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  •评论“向自由王国追寻”中央美术学院教授，美术理论家孙美兰撰写。发表于《美术》1993年第一期，1992年10月10日《文艺报》和《韩敬伟画集》序言。   评论摘抄：“韩敬伟的中国画越出了水墨写意和工笔重彩的分界，越出了山水、花鸟、人物的分科，以它独特的、令人惊异的风貌出现于画坛。”   “《耕地》、《晚归》、《陕北牧童》，可以说是青年画家向母体文化回归，寻求东、西方艺术汇合点的一种尝试。块、面的‘分解’与‘重合’，线、色的自由布局与表现性，意像的错位和‘非常态’的重叠，给古朴的情调里注入新鲜的现代意味，醇香里带点辛辣，近似咀嚼‘怪味豆’。我们还可以从中体验到种种象形文字似的符号：山坡、田野、水纹、游鱼、劲键的枝条，一一‘写’出来，涌动着中国艺术精神和富于个性的感情色彩，像是突破韵格的新诗，像有调无字的山歌。”   “浓烈的黑、白、红，三色交织的画面，以金橙、土黄为主调，展开了黄河岸上的《朱田》，展开了巨龙盘旋式的曲线建构的《长城》和触目的沉重的砖块；以及隐蔽在巨峰老树下的《古关口》……这一系列作品，以起伏的黄河大地为母题，苍茫的暮色里，遥射着一道道天光。冥冥中可见伸向天边的道路。时时跳荡着白色光点和宝石绿的树木丛林……还有金色的天空，金色的麦秸，金色的场地……也许说不上‘美’，但却像是东方神话般的神秘、庄严、浑厚、朴实、楚楚动人。热烈的色彩，岩画般的厚重，半浮雕式的塑造，是对‘敦煌大师’的直接传承，也是向着东方表现性的复归。”   “韩敬伟在一次又一次延母亲河西行之时，无数次陶醉在温暖低矮的土屋里，恍惚迷失在满是烟草味的窑洞里；那时，他会听见空旷夜空传来一两声犬吠，会感觉叠闪出赶着羊群上坡的少年背影，会重温正月里龙腾虎跃的“社火”，看那些欢蹦乱跳的神姿，光怪陆离的脸谱……，正如和乡民一起交谈，一起背柴，一起高举着链枷打场，一起赶庙会，出入藏寨那样；他感到内心无比充实，无比开阔，既充满了人的庄严感，虔诚感，也体验着人与大自然对话、合一的梦界。这就是他以新的质朴的、无句无束的语言，反复表现《社火》，反复表现《村路》，反复表现《山歌》，每次绝不重复，每次充满着灵感和创造欲的原因，这是和“民间大师”通灵的，属于他自己的创造，画中出现了和民间乡土风情合拍的乡音。   和那样一批水墨淋漓、青绿、暖灰、暖褐、透明色调的图画有很大不同，以藏民宗教生活为母题的《玛泥堆》、《藏寨》、《天国驿站》，表现的不是真实中的梦境，而是梦境里的真实。在这里，人界、地界与天界都在消失，化为一片庄严、一片虔诚，一片劳动创造，一片默默的天人合一之境。人生、岁月、信仰、彼岸、天国……统统编成了锦乡织毯式的画面，在充实、饱满、和谐、心态平衡的布局里，一种东方艺术特有的精神性、表现性，又融进了中国民间艺术的气质、血脉和天然真趣，有如音乐的变奏，将人们引向现实人生，又跃入辽阔无垠的宇宙空间神游。   “画面的最终效果，虽然奇异独特，但却可以唤起直觉的感悟，精神的会意。这里有着恣肆汪洋的笔墨，有着表达情绪和心灵节奏的现代构成，有着具象和抽象的对立互补，有着动荡的色形、点线，传达出一种纯中国式的浓烈的画意，气质和精神。”   •评论：“觅源黄河，志在大海——韩敬伟在艺术道路上的抉择与进取”中央美术学院教授杜哲森撰写。发表于《美苑》1993年第二期，《美术》2004年第九期，《时代国画》第二期，《韩敬伟作品集》序。   评论摘抄：“‘行万里路’、‘师法造化’、‘搜尽奇峰打草稿’本是历代画家重要的创作思想，但在对大自然的审美观照上，古今画家更多地是看取其雄奇秀丽的一面，而对那些寻常之景、平实之象则少有人描绘，尤其是那贫瘠粗陋的黄土高坡，更难赢得画家们的青睐。而韩敬伟沿着黄河走下来，所看到的正是这不入画家眼目的自然景观，这里少有苍岩雪练、湖光帆影，多的却是土岭荒坡，茅屋窑洞，和那些生于斯、恋于斯、老于斯的再淳朴不过的普通民众。同那些青山绿水相比，这里似乎缺少那种迷人的魁力，但你投入到它的怀抱之中，聆听到它的呼吸时，就会发现这里蕴涵着一种感人至深的东西，这是一块未经凿琢的璞玉，未被污染的净土，在它的至朴中蕴含着至美，正像贾又福在谈到太行山之美时所讲的那样：“较之那些奇峰异洞，虬枝怪石，我更喜欢平平常常的山乡景色，它们像不善说道的庄稼汉，像腼腆的村姑，它的美是内在的，有待人们去发掘。’