新徽派•水墨之我见

□陈飞翔  淮北平原、江南水乡、黄山、九华山、新安江和皖南民居，这种独特的地域艺术感受，吸引了一代又一代的画家，形成了博大雄健、浑厚苍郁、气韵超逸、清丽严谨之风的徽派传统。  明、清以来安徽的古版画、徽派雕刻（木、石、砖）、宣纸、徽墨、歙砚、书籍刻印、民居建筑等艺术瑰宝，为世人瞩目，丰富雄厚的文化资源，铸就了望尘莫及的文化积淀和高尚的境界，饱含着中华文明古国的民族内蕴，形成了地域性文化的个性化语言形态的徽派。  在50年代末，新徽派的执旗人赖少其不仅受西方现代主义的画风影响，更多的则是对中国本土文化的研究。他倡导“既要发扬传统，又要体现时代精神”为宗旨，并开始有计划有步骤地在安徽的各个画种中主张“新徽派”这一地域性艺术。1961年，以赖少其为首的版画家登黄山采风创作出一批在全国引起轰动并被誉为“新徽派”的版画作品。  新徽派版的艺术特色是依靠白描手法造型,线条工整、秀丽、缜密，柔如绢丝，抒情气息浓厚，堪称中国版画界第一阵容。说起新徽派美术，不得不作为重点提起中国画的主要部分徽派的主流文化脉络—水墨。水墨作为中国特有的美术形式精神活动的最基本的特征，是中国画家感受世界和作为一种交往方式最独特的手段。因此它感受和把握事物的方法不同于其它的美术学科，也不同于文学、戏剧、诗歌和音乐。 水墨有它自身的发展历史，同时也受传统视觉文化制约，在世界美术中有其独特的学术品格。无论它置于任何复杂的美术状态，其根本是不会发生本质性变化的。水墨是中国美术本体的核心，其意义还不仅在于它是一个独特的流派，而在于给水墨以外其它美术发展的启示，是中国美术立足世界美术的重要语言，是中国美术跃向世界的跳板。  从美术史学上看，水墨的可实证性是被历史经验证明的事实，并不是把艺术家主观的意志和情感强制输入给观众的，而是它的美感形式，被观众从审美的心理上得到愉快的现实。水墨作为美术体系中独特的表现形式，墨的干、湿、浓、淡，笔法的轻重缓急，线条的静动变化，块面的落笔成形，特定的勾皴点染，中锋、侧锋、拖锋、顺逆等诸多因素，这些都构成了水墨最基本的因素，作用于观众的惯性欣赏经验和审美需求，这种经验和需求是艺术家创作心理、接受者的审美心理结合存在的内在关系。是通过水墨的主观的投射，经过“随类赋彩”“应物象形”的表现形式，强调“外师造化、中得心源”，要求“以形写神、神形兼备、气韵生动”。对笔墨的要求有“运墨而五色具，是为得意”。---唐代张彦远。现代黄宾虹认为“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出。”晚年更有“五笔七墨”之总结。唐宋水墨多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色变化丰富，有“如兼五彩”的艺术效果。水墨在其风格上更多的是一种主观意念的选择。水墨画作者的文化属性、知识结构、个人经历与生存环境决定了他对形式的选择。  徽派的水墨继承了宋元山水画家健康醇正的学术品格，可以说引导、影响、推动了整个中国画坛的发展。明末清初，“四王”的因袭之风成为画坛主流。然而，渐江、查士标、梅清等徽派前辈们提出师法自然，寄情笔墨、自辟蹊径的艺术主张，他们确立了疏简苍浑、风神闲逸、荒寒冷峭的徽派水墨风格。打破了现代中国画因袭、流行、缺少思想性的倾向，推动了当代中国画坛创作上的转型。徽派水墨的主题、笔墨、风格的繁富，决定了新徽派水墨的价值取向，新徽派的代表人物黄宾虹、赖少其的宿墨、焦墨现象，构成了元气淋漓、墨华飞动、浑厚华滋、意境深遂的特殊韵味和韵律，在水墨语境中塑造了新的审美领域，对现代安徽画家们深入生活、展示个性风采和艺术表现特征有着一定的启发和积极的推动作用。  