邵大箴 ：心灵的自由创造　——读沙耆的画

邵大箴 　　读沙耆的画，我们的心情久久不能平静。这不仅是因这些画出自有特殊经历的艺术家之手，我们内心早就对他存有同情之心；也不仅是因为他作为杰出的艺术家有高超的写实与表现两方面的技巧，使我们赞叹和感佩；而且还因为，他的创作从30年代到90年代，跨越了整整七十个年头，提供了我们重新认识和反思中国艺术历程的一个机会。虽然他的画没有或很少表现这70年中的具体事件，但是画中所体现的思想、感情，却是和刚刚逝去的时代相吻合的，使我们感到亲切而产生不少思绪。一幅《母亲在纺棉花》（1937）的油画是那样的朴素、真实和生动地勾画出30年代中国南方农村生活的一隅，那是典型的中国卅年代的艺术。此画谈不上技巧卓越,它以感情真挚而引人注意。那时沙耆仅23岁，将要走出国门进入比利时国立皇家美术学院。在此以前他断断续续地在上海美术专科学校、杭州西湖艺专和中央大学艺术系学习了几年。他之所以被徐悲鸿推荐到比利时留学，很重要的原因是爱惜人才的徐氏，在沙耆身上看到了这位年轻学子的天赋与才能。从《母亲在纺棉花》一画上，可以看出沙耆观察之精微，艺术处理手法之审慎。他集中笔触描绘人物的神情及与其有关的细节，舍去或省略无关紧要的部分。30年代末至40年代中期沙耆在国外创作的画，展示了一位中国青年艺术家如何一步步地掌握了学院的写实技巧，更重要的是开阔了视野，提高了修养。他的老师巴斯夫是一位出众的艺术教育家，他不固学院之教条，对印象派以来绘画语言的探索采取了某些肯定的态度，并允许学生有所涉猎。这在沙耆40年代创作于皇家美术学院的许多人物和静物画中可以看出，他在描绘客观物象时，不只注重形的塑造，而且迷恋于笔触、肌理、迷恋于丰富、微妙的色彩关系。比利时的绘画传统重视写实中传情，这一点对沙耆颇有影响，也符合沙耆的情性。当时已风行欧洲的表现主义思潮肯定对沙耆也有吸引力，这或许就是他的作品中何以有如此率真和坦诚品格的原因。应该说，比利时和欧洲的艺术上壤颇适合沙耆才能的发挥，他才做出了自己的成绩。但他毕竟是中国人，他更对祖国、故土、亲人深深怀念。几经曲折，他于1946年得以回国。由于精神病的困扰，他无法在徐悲鸿为他安排的北平艺术专科学校担任教授,而不得不避居浙江农村，在养病之余以作画为乐。40年代未—50年代沙耆的画作存世较少，其原因是那时物质条件很差，他无法获得有效的绘画工具和材料，他的一些既兴之作是在偶然得到的材料上完成的，很难长期保存。 　　我们至今仍能看到的为数不多的几幅，如《老家的厨房》（1948）、《沙村远眺》(1948)，是他回国不久之后创作的。他深厚的艺术造诣，精湛的绘画技巧，在这些画作中清晰可见。 　　80—90年代，沙耆和许多艺术家一样，面对国家改革开放的形势，心情振奋，重新拿起了画笔，从事油画创作，他有机会到江浙和东北一带的名胜景区游览作画。生活较为安定的他，画兴大作，并在亲友与有关部门的帮助与安排下，先后在杭州、上海、北京举行个展。沙耆的个展引起了油画界一些人士的注意，但并未得到社会强烈的反响，这不仅是因为展览会上沙耆的作品展示得不充分，没有全面地反映出他艺术创造的成果与才能，更重要的是，在80年代初，人们（包括艺术界）对艺术的认识，还带有明显的意识形态性，沙耆画的都是普通与平常的人物与风景，虽然有感而发，情感真实，也有相当的艺术技巧，但是没有当时人们特别感兴趣的主题。而在刚刚处于变革转折期的社会来说，不可以给予沙耆的艺术以很大的热情，是可以理解的。沙耆，一个几十年习惯于在偏僻的农村默默无闻地作画的人，对此并未十分介意，他仍然一如既往地把自己的精力投入到他热爱的艺术之中。 　　应该说80—90年代是沙耆恢复自己油画功能，并准备迈步向前的过渡阶段。因为十年的“文革”使他不能握笔作画，何况他还受到冲击，一度被戴上“反动学术权威”的帽子。握起陌生的油画笔，他画了他熟悉和热爱的乡亲，画他喜爱的山水，也经常发挥他的想象力，画他曾经迷恋过的女性人体。这时的沙耆已经不是40年代末刚回国的年轻气盛的“艺术王子”，而已经是历经人生沧桑、迈入暮年、相当潦倒的老画家了。几十年的人生体悟与艺术实践，使他更清楚地理解艺术的真正含义。艺术的变化，各种新思潮的崛起，也让他对30—40年代在欧洲的艺术见闻与经历有重新的认识；而在国内数十年的生活经验和艺术实践（包括时而用小墨作画的经验）以及他对中国传统文化的接触，很自然地促使他对东西方艺术体系同与异的进一步的深入思考。这种思考不可能不直接影响他的创作。应该说这种思考从他的学生年代起就已开始，贯穿于他几十年的艺术生活之中，只是到了80年代，中国社会氛围有了变化，他的创作环境与条件有了改善，他才能把自己思考的心得体会逐渐运用于自己的艺术实践。具体地说，就是怎样在油画中体现中国传统艺术的精神，如何画出中国写意的油画来。