韩敬伟必定也是观察到了这些，领悟到了这些，所以才以这种‘九死而不悔’的精神去接近它，讴歌它，创作了近百幅凝聚着他的挚爱与深情的作品。   由于这些景致和风情前人少有表现，所以已有的艺术语言也就不能简单地套用，如山水画中的各种皴法就不能直接用来描绘这里的特定的地貌植被，传统山水中的构图法则在这里也多不适用，创作中遇到的实际问题迫使画家必须去探索一种新的艺术语言，去寻找一种新的画面构成。这样，韩敬伟所做的就不仅仅是拓宽传统的创作模式，而且还要以这种新的语言和构成改变人们的审美心理定势，引导人们走进他所发现的美的领域。   从韩敬伟的作品中，我们不难看出他对传统绘画中的形神观念，时空表现，意蕴构成，直到笔墨章法等方面都进行了大胆的变革，固有的规矩法度在他这里都可以打破，他所看重的只是如何将自己的所见、所思和所悟充分地表达出来，他的画风一如滋润他的艺术的黄河之水，一任自己的性情和潜能自由地奔淌在广袤的大地上；又像那在八十年代曾一度横扫了全国的“西北风”流行歌曲一般，是如此的强劲、粗犷、热烈和纯情。同传统绘画比较起来，韩敬伟的国画确有某种“野性”，但这正是他的艺术的生命活力所在，是只有他们这个年龄的艺术梯队才可能具有的品格与优势。   韩敬伟的国画可以说是集中专业画家的艺术素养，民间美术的抒情手法、传统艺术的意蕴渗透和西方美术的现代构成于一体的创作。   “他的国画在用笔上是野战无律，在用黑（色）上是随意点染，在构成上是纵横捭阖，但却给人以粗头乱服中见姿质，纵任无方中显功底的感受，颇有化腐朽为神奇，不经意中见慧心的艺术特色。从他的作品中，人们惊奇地发现，在这再寻常不过的黄土坡上，竟有着如此丰富的色彩，如此厚重的体量，如此深邃的意境和如此感人的情思，一扫人们观念中黄土高坡上的萧瑟荒寒，沉闷老旧的印象，这里的高岭长坡、茅舍窑洞无处不有生机，无处不有诗意，清新、明快、幽邃、隽永构成了韩敬伟国画创作的主旋律。作品中没有丝毫的颓唐伤感的成分。各种色彩的运用，更突出这一特色。红、蓝、绿几种色彩的巧妙运用，使画面变得十分明亮，尤其是用纯白色以没骨法勾画林木和烘染氛围，更使作品显得格外清爽剔透，沁人肺腑。”   •评论：“厚土滋长养出英才——写在韩敬伟画展开幕之时”中国美术馆长，中国美协副主席杨力舟撰写。发表于1992.10.31日《人民日报》（海外版），19992.11.4日《中国文化报》。   评论摘抄：“既有新意，又有传统，既见功力，又不失潇洒，不做作，不雕琢。看来这位画家很懂得古人遗训：吾辈处世不可一事有我，惟作书画者必须处处有我之道理”。   “韩敬伟的画作无论幅面大小，容量都很大。一批源於黄河两岸的风情画，若论北方农村那种沉雄厚拙的地貌人文内涵的捕捉，有赖其构图经营的精妙，人物与环境山川的现代构成，切割与融合，合理与非合理间自由取舍，主观情感的表达、内心深沉的爱与诗情画意的抒发，充溢着灵动与高明。若论笔墨设色，不失黄土坡的苍茫浑朴，然而还透出了作者轻盈、灵巧的特色。深温其钩勒、点染、泼墨、泼彩、均感有机谐和，交织错落，对比有致，写意与工笔之间，又参差装饰情趣，自由驰骋，我看得出来，他的气质属内秀者，以巧取胜。但他匠心独运的追求着凝重、刻意的多变和严整。无疑对于坚实为主体是传统艺术之本领悟的很深。”   •评论：“走出困惑——韩敬伟画作读后”中国美术馆研究收藏部主任。中国美协理论委员会委员刘羲林先生撰写。发表于：1992.10.30日光明日报，1993年第四期人民画报，2004年第三期《文化月刊》，2004年第一期《美术天地》，2000年第二期《振龙美术》。   评论摘抄：“他突破了在人所谓‘图形莫善于画’，令人所谓‘栩栩如生’之类的绘画观念，而走进了精神感悟的领域。我认为，画是精神信息的形象性的载体，绘画的形象性，可视性，只是其外在的特点，用可视的绘画语言传达人的精神信息，才是绘画艺术的生命所在。曾经困惑过的敬伟，意识到画画不是如实地再现事物的表面造型，而是为了表现人和人，人和自然之间可以往来的精神时，便走出了困惑的窘境。   当然，绘画又确实赖于可视的形，如何造型，造怎样的形，以什么样的笔墨，色彩来造形，以怎样的构成来布形，是正在走向现代的中国画在观念发生了变化之后迫切需要解决的语言问题。