活着，画画

——写在《徐华翔山水画选》之前 任文浩     华翔不是现在想到出画集。在从前隔三差五的聚会里，几次我都想顺便问问他出画集的动机，全因聚会太折腾被堵掉了。后来，眼看着他越来越忙起来：先是北上，参加中国画研究院一个高研班的学习，用了大约一年多的时间，期间只是零敲碎打地回来过几次，时而激动，时而漠然；接着又赶到清华美院做了一段时间的访问学者，也近一年。两年里，以各种各样的名义，他去过祖国的好些地方——通常是被画画的人认为应该去的地方，接触到了一些已经被许多人和他自己忘记了许多年的彻底的美好与困苦。一度，因为成功促成了中国美术家协会与本城的友好合作，华翔被与时俱进地安排进了本城媒体的工作计划。一会儿是专版文字、作品介绍，一会儿是书面访谈，我记得名字好像叫《画家——直面生活的时代来到了》，一会儿又成了电视台《故事》的主人公，其声名就差化作电波在出租车里流传。三个月前，他甚至跻身中国文化报社、世界名城文化发展中心主办的“名家画名城”中国画名家采风团，在“走进……”的形式规定下，一本正经地走进了这座他安身立业的城市，且坚持过家门而不入。正当我们觉得他走得有点远了、有点过了的时候，他回来了。  回来就好。回来，他的那个《画家——直面生活的时代来到了》，我们就可以认为是心知其跟石涛的“笔墨当随时代”有着意境上的判别却虚与委蛇，可以一笔勾销。在我看来，画家必须直面生活，并为此南征北逐，奔走相告，是一件有点荒唐的事情。当然我这里说的是那种被时代关键词串联起来的生活。美国电影《问尘》里，一家著名杂志的总编写信给一无名作者——该作者正“因缺乏经历言之无物而愁苦” ——说，这恰是作家与其他人的区分所在。其他人在经历中有限地想象，而作家以无限想象为经历。这话放到画家那儿，也大致合身。  要申明的是，学习肯定是好事。当华翔用真正丹青茶话的深远语调谈起李宝林、杜大恺两位导师和其他在北京结识的师长朋辈，说起他们对自己几乎不可言喻的明造暗化，我就为他感到一波又一波的自豪、幸福和光荣。  从皖南走出来的华翔身上，天然地带有画意。他面貌瘦削用心清淡，双目如豆而行为萧疏，很贴近像我这样不谙绘画者心里的山水。华翔的山水是属于他的。基于对他的了解，在翻这本画册时的作品时，我情愿把它们当作文人画来打量。其中每一幅，所传递的信息是他身莅此处，心在彼方。我不知道画界是怎样的眼光看待文人画的，在我，却不敢轻觑。陈衡恪所谓“在画外看出许多文人之感想”，华翔给出了今天的写真。他的“胸中逸气”连同才气傲气，在其间都有或嶙峋或婉约的呈现。文人画鼻祖王维在《山中与裴秀才迪书》里写他辋川别业一带：北涉玄灞，清月映郭。夜凳华子岗，辋水沦涟，与月上下；寒山远火，明灭林外；深巷寒犬，吠声如豹；村墟夜舂，复与疏钟相间……读华翔的画，也有“山水是地上文章”之妙通，于我心有戚戚。至于他笔下的江南水乡，那色调、勾勒，那块画，则叫人心生怅惘。两相对照，我们身边的江南，仿佛笼罩着沦陷的忧伤。它已经无法被命名。  然而华翔是倾向变革的。作为一个画家，他的绘画史即将而立。17岁前后，在故乡的山水之间，他开始摩挲古籍，尝试点线布局。他天机清妙，很快醒悟即便是传统绘画，其内容与技法在当时也具有现代性，代表着当年先进文化前进的方向，于是他以不沾不泥的姿态脱离了传统，出来之后相当地松快。传统中国画是一门心灵艺术，寥寥几个意象，描摹出心灵的景色，事实上它可表现的对象以及它愿意表现的对象都是有限的，这跟农耕社会文明有关，千百年后的画家假如对变化视若无睹，不表现，不去有意争取绘画的表现域，其作品的分量极有可能仅仅够得上敲响历史的吁叹。这是华翔慷慨力挺绘画变革的原因，而这与他大多时候的无为并行不悖。  人生天地间，忽如远行客。华翔说，对绘画的认识越切，就越觉得把它作为职业是多么危险，它很深。所以，他既不为画画奋斗，也不向它索取。他没有难忘的忧思，做了书画院长，似乎也没陡增什么使命感。他的身体依然轻灵，精神照样飘逸。他像奥修说的那样“打开”着，活着，画画，如果这已是自然状态，那就让它自然而然，大道通天，和所有不喜欢倒车的人一样，他眯起小眼睛，说，“朝前走，朝前走吧。”  现在，当着华翔翻拍的作品的面，我不打算问他的画集的动机了，无论他出于哪种想法要出版它。这些作品本身既是态度，又是道理，何况，鉴于书画作品不散则佚的命运路数，将其汇编成册，让更多人的心弦，处在为之一动的不确定之中，也是一本画集可堪“英雄不问出处”的理由。  中国画中，有些事物含蓄其里，比如光，不一定要画出来，但看的人，要有光的意识。  一朵花向着太阳打开，光总是不经意地穿过。                                                                                           2006年10月 张家港