庸生活的关注与不安。刘瑾作品的方式也是搬演现实场景，在这些平静的现实场景中他为我们展示生活暴力与不幸的一面。杨福东的作品则弥漫着暧昧的两性故事。 宋永平的作品《临终现场》，是许多张艺术家自1998年起在父母生病直至去世过程中拍摄的照片。这些照片由于直接呈现了这对老年夫妻令人不忍卒读的病中生活，使人对艺术家产生了道德方面的疑问。宋永平自己也在文章中说自己不孝，自称“把这些情同家丑的悲凉情景昭示于天下”。他对这个作品的解释是“想通过对平常百姓卑微而真实生活的关注”来表达他的“爱慕之心”，“是一个老百姓对百姓自己的同情，也为了纪念这些默默无闻的生命”。众所周知现实生活不仅仅是美好的，甚至生命中大部分时间我们生活在无奈、痛苦和期待之中。以技术和“如画”般美感建构的传统艺术摄影，怎么可能把对生活的如此感受这样平静质朴地传达出来？真实的生活是艺术的原创力所在，是不拘风格的观念摄影的意义所在。艺术家的力量在于表达对生命经验的感悟，而不是对世俗道德的盲从。作为人子和艺术家的宋永平的使命不是为了赠予虚幻的天堂，而是为了面对人间。 真实的生活造就具体的人，特定的群体代表着特定的生存方式。迟起春把“三无”人员的通缉照片似的大尺幅肖像推进我们的视野，人物脸上乌青的局部化妆为我们暗示另一部分同类的命运。作品和地上杂乱的衣物形成摄影装置，加强混乱和不安的感觉。迟起春后来拍摄的酷女和满脸伤疤的男性，使我们得以发现生活中更多被忽略的群体。何岸利用数字技术制作的图片一半是伤痕累累的性感女性，一半是关于她的个人档案和伤口情况，对新人类做出受虐的暗示。 艳俗艺术，是著名艺术策展人栗宪庭20世纪90年代继玩世现实主义和政治波普之后推出的又一个艺术潮流。艳俗艺术的基本语法是反讽。王庆松开始拍图片就借助于熟知的图式或经典的古代造型和绘画。《拿起战笔，战斗到底》来自文革宣传画，《拿来千手佛》造型来自古代千手观音造像，《老栗夜宴图》来自《韩熙载夜宴图》，《新女性》来自《簪花仕女图》，《我能跟您合作吗？》来自《步辇图》，《又一次战争》来自国产战争片。经过王庆松的改造，“新经典”图片把古今中外绞在了一锅制作水准极其专业的荒唐粥中。王庆松的新作品《过去》、《现在》、《将来》分别由三组泥、银、金的群雕模拟像组成，是对分阶段进入理想世界理论的肆意模仿。 王庆松从1997年就开始使用数字技术处理摄影作品。王庆松的摄影作品经常利用数字技术有意把人物处理得比例失调，以突出形象间的冲突。数字技术的使用，也使当代观念摄影体现了与传统艺术摄影不同的趣味。高氏兄弟也使用数字技术制作了大量表达现实感受的作品。 性历来是一个禁忌话题，特别是对于儿童和女性。性作为禁忌不符合人的本能需求。儿童对性的态度是开放的，是自由的。崔岫闻在系列照片《程程和贝贝》中，通过一个男孩和一个女孩暴露的姿态向我们展示了性自然的一面。作为女性艺术家，陈羚羊以女性月经为素材制作的《12月花季》，通过花卉和梳妆镜的包装使性成为当代艺术的话题。冯倩玉将受虐女性的色情影像投射在女性日常的哺乳等现场情景上，构成当代女性对自身社会形象的反视。 城市生活是中国当代生活日益重要的部分。陈劭雄的小型照片装置采取了一种纪实风格，形成关于广州的缩微生活景观。对城市的关注，使我们得以审视我们赖以生存的世界是一个怎样的世界。今天中国的城市化进程以全面销毁城市的历史记忆为手段，把中国从南到北的大小城市变成了急剧增长的水泥丛林，人们仿佛重新回到公寓式的穴居生活时代。陈劭雄的微缩广州是整个中国的当代城市的缩影。 美国作为一个超级大国，一直是中国人关注的焦点。许晓煜通过《超级形象》这个系列作品，把美国的深刻影响通过摆放和现实中有美国标志的物品显现出来。 超级形象不仅仅是美国，对于一切强权艺术家总会站在他的对立面。艾未未的《透视》，以轻蔑的手势和愤青式的态度对所有权力象征建筑做出了个人的视觉矫正。 观念摄影以其对传统艺术摄影的偏离，发展了摄影艺术的新空间。许多艺术家在摄影方式本身的开拓方面不断努力，把不同的视觉经验融合在观念摄影中。正因为观念摄影的新，使得观念摄影不能像传统艺术摄影那样建立起刻板的判断标准，也使得观念摄影更具有实验性。实验性艺术潜在的决定因素是崭新的生活体验和生命体验，好的艺术永远不会是技术的附庸，而应该是思想与生活的创造者。在我们的时代，观念摄影正在成为这样的创造者。 “中国新摄影”这一名称，是在2002年第二届平遥国际摄影大展上提出的。当年度摄影大展策划人之一、摄影家高波邀请我策展时，我向他递交了中国观念摄影的策划文案。高波考虑到明确提出观念摄影这一概念，会使这部分摄影孤立于主流摄影的视野之外，建议更改名称。因此我们提出新摄影这一称谓，以此作为整个平遥棉织厂展区和我所策划的展览的名称。 在现代艺术史中，有大量的艺术称谓用“新”来强调不同于既有的或常规的艺术，如新现实主义、新表现主义。艺术史中的任何一个艺术名称都只是一种代号，许多称谓甚至来自于对艺术品本身的曲解和误读，如印象派、野兽派、表现主义等称谓。我在为“中国新摄影” 展所写的评论文章以《新摄影？》为题，阐明了观念摄影所代表的新的摄影美学的意义，同时指明“我们暂用一个毫无新意的名词‘新摄影’来粗略圈定这种日益壮大的非传统摄影”。这一称谓在中国摄影界引起巨大争议，在摄影大展期间举行的研讨会上遭到众多摄影家的质疑。现在看来，“新摄影”更确切的称谓应该是“新艺术摄影New Art Photography”或“图片艺术Photography Art”。“新艺术摄影”包括“行为摄影（艺术家以身体表演拍摄的摄影作品）”、“新媒体摄影（数码技术支持的摄影作品）”和“创意摄影（摆拍的观念摄影作品）”，这样便能区别开“纪实摄影”，避免不必要的争执。 其实早在20世纪80年代，国内摄影批评家就把当时自“四月影会”以来的诸多新的摄影现象称作“摄影新潮”。我认为由于中国当代摄影的单一面貌，我们的工作还处于打破对摄影僵化的认知上，我们还无力提出更完备的、更具独创性的能影响摄影方式的观念。我们还只是处在一种新的多样化的摄影迹象的开端，因此提出“新摄影”并不意味着盖棺定论，而是意在为这种新的摄影迹象推波助澜。我们并非在树立权威性（这怎么可能由我们自己说了算呢？），而是意图使中国摄影呈现更多的可能性。这种可能性并不意味着只有摄影行业内的人士才有发现它的权力，这也是摄影作为一门伟大艺术的人文价值之所在。 2003年写于北京花家地蔬斋 2006年改于北京芳舒阁