贴近现实又不以如实再次现实为艺术使命的韩敬伟，在现实中撷取那些美的造型，又随着他那些如梦似魂的构思进行了意象化的处理。他强调了人物气质的精神性的表现，强化了水石土木特有的韵律，创造了一片既有现实生活的亲切感又带有某些神秘意味的造型世界。他又将线的节奏，墨的韵味和富有魅力的色彩交织在一起，将中国画的、西洋画的，民间艺术的手法冶为一炉，在缜密的章法里精心地处理虚灵之处和边边角角的构成，造成了一种独特的艺术样式。他的这些手法和他力图表现的情思作为一个整体，形成了他那朴实中寓有精巧，缜密中不失空灵，以浪漫之思表现现实，欲图融合笔墨和色彩，文人艺术与民间艺术的新的画风，一种中国画的现代风神，一种独属于他自己的格调。   •评论：“黄河水浇铸的画魂”中国美协中国画艺术委员会副主任，辽宁省美协主席宋雨桂撰写。发表于1990年5月24日人民日报（海外版）   评论摘抄：“韩敬伟，笔名老坡。以其风格独具的黄河题材作品，独立于中国画界。他虽然刚过“而立”之年，所构筑的绘画境界欲已然是成熟的大家风范。   “韩敬伟走黄河，所领略的不是奇异风光和世俗的感人的景致，而是岸边的人生状态和原生形态。他历尽千辛万苦，在黄河岸边逡巡，寻找使我们这个民族得以延续的精神力量，并从黄河流域民间艺术中领略到一种潜藏在民间和大自然里的自由精神，这是艺术家理想中的至高至纯的人生境界。 韩敬伟走黄河是一种修炼。他不仅在苦行的过程中找到了中国艺术精神的本质，更重要的是，他已使这种艺术精神成为自己精神的内核，并在创作中得以全面而自由地呈现。   他只想站在真正的自然与现实之上，创造另一片大自然另一条黄河，创造另一种人生，而那是艺术的自然的人生。因此，他不着意表现客观的外在的黄河上的事物，以及由此而引发的情感上的波动，而是将外在的景致化成属于他个人的符号，再按自己的心性进行自由的构想与组合。所以，在他笔下的黄河画上，再也无法寻找到黄河的外形，黄河早已成为他精神的一部分。   透网之鳞，海阔天空 ——读韩敬伟山水画创作的随想 作者：孙世昌 艺术创作上的“自由王国”，是每个献身于艺术的人所追求的最高境界，但是要真正跨入这种境界，谈何容易！中国绘画传统是张网，花很大气力进入这张网的李可染先生引用古语表述过自己的体会：“入网之鳞，透脱为难。”古代画家只有一张网可入，透脱出来就成大家。现代画家又多了一张西方绘画的网，这网有古今之分，但都是近百年来的中国画家或被迫或自愿地加上去的，所以透网就比较难，故尔现代中国画界缺乏大家，没了领军人物。现今的创新，有时似乎是突破了中国绘画传统的网，但画了几年再回头看看，又撑进西方的网中，当代抬起头来看看，“自由王国”还在前面。真正跳出这两张网的，现代画家能有几人？大多数人在网中争扎而不自知。   孟子云：“不以规矩，不能成方圆。”绘画得有规矩，破了既成的规矩，创造了新规矩就获得了自由，这就是为什么要“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”的道理。即使是民间艺术，虽然没有高等美术院校认可和熟悉的规矩，但有祖祖辈辈传下来的口诀、规矩、民间艺术的高手，也是破了既有规矩才获得随心所欲的表现自由的，这是艺术的辩证法，也是历代大家都走过的道路。所以“透网”必先得有个“入网”的过程，入了网再破网而出与没入网完全是两回事，这里起码存在高下、文野之分。有志于中国画现代转型的画家韩敬伟，从他的艺术经历和实践探索来看，他是在这个“入网”与“破网”的过程之中的。他属于有能力入也有能力出来的少数人中的一个。   一般来说，高等美术院校出身的画家，往往是自觉不自觉地入了网，但是由于二十世纪以来我国的美术教育是西化的，所以培养出来的学生进入西方艺术之网者多，真正进入中国绘画传统之网者为数很少。韩敬伟是鲁迅美术学院培养出来的画家，在鲁美他掌握了较坚实的造型能力、中国画常识和写实技巧，也学了中外美术史论。以我对鲁美和韩敬伟的了解，其实学生时代的韩敬伟进入中国画传统之网并不深，而在二十世纪七十年代末八十年代初特定的文化环境中，他却主动地进入了西方近现代绘画之网。他用心研究过毕加索绘画造型、结构、线、色块的“分解”与“重合”，钟情过马蒂斯绘画的平面分割，大胆的色块布局和强烈对比，还有西方现代绘画的时空错置、变形、构成及色彩语言等。他的研究所获，直至八十年代至九十年代初期所画的作品里，还随处可以找到受其影响的痕迹。