从80年代末——90年代初开始的沙耆艺术风格的变化，主要基于上述原因。 　　90年代（具体地说，到1997年他重病辍笔时为止）是沙耆艺术最后的一次冲刺，也是他创作成果最辉煌的时期。中国水墨画界盛传“衰年变法”的说法，也可适用于画油画的沙耆。当然，如果用古典方法作画，对如此高龄的艺术家来说只可能是艺术日益精进，是谈不上有什么重要变法的。因为谨的古典造型，需要由体力与理性控制的能力，而这一点沙耆是缺乏的。沙耆是一位既极重感情且身体有病的艺术家。他虽经过严格的学院教育，但从本质上说，他的性格更属于表现型的。在比国学习时，在徐悲鸿力促他学习古典传统与他艺术个性之间有过动摇和苦恼，回国之后，屡经挫折，他无法专心施展自己的潜能。迈入90年代，才得以放开手脚，“为所欲为”。 　　沙耆90年代的作品有哪些特点呢？ 　　一、写意性。写意这个词是中国画法中的术话，中国以至东方艺术的体系是写意的。中国艺术家在学习写实的西画时，往往经过两个阶段。第一个阶段崇尚写实，赞颂写实艺术之奥妙；第二个阶段不满足写实，希望把中国传统艺术写意的精神与妙趣运用在写实的艺术之中，甚至弃古典写实的油画而转向写意。当然中国的油画家在广泛接触西方艺术时，也会发现这样一个事实；西方艺术在19世纪末20世纪初也发生了重大变化，数百年来古典写实绘画的统治地位逐渐为现代绘画所取代，表现性、象征性、抽象性的成分在现代艺术中的比重加大。而这种表现性、象征性和抽象性，在某种意义上，是与中国或东方艺术中早就具有的写意性是相吻合的。在欧洲曾经目睹西方现代绘画兴起状况，并曾与现代绘画大师毕加索共同参加过同一展览的沙耆，当然是心仪欧洲表现性绘画并且懂得它与中国传统绘画之间有相通之处的。在80—90年代之前，沙耆的油画不能说完全没有表现与写意的因素，但这些因素是被压抑着的。大环境不行是原因之一；为个人生活状况与环境所拘是另一原因；个人探索的火候未到是又一原因。90年代至，束缚沙耆艺术个性的这些因素均已消失，沙耆的艺术腾飞是势在必然的了。前面说过，年迈的沙耆这时只能画“小品”，小品在古典学院绘画中，是不被重视的，而在西方现代绘画与中国写意文人画的观念中，小品也属于一种创造。沙耆这时醉心于小品，在小品中，他把早已埋在心底的对西方表现主义和中国写意文人画的兴趣与响往尽情地表露出来，把个人的真性情坦然地、无所顾忌地表现出来。他绘画的出发点从具体的、真实的描绘转向整体的、主观的把握，表现的中心是神韵，采用的绘画手段被提高到重要的位置，即在点、线、面和色彩中浸透着感情和情绪，而这感情和情绪则往往是绘画的主题。或者用另外的说法，这些形式是有意味的。在绘画的手段中，沙耆更注意线和笔触，在短促而有律动感的线条中，在轻重有致、缓急有序的笔触中，显明地反映出这位感情激越的艺术家的内心骚动与不安，感受到他对生命无限的眷恋与深情。他打破了古典艺术造型与构图和谐的规则，在不和谐、“不齐“中，探寻美感和力感。他的色彩、笔触和线谐为一体，画面色彩鲜丽，色调丰富有微妙层次，画面不仅显得生动、有生气，而且光辉灿烂，气象万千。 　　在廿世纪老一辈的油画家中，只有两人到了晚年才达到如此高的写意的艺术境界，这就是吴大羽与沙耆。不同于沙耆的是，吴大羽的画更为抽象，情绪较为压抑。这是两人不同生活经历、不同性格所致。不过，有一点是值得注意的，那就是吴大羽与沙耆一样，在中国油画界均是属于边缘地位的艺术家，他们不处于中心地位，长期以来没有被中国主流美术界所认可。他们的创作也在主流形态之外。但是，他们并非不关心国家的命运，不关心社会的现实生活，他们生活在人民大众之中，他们凭着艺术家的良知与敏感，不断用自己的画笔发问，隐晦曲折地透露自己的心愿。也许正由于他们所处于的边缘地位，他们在艺术探索上如此真诚、率真，不受社会上正统意识形态的束缚，而能直接触及到绘画创造本质性的问题。绘画是出自人的心灵的自由创造，心灵的自由是一切创造的前提。何以沙耆与吴大羽晚年的艺术创造境界如此之高，心灵的自由乃为根本原因。 　　写到这里，自然而然地想到长期以来中国油画界一直讨论着的“民族化”与“本土化”的课题。近百年来，许多中国油画家为此孜孜以求，为此奋斗进取。但不少人未能取得积极成果，原因是在形式语言上打转，有意无意地回避了上面提到的艺术的本质性问题。什么是中国或东方艺术之精神？为什么说这种精神是艺术的最高境界（也是西方人努力在追求的）？心灵的自由创造是也。唯有心灵的自由创造才能使艺术具有生命，才是在根本上体现了传统的东方或中国精神的，至于具体的艺术形式问题，不是不重要，但相对来说，则是位居其次的。也唯有遵循心灵自由原则创造的艺术品，才能有励于人类精神的提升和社会的进步。 　　　　　　　　　　　二OO一年三月四日于北京中央美术学院