使熟悉变得陌生

——记中国画家程亚杰 　　现定居于新加坡的中国画家程亚杰，凭借广泛的国际影响与经历，在艺术领域不断发展创新，从八十年代事业初期的社会现实主义到幻想的世界，再到更能够表达出他对世界的幻想的超现实主义，逐渐形成了一种跨越文化界限的独特的艺术风格。 　　程亚杰，如多数与他同一时期的画家一样，一直在为自己寻找一种独特的发展方向。正规教育给绘画的技巧和技术打下了稳固的基础，但同时也束缚了他按照自己的视角观察世界。程亚杰早期的作品，八十年代初期的《细雨无声》(Soundless Drizzle)，《回归的鸽子》(Homecoming Pigeon)，《银花》(The Silver Flower)，都呈现出那个时代的烙印。这种现实主义的风格是当时所有从艺术学院出来的年轻画家都会有的。虽然得到了专家的肯定，但程亚杰并不满足，当时他所面对的问题就是，如何通过改变环境来改变他的艺术。答案很简单，就是和其他同辈的画家一样，出国。 　 　　程亚杰在1989年去了日本，接着在1991年初去了苏联，并在那儿的苏里科夫艺术学院(Surikov Academy of Arts)就读了一段时间。之后他到欧洲各国及其博物馆进行参观和研究。这些经历对于他在九十年代发展成为一个现实主义与超现实主义的画家起了很大的作用。就算是对于一个经验丰富的画家，想要在现实主义和超现实主义两者之间穿梭，也还是有挑战性的。正如程亚杰所说的：“我是个中国画家，而许多中国画家都采用一种相机式的风格，在作画和捕捉现实时没有太多的感情成分在内。对于我自己来说，超现实主义是以现实生活中的某些事物为出发点，然后创造出完全新的、现实以外的事物。我早在1983就接触到超现实主义，在我还没毕业前。我记得在1980年初，有一次在体育馆里观察柔道健儿的当儿，我开始琢磨如何把这么一个真实的题材以超现实主义的表现手法展现出来[银花]。但是我会说我是到了1991年才真正开始采用超现实主义的。”在1991年末期，程亚杰被维也纳著名的应用美术学院（Hochschule Für Angewandte Kunst）录取为研究班的学生。在那里，他接受了维也纳画家沃尔夫冈?胡特（Wolfgang Hutter）的指导，胡特本身则曾接受自己父亲，亚伯?巴利斯?居特斯洛（Albert Paris Gütersloh）(1987-1973)的指导。1994年程亚杰毕业时，胡特已经成了影响他的视觉艺术幻象最重要的因素之一。在胡特的维也纳派的超现实主义的薰陶下，程亚杰突破了在中国当学生当时所接受现实主义的思想和观念的束缚。胡特要程亚杰在艺术创作上创新。程亚杰对胡特的影响和关系作了以下的解释∶ 　　“胡特作画的态度是，他对颜色的选择，笔划和画布的选择很重视，他也把这点教给了学生。在我第一天上他的课时，他叫我把我在中国时所作的拿出来讨论，然后把它们放下。他要学生用最好的作画材料。他要学生了解画布，怎么伸展它，怎么正确地处理画布。这些其实都是一个画家的基本工作。但在中国，我们不懂得做这些事情。大家不愿意在准备工作上化时间。” 　　“胡特是个幻想现实主义者。他教我如何对艺术采取新的态度。如果我画得真实，不是因为要它如照片似的副本。他教我如何利用想象力思考，来创造出新的事物。我学到的第一件事情，就是艺术的美感。就好象是他把我带入一个新的世界，让我在那里以自己的视角来重新打造这个世界。我从来没有以这个视角来看过艺术。不过要我放开我的过去并不困难，因为我被他打开的这个新世界所吸引，更重要的是我再也不怕作新的尝试了。” 　　“回想起来，显然，中国的艺术教师的基本哲学、风格和审美观就是把他们从自己师傅那儿学的一套，依样画葫芦地教给自己的学生。以中国画来说，在当时就是现实主义，对我来说都是一模一样的。胡特鼓励自己的学生跟自己不一样。你必须用感情去感觉你作画的题材，使他变得特别。他说你不能只是看着他的画然后照着画。你要彻底了解感动你的是什么，才可以知道你所要表达的是什么。” 　　在九十年代，程亚杰的作品俳徊在现实主义（或幻想现实主义）和一系列非常细致的人物，鲤鱼，金鱼，动物，山水，图片和花卉的画像之间。工匠似的精确和对细节、颜色的用心，显示出程亚杰是一个高度认真的画家，虽然有些人认为他的许多作品表现得过于浪漫，并带甜腻的感觉。