韩敬伟那时画画风格多样，表现手法善变，或重水墨，或重色彩，或色墨结合；有时写实，有时写意，循环往复，穿梭于西洋、东洋、本土艺术之间。他那时年轻气盛，创作精力旺盛，出品数量多，艺术感觉敏锐，思路新颖，充分显示了他的才气。他的绘画面貌反映了那个时代的特点，适应了人们的审美需求，他于那时成名，我看是顺理成章的。自从他画的《社火》系列作品在全国首届中国风俗画大奖赛和第七届全国美术作品展获奖后，韩敬伟的名字受到了普遍关注。1991年在新加坡举办了三人联展，参加了“中国当代名家作品展”。1993年应日本国日中友好协会全国本部会长画家平山郁夫先生的邀请，东渡日本，在东京举办了个展。他的作品为中国美术馆、中国民间艺术馆、辽宁美术馆等及国内外私人收藏。同时，他的艺术成就也引起美术评论界的青睐，在当时的青年画家里算是成功者。在此之后的二十世纪九十年代后半期至二十一世纪初的近十年里，韩敬伟的山水画创作又有了新的变化，总的方向是向本土文化回归，延着中国画自身的规律向前探索。新的作品照样在全国性美展中获奖，例如1998年《古塬逢春》在第九届全国美术作品展获优秀奖，2003年《归路》获第二届中国美术“金彩奖”展铜奖，2003年《远山》入选首届北京国际美术双年展，《山乡的和音》获全国第二届中国画展银奖，2004年《山鸣谷应》在第十届全国美术作品展获铜奖。连续在全国美展上获奖，并非易事，他证明了自己的实力，也说明了他新的探索成就已被全国认可。   因遵嘱要为他写点东西，所以我思考过这样的问题：韩敬伟为什么能够从青年画家群中脱颖而出？年轻时期他可以凭借良好的艺术感觉和多变的思路，在风云际会的二十世纪八十年代浮出水面，那么，当他进入中年沉静下来后，又凭借的是什么？成功的因素有哪些？当然，高等美术院校的学习条件和学术氛围，使他具备了绘画造型能力和技巧，也培养了他感受和理解艺术的能力，启动了他内在的潜质和献身于艺术的志向，这是不能低估的。但这些只是成功的基础条件，还不是决定性因素。我认为决定他成功的关键因素起码有以下三点：   一是他真正走进大自然，融入了山川风物。韩敬伟鲁美毕业到辽宁画院后不久，艺术创作就走入困境，如他所述：“我深深感到，横亘在我和艺术之间的是辉煌而伟大的传统（东方的与西方的传统），这种存在常常使我感到无路可走，有时画完一幅画，我会悲哀地发现，我在重复另一个人的道路。”现在看来，这正是他人格自觉和艺术自觉的黎明前的黑暗。为冲决东西艺术传统两张网的牢笼，他决定到自然中去寻找出路，选定了中华民族文化的摇篮——黄河。自1986年至1989年的四年间，他像苦行僧一样，四次考察黄河，骑自行车途经青海、甘肃、宁夏、内蒙古、陕西、山西、河北、河南、山东九省自治区。单骑考察使他真实地感受了不同地域的自然山川，获取全新的创作素材，领悟了博大而沧桑的黄河文化和生长繁衍在这块土地上的人如璞玉浑金般的朴实真情，以及保留至今的传统艺术和多彩多姿的民间艺术。正是在这时他猛回头，在内心深处产生重温古老民族传统艺术的激情和意愿，他理解了这块土地上的人和文化是水乳交融的，深深地感到了传统文化沉甸甸的分量。同时，他在这自然与文化中，认识到自然的无限与永恒，历史长河的深远、温长，个性生命有限，洗刷了他身心的浮燥，启示他认识生命的价值和自然应摆的位置。可以说，这四次考察，收获是全方位的。从韩敬伟后来创作的山水画作品面貌来看，他主要得益于黄土高原那些寻常平实的景物，普普遍遍的坡岗沟壑和生活于其中的人的纯朴情感，“老坡”的笔名就源于此。黄河的自然山川和文化进入他的血液和灵魂之中，他与那里的山川、沟壑、草木、风土人情融为一体。创作主体与自然人文的契合，完成了“胸中丘壑”的建构，这使他后来的创作，能够较顺利地进入“吾与天地为一”的艺术境界。其实中国美术史上有成就的山水画大家，如荆浩之于太行，范宽之于终南，郭熙之于中州，黄公望之于富春，弘仁石涛之于黄山，都是不可分的。近现代的黄宾虹受益于蜀地嘉陵江和江南诸山川的滋养，傅抱石得益于蜀地山川，又走了二万多里，陆俨少山水画里独特的云水，是他由往昔乘木筏从四川延江东西的感受幻化而来，李可染走过长江、蜀地、桂林等地，在自然中体悟到如小儿眼睛一样的美感，使他的山水画墨中透亮。山川风物滋养了这些画家的身心，也成就了他们的艺术。