徽派水墨在漫长的发展过程中，既没有走向纯粹的写实，也没有走向完全的抽象，视觉感受、视觉意象，转化为视觉经验、层次空间，形成特有的造型程式。南唐徐铉亦说：“落美为格，杂彩为副之，迹与色不相映隐。”韩拙说：“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者。”新徽派水墨对中国水墨画的笔墨论述是建立在中国传统文化的基础上展开的。笔墨理论紧扣中国传统文化的精髓，强调继承传统的创新，强调民族性、地域性、独特性。在传统与现代，民族性与全球化的思索中，在语言材料、形成风格上积极地进行探索，形成了新徽派水墨的多元格局。  艺术的创造力不仅取决于师法自然，更主要取决于作者本身的想象力，没有想象就谈不上创造。想象力是人类心灵意识和心灵力量的体现，是文化艺术生成和发展的源动力，是创造力的起点，是一种发自本体的内在活动，同时也是人们的一种理想和憧憬。  “会心山水真如画，妙在丹青画似真”。明朝文人杨慎说的这两句话表现了艺术家与自然的关系，也表现了欣赏者与艺术的关系。作为其反映形式虽然是直接、间接或是虚构的，但本质是仍然是现实生活的反映。既然是现实生活反映，艺术形式绝对不能是对生活的简单记录，它要求生活、想象、素材的融合，不能拘于实在的具体情况，要完全主观性的去创造表现。这正是新徽派水墨的现实反映，也是新徽派代表人物赖少奇的一贯主张。想象力，在新徽水墨的艺术构成中，形成了非常主要的因素，尤其是新徽派代表人物黄宾虹、赖少奇的想象极为丰富，通过想象使他们的作品在语言上不断突破、变法。没有想象就不会有艺术的欣赏，不会想象不能发现物体本身的美。想象的基础是平时生活的积累，“云想衣裳花想容”这样的诗句如果缺少生活积累，你是不会有这样艺术的感受境界。无论是创造或是欣赏者的想象，都会因时代、环境、阶级、经历、学养、性格等的不同而不同。它们有可能是相近，有可能是千差万别。  任何一种文化的生成和发展，都是与一个时代的风云历程紧密相连，与它源远流长的文化艺术底蕴和当代所处的政治、经济、哲学思想的变迁息息相关。  作为徽派文化的新的派生群体，置身于特定的文化圈内，共同的文化根源，文化的共同性决定了艺术家与观众之间，艺术家于艺术家之间的对话，往往是通过大量的横向比较来确定艺术家的文化属性和在形式感上的独创性。“新徽派水墨”作为特定的文化圈一种新形式语言，它不仅潜藏着艺术家深层心理的文化原型，同时要置换发展徽文化原形。迫使当代艺术家成为新的文化载体，也要重构新的审美意识和情感经验。徽派文化民族审美心理结构是在含有个性的无意识和集体的有意识中传承下来的，也是在以社会遗传的方式，一代又一代在一个巨大的文化模式中对被指定的文化符号不断接受、置换和变形，在历史文献和历史遗迹中形成的。情感经验是艺术家通过形式意味界定的感情，即艺术家通过形态、笔墨和色彩来传达感情，同时也在作品的形式中感受到感情。感情是种直觉本能，是人的心理结构中最深最复杂的部分。有部分作品体现出流行性的平庸俗套，但我们要客观地认识新的文化形成是需要漫长的历史因素，有建设性的思想意识就是良好的开端。目前重要的是艺术家在语言的创造上需要深入的研究性、探索性的突破。徽派美术正在不断演变，这种演变不是简单的形式构成，更多的是它的文化内涵。  “新徽派水墨”是中国现代美术发展的多元态势下的一种选择，在中国提倡“大美术”为背景的情况下，在大师的召唤、典范、感染下，勃发的一种富有新时代创造性和建设性，本土的地域性精神文化。  “新徽派”这种特定的“旗帜性”的、方向性的文化策略，是这个时代的文化发展的一种趋势，也是我省的美术精神取向和文化态度。 “新徽派”艺术在中国的形成和拓展，是中国“大美术”时代文化性风格的体现，诠释了中国新的文化现实。