韩敬伟亦复如此，黄河的自然山川和文化，对于成就他的山水画艺术和回归本土文化的价值取向，起到了奠基的作用。   二是下功夫重建创作主体，这是个画家自身修炼、充实、提高的重要问题，不少美院出身的画家不重视这一环节，或者意识不到它对一个画家的重要作用而不屑一顾，或者固执着于新样式和形式语言的探索而忽略了它，无暇顾及。然而，韩敬伟则完全是自觉自愿的。在物欲横流、精神失落的现今，再加上西方强势文化向发展中国家强行推销他们的生活方式和文化产品，吞食各地民族文化的形势之下，作为有志于发展民族艺术的中国画家，就更需要具备坚强而健全的民族文化主体精神作支撑，否则就会随波逐流，为各种艺术思潮的席卷，在逐浪起伏的过程中失去自我，成为瞬间即逝的浪花。韩敬伟则很清醒，对这些有足够的认识。他近来对我说过：“我学了十年传统”。“我的画十年一变”。我认为他近十年的变化，新的艺术风格的形成，实与他这十年来自觉的主体建构是同步的。他是个聪明的人，别人的夸誉并没有影响他看到自己的不足，黄河之行使他领悟了传统文化的博大精深，当他感到自己文化底蕴不足的时候，他就能够静下心来读书，修炼自己。据我所知，他认真地研读过老、庄哲学、魏晋玄学，以及中国画论经典等，他理解了老庄哲学本体“道”的文化内涵，魏晋玄学“言意之辩”的辩证关系，这对他把握客观物象与创作主体、艺术语言与主观意蕴的关系起到了重要的指导作用。宗炳《画山水序》所讲“应目会心为理”的山水画创作原则，“圣人合道映物，贤者澄怀味象”不同文化层次的主体有不同的审美品质，“畅神”对山水画功能的论述，以及“闲居理气”作为主体修炼的意义；王徽《叙画》所讲“以神明降之”的抒情观；荆浩《笔法记》中“图真”等的绘画思想，以及气、韵、思、景、笔、墨的论述；石涛关于“一画”的精义……等，都深深地进入了他的内心。正是这些传统文化塑造了中国山水画的艺术精神，也导引了韩敬伟对中国艺术精神的理解与把握。   二十世纪九十年代后期，韩敬伟的山水画创作进入一个新的时期，作品的内涵不断扩展并形成了自己的一套语言体系。1999年创作的《空谷寂寞凭枯荣》，画黄土高原寻常山峦沟谷的秋景，物象雄伟、粗犷、朴厚，笔法拙实而又灵变，墨色干湿调节适度，浅绛色彩与秋意相合，山野中草木自生自长，自荣自枯，循环往复。宇宙正是在寂寞的变化中运转，画中蕴含着作者体验自然变化的哲学思考和意味。这种画不但感大，意蕴亦深远幽长，其文化的含量显然比此前的绘画丰厚多了。2002年创作的《山乡的和音》《暮云入谷浓》，2003年创作的《归路》、《远山》，2004年创作的《山鸣谷应》等，也都是黄土高原景物，这些画似乎是以他某种感受为主而生发开去，局部景物保留了一定的具体性，峰峦、沟壑、坡岗、树木等的组合，哪里有住家的窑洞，哪里有道路，哪里有坡岗沟坎的起伏，树木长在哪里，怎么组合，什么姿致，虽然都渗透着他在黄土高原的感受，但主要还是意境、章法、节奏、韵律的需要。章法满而不塞，形势完整而又有细节，形象充实而有松有紧，用笔虚实应变，墨彩沉稳而又奇变，形式构成有不露痕迹之妙，已超脱真实物理空间和物象形质的约束，显示出画面秩序、节奏、韵致、和谐的经营匠心。可以说，他是“借景”体道、表意、传情的，正如他对我说的：“我对这些地方熟悉，表达主观意图顺手。如果江南水乡、张家界用起来顺手，我也会用的。”这些作品反映了韩敬伟运用笔、墨、色纯熟地塑造各种形象的能力，画起来已得心应手，同时他又能超越真实物理空间和物象形质的约束，因心造境，运用视觉形式语言表达主观意图，具备了化实景为意境的本事，接近了美学家宗白华所说：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境，创形象为象征，使人类最高的心灵具体化……”的最高旨趣，因此我说韩敬伟的山水画创作已经进入成熟的艺术境界。   韩敬伟读书研习中国画论与他学习传统绘画，解析名家笔墨是相伴而行的，两者起到了相辅相成的作用。据我所知，他曾下功夫研究过龚贤、石涛、虚谷、黄宾虹几位大师，还有王蒙、董其昌、梅清、金农等，对这些大师的创作路数，笔墨个性，形式语言都有独到的解悟。例如他研习黄宾虹时，悟到黄宾虹时，悟到黄宾虹的绘画与画论与中国哲学道体“虚”“无”的本质联系，在很少具象刻画，一片浑融的画面中，以多变的笔墨书写韵致显示出来的干湿浓淡、虚实轻重、疏密刚柔、参差离合、错落起伏的变化，表达物象内在的生命活力，其神韵、节律又与宇宙山川的律动相合，技近乎道，这使他理解了黄宾虹所追求的“内美”文化含义。由以上提到的几件作品面貌来看，他很好地在创作中运用了他的所学、所知、所悟。由此可见，韩敬伟自觉地进行创作主体的建构，对他的绘画创作起到了重要的支撑作用，没有这一步，也不会有今天的韩敬伟，可谓“含其美以自泽也”。   三是探索出自己的表现语言，有了自己的表现语言才能顺畅表述内心，形成自己的艺术风格，这是不争的事理。画是画家拿笔画出来的，因此一切虚的东西都得切切实实的落实到创作实践上去才能奏效，这是绘画的实践性质所决定的。我觉得韩敬伟研习绘画传统，有一个很了不起的本领，就是他既能对诸大家的笔墨个性有真切的体认，又能从其中跳出来，总结出笔墨、形式的规律。他曾从形态、形色、形势、质地几个方面着眼，把握了传统绘画点线、山石、树木、云水的表现性质，以及质地在现代绘画中的视觉效应。他能把这些东西吃进去，变成自己的血液，并在此基础上建构了一套自己的语言体系。我看过他给学生画的示范作品，比如有的树木画法是从龚贤绘画脱化而来，但没有临摹的痕迹，树的态度、姿致、墨韵风采是他自己的。这种能入能出的本事，反映了他的能量超出一般。有一次他有二张画参加2003年在鲁迅美术学院美术馆举办的辽宁湖社书画研究会画展，我与几位画家站在他送展的《归路出云斜》面前议论，大家认为这画的意境、形象、笔墨有了自己独特的面貌，我也认为这说明韩敬伟的画又上了一个层次。像其它几张画一样，有他自己的作画程序，自己的笔墨技巧，形象的意味、虚实、浓淡、疏密、干湿等的处理有个性特征，皴法运用不计哪种程式，合南北为一炉而以己意出之，又与黄土高原的形质、神韵相合，特殊技巧的运用与整体很和谐，在展览会上只要一搭眼，就知道是韩敬伟画的。   前几年韩敬伟有意地探索过笔墨与色彩的交汇，在水墨淡色的基础上嵌入石绿、石青、朱磦、黄、白等厚颜色，第九届全国美术作品展获优秀奖的《古塬逢春》就是这类作品的典型，不过我总觉得他这类作品的墨与色在争地盘，这很可能是水墨画的性质决定的。近几年他多画水墨淡色，更突出了笔墨的表现力，在浅绛色的基础上嵌入少量的淡石色，我喜欢他近几年画的《空谷寂寞凭枯荣》《归路》《远山》等这一类水墨淡色，画上的色与墨是和谐的，他已经走出了色墨争地盘的阶段。   韩敬伟是一位锐意进取，创新意识很强的画家，中西传统特别是中国绘画传统，他能入又有能力出，形成自己的创作路数和表现语言。他有很好的艺术感觉，又能一步一个脚印。我从他走过的道路，能清晰地看出他探索的脉络。目前他正处于成熟的年龄段，以后还有很大的发展空间，只要是“透网之鳞”，就会海阔天空，任他自由驰骋。我希望他能够登上顶峰，但也请他记住李可染先生说的“峰高无坦途”。   作者系中国美协理论委员会会员、鲁迅美术学院教授。 完善笔墨自我 彰显黄河精神 ———韩敬伟致力打造的山水画新天地 张天兴   我对国画家韩敬伟的关注，是从我在广州参观全国第九届美展开始的。在这之前，对他只是一般的了解，如系鲁迅美院国画系教授、全国第七届美展铜奖获得者，1992年曾在中央美术馆举办个展等等。 1999年10月，我和著名山水画家段忠勇到广州参观第九届全国美展 ，我们俩在一幅山水画前站了许久，这便是韩敬伟创作的《古塬逢春》。这幅画高2米，宽180厘米，表现的是黄土高原的一个侧面，只见峭拔刚健的古塬上，几座窑洞十分古朴，一场春雨过后，山绿了，树绿了，原野魔术般地变换着色彩，画面枯润有致，雄浑博厚，气韵连绵，溢荡着一股春天的气息，幻化出大自然的大朴大真，蕴藏着丰富的文化内涵。我们感到，这等韵味纯净的山水画作品，同样也是山水画坛的一缕新风。只是让人不解的是，一个东北的画家，画作表现的怎么会是大西北的风土人情？从那时起，我便以一个藏家的眼光，开始对韩敬伟的研究与关注。 我与韩敬伟先生说来甚是有缘。时间过了三个月，2000年元月，韩敬伟应朋友之邀到周口市做客。我们虽然是初次相见，却像是老朋友重逢，一见如故。通过一个星期的接触与交谈，我终于对韩敬伟的创作理念和创作底蕴，有了一个较为全面的了解。 韩敬伟1982年毕业于鲁迅美术学院国画系，接受过系统的国画基础训练。作为一名国画系教授、硕士生导师，他在传统绘画方面有着十分扎实的功力。和众多的画家一样，他曾经孜孜不倦地解读传统，品悟传统，废寝忘食地临摩传统，在传统的笔墨和图式中延伸。尤其是对虚谷绘画的虚灵、纯粹，对黄宾虹关于相对因素的对比与综合，有着独到的解悟。对龚贤、石涛等诸位大师的 笔墨个性，意蕴构成，形神把握都熟谙在胸，并能融会贯通。对传统的笔墨语言心手相应，运用自如，取得了很多的成就。也正是在取得了一定的成就之后，韩敬伟通过深沉的思考，总觉得过去自己一直倾心追求的传统的东西，常常使自己在创作时无所适从，甚至感到在辉煌的传统面前，自己有寸步难行、无可奈何的困感。事实上，这正是韩敬伟的绘画理念达到了一个新的高度的必然反应。这说明，韩敬伟已开始有了追求艺术创作上的“自由王国”的内在要求。李可染先生曾把中国绘画艺术的传统比作是一张网，要“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”。并发出了“入网之鳞，透脱为难”感慨。这就是说，一个有成就的画家，首先要学传统、懂传统、掌握传统，也即是“入网”然后再用发展的眼光看待传统、研究传统、突破传统，即“透脱”。只有“透脱”，才能获得随心所欲的表现自由。这是十分艰难的一步。韩敬伟意识到了这一层，说明他已经有了“打出来”的悟性和功力。   如何打出来？韩敬伟认为，有三条必不可少。 一是人与大自然的融合性。韩敬伟渴望融入大自然，渴望体味大自然的淳朴。1986年至1989年，韩敬伟先后四次骑自行车考察黄河。他凭着一种寻求山水画创作出路的初衷，凭着坚强的意志，单身独骑，自带帐篷，走到哪住在哪，穿越了九个省区，曾多次在荒原沙漠受困，多次在深山老林遭遇险境，酷暑、严寒自不在话下。他坚持以自然为师，以造化为师，重视对生活的体验，从府谷到绥德，他硬是在木船上漂流了三天三夜，听着那摇撸的号子，感受着黄河的博大与深沉，他感到异常的兴奋。他在陕北写生，有时对着一个景象，甚至对着一处沟壑，一蹲就是几天，静观悟道，使自然风物与思绪意念互融互叠，进入一种化境，提炼韵味纯净的意趣。四次对黄河的考察，不仅使韩敬伟对黄河流域的风土人情有着丰富的感情积累，而且极大的丰富了创作素材，找到了传统文化精神的内质追求。西北汉子的淳朴、真诚，太行山的峻节、旷达，黄河的博大、包容，构成了他艺术心灵的广阔世界。他师法自然，但不是简单的还原自然，而是把在自然中看到的东西消化、升华，融入自己的血液灵魂之中。然后赋予诗意，幻化出活灵活现的神品，达到天人合一的艺术境界。韩敬伟笔下的山水画，大多是黄土高原的一些普普通通的坡岗沟壑，画面上的那些山川、沟壑、草木，那纯然天趣的意境，若信手拈来， 既不是陕北，也不是青海，也不是太行，而是他胸中的丘壑，心中的山水，没有半点雕琢的痕迹。表现的是一种古朴的美，本色的美。 二是创作主体精神架构的合理性。如何确立自己绘画创作的主体精神结构，这是长期困扰韩敬伟的一个带有根本性的问题。韩敬伟有着极高的绘画天赋，在成为职业画家之初，他曾以作画风格多样，艺术感觉敏锐，思路新颖，表现手法善变而享誉画坛。其作品连续参加国家级画展，并能够获奖。要说，作为一名年轻画家，这是很成功的。有这样通畅的从艺道路是值得庆贺的。可韩敬伟怎么也高兴不起来。上世纪90年代前后，他一度蛰伏下来，进行冷静的思考。他凭着自己感受和理解艺术的能力，没有随波逐流，而是在探索的过程中苦苦的寻求自我，自觉的构建属于自己的创作主体精神架构。在考察黄河的过程中，韩敬伟不仅感触到了传统文化的博大精深，而且认识到，一个画家的成功，除了熟练的笔墨技法以外，最重要的是学识的渊深和修养的润厚。于是，他用了很大的精力，读研《老子》、《庄子》、《易经》等中国古典哲学名著，逐步的对老子、庄子的“致虚守静”、“道法自然”等道家理念和天人合一的哲学思想，有了深刻的感悟。对《易经》中的“变则通，通则久”的论述有着独到的理解。这是一个质的飞跃。它使得韩敬伟在大自然的体验中 “思浩荡”、“神飞扬”，精神上获得彻底解放，也使韩敬伟真正理解了黄河那深厚的文化底蕴。黄河的博大，黄河的深沉，黄河的激荡，黄河的包容，构成了黄河精神的广阔内涵。在韩敬伟看来，黄河不仅是我们的母亲河，黄河所表现出来的这种博大深沉，激荡包容的精神，正是中华民族精神的集中体现。常言说，造化乃灵感之源，笔墨乃功力之基，境界乃立意之先，心源乃创作之本。韩敬伟悟出了黄河精神， 也悟出了艺术的真谛，获得了艺术创造的原动力。他师于造化，将各种表现黄河精神的素材融汇于胸际，升华于心源，以心灵映射万象、叠组万象，化万象为意境，并以笔墨的自由挥洒表述黄河精神，从而创作出诸如《依山傍水》、《古塬披曙辉》、《山乡的和音》、《赶集》、《山路》、《老窑》等一批表现黄河精神的、撼人魂魄的力作。 三是笔墨语言的时代性 。清代绘画大师石涛有一句名言：“笔墨当随时代”。韩敬伟认为，石涛的这句话是永葆中国画魅力的箴言。“笔墨”是中国传统文化观念的产物，是中国画的艺术特色。“随时代”是说传统的“笔墨”不能失去时代的气息与风貌。笔墨作为绘画的语言表现形式，只有通过画家的艺术思维，才能够使其产生中国画独有的艺术性效果，从而保持中国画应有的艺术魅力。这些年来，韩敬伟一直致力于解决好传统笔墨与发展创新的关系。韩敬伟看到，有一些画家在无奈之中去生硬地借用西方的油画技法，虽然自命为“前卫”，然而其结果无非是将西方的东西搬到中国的宣纸上而已。还有的甚至将工艺美术的手工艺技能也带进了中国画的艺术创作之中，要么水拓、要么柔纸、要么粘贴，完全失去了“笔墨”的韵致和情趣。 韩敬伟通过对黄河精神的理解和挖掘，深深感到，中国画只有突破传统的程式，才能创新。但这种突破离不开中国的传统文化，离不开传统的“笔墨”语言。脱离了这个主流，中国画就会失去她的艺术生命与艺术价值。韩敬伟在熟谙古法的基础上，按照自己确定的“继承传统，超越传统”的理念，融合古今，俯仰中西，民间的、古老的，吸收各种营养为我所用，以现代人的审美角度去重新组合传统的笔墨符号。他创造性地将水与墨、线与墨、色与墨层层叠加，把笔的变化、墨的幻化，水的润化有机的柔合在一起，并把西画艺术的视觉观念，融入自己的作品之中，既保留了传统笔墨的意趣，又融合了西画的构成，融会贯通，意趣横生。从而形成属于自己的笔墨语言。从他的作品中那笔的恣肆、墨的渲染、线的穿插、势的和谐，可以体味出他那充满个性的风骨，那张扬着个性的须眉，以及那诗情漾溢的韵律。 2003年，韩敬伟在清华大学美术学院展览馆举办个展，作为老朋友，我专程赶往祝贺。这次展出以表现教学实力为主体， 除了山水画以外，还有课稿、写生、速写及人物画。整个展览给我的印象是，视野开阔，构思新颖，韵意生动，笔墨干练，设色典洁，明快清新。尤其是那10幅山水画创作，从题材的选择、情趣的捕捉，到审美的把握，从线的延伸、墨的渲染，到画面的营造，每一幅都带着黄河风貌的原汁原味，彰显着黄河精神的元气，涌动着无限的生命活力。这些画既有传统又自出机杼，笔墨与意象丘壑结合得天衣无缝。让你感受到大自然的节律，诗词的气韵和情感的律动，展现出一种自然美。透过这批画作，可以清楚的看到韩敬伟丰厚的生活积累和全新的笔墨语言。   前不久，韩敬伟到安徽去，专程拐来看望周口的几位老朋友。从他的那些挖掘黄河精神的画作中，我发现他近一个时期画貌又发生了很大变化。墨、色、点、线、皴、擦、勒、染相生相离，相呼相应。画中的物象交错有致、丰盈奇巧，溢露出一种简朴野逸的意趣，迸发着一种生命激情的旋律，带着自然的清新，有着鲜明的个性，彰显着明晰的现代思维和审美取向，极具撼人心魄、励人心志的艺术感染力。尤其是用笔简约，在单纯中营造空寂无为的禅宗韵致，达到了一个新的境界。那幅《陇上人家》元气淋漓，纵横恣肆。在厚重的笔墨组合中，可以充分窥视作者想象力的驰骋，艺术灵光的冲动。那幅《太行烟雨图》，用笔干练精微，施墨清韵有致，以简为要，以静为归，静中含动，禅意横生。那幅《高峡平湖图》滋润多变，层次丰富，细腻恬静，深远含蓄， 跳动着诗的节律。这些作品在传统的回归与时代创新的结合方面又有新的探索，笔墨的表现形式与画面的表述内涵巧妙的融合为一体。行笔苍劲有力，用墨浓淡相顾，设色清丽润泽；完全是一种对自然感悟和学识修养的厚积薄发。从这些创作画中，可以看出，韩敬伟对自然界的观察特别细致，对生活的感悟特别深沉，对综合环境的把握特别认真。画面闪烁着一种墨含虚灵之气，笔挟疏野之风的意境。那沟沟壑壑、山石草木，无不折射出其情真意切的心灵。当我问及他近段有何新收获时，他笑笑说：搞国画创作，创新难，出传统最难。中国画每发展到一个新的时期，都会产生 新的画风，体现出一个时代的特色。正是因为有这种代表时代变化的艺术特点，其作品才得以传世。那些一味的承袭传统，毫无新的艺术建树的作品，是不会有生命力的。创新最怕的是不懂传统。不懂传统的创新，等于无源之水，如同盲人骑瞎马，必将步入歧途。