他虽然从这一系列作品尝到成功的滋味，但是谈到自己对这个世界的真正幻想时,他还是倾向他超现实主义的作品。就是现在，他也不是一个满足于自己成就的人。“说实在的，”他说，“还没有一幅作品让我觉得满意的。总觉得还有些东西还可以改。” 　　“超现实主义是1917年被纪尧姆?阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）第一次在埃瑞克.萨蒂（Erik Satie）的芭蕾舞剧《游行》（Parade）的序里引用，形容自己的一部芭蕾舞剧《蕾莎的乳房》（Les mamelles de Tiresias）为一部‘超现实主义’的戏剧。”但要一直到1924年的《超现实主义宣言》，超现实主义内涵才从‘最初的文学和诗词，发展到包括艺术在内’。被归划为超现实主义的艺术家，不论是彻底的拥护者还是“同情者”，还为数不少。其中最瞩目的是萨尔瓦多?达利(Salvador Dali 1904-1989), 伊斯?坦基(Yves Tanguy, 1900-1955), 马克斯?恩斯特(Max Ernst, 1891-1976), 莱内马格里特(Rene Magritte, 1898-1967), 罗兰特?潘罗斯（Roland Penrose, 1900-1984)，罗伯托.马塔(Roberto Matta 1911-2002), 保罗?德尔沃(Paul Delvaux 1897-1994)。 　　单从名单上看来，可能会让人以为超现实主义似乎是欧洲画家的天下。但超现实主义是多层面的。在亚洲，尤其是在印尼，中国和印度，很多画家在不同的时期，也在超现实主义风格方面取得了很大成绩，当然也有很多画家排斥超现实主义。回顾超现实主义的历史，会发现它其实没有那么简单。因为它包含了风景，符号，现实主义，非凡的颜色组合，抽象等元素。这些元素的汇合，产生了一种跨文化的，融合了艺术、诗意和美的强烈视觉冲击。 　　中国画家如方力均，黄永平，王劲松，余尤含 和王鲁彦，可以说是带有中国特色的超现实主义画家。事实上，绝大部分在八十年代中期到九十年代中期的中国艺术可以轻易地被列入超现实主义的行列之内。在这个时期间，中国社会各层的迅速改变，是接受超现实主义的好时机。超现实主义让很多人感到不安，而且在叛逆者的手里会变成一只危险的武器。达利在1929年说道∶“超现实主义是有破坏性的。但它只是摧毁那些局限我们视觉的枷锁。” 　　在成为一个超现实主义，或幻想现实主义画家的过程中，程亚杰听取了达利的教诲，把他的幻想从他的现实主义作品中释放出来。多数作品可称为是超现实主义的中国画家都选择在靠近中国的地方落脚，程亚杰是少数在欧洲逗留期间开始与超现实主义接触的特别例子。他的作品很显明受到恩师胡特的影响。不仅是在题材的选择方面，最主要的是他富有想象力的诠释。象他的油画《童年》（Childhood, 1993），一只大鼻子的动物玩具象是正被一双展开的双手往上抛。表面上看来似一幅有趣味的画。但细看之下会发现，被其他玩具包围着的它，散发着一股不祥的气息。而围绕着它的玩具也好像是活的。看着它们，脊骨上会掠过丝丝凉意。这种感觉在他其他九十年代的作品中也感受得到。如《胭脂》(Carmine,1996-1999)中的小型小丑，是属于一系列以看似普通，但又好像随时都会活过来嘲笑与攻击看观者的洋娃娃为题材的作品。另一方面，《平地线》（The horizon, 1994）的结构和用色方面可能是受了坦基和达利的影响。《平地线》里的天鹅与蝴蝶的标志是程亚杰的创作，在他九十年代的作品中常会出现。色彩华丽的《希望》（维也纳系列）（Hopeful, 1992）是个神秘的世界。看起来似骚手弄资的女人-其实是水果砌成的，从一席粉红色和红色玫瑰的温床脱颖而出。“女人”们展开双臂，乘坐着柔软魔毯似的云层，飞向一个漂浮在云端的岛屿。岛上的白色建筑物暗示着一个平静的绿洲。伴随着“女人”们的是色彩缤纷的蝴蝶和三只天鹅。用岛屿来表现出现实与幻想之间对立的关系，后来再次出现在《满足于美丽的幻想中》（Gratifying in a Beautiful Fantasy 2005）。在画中，一个由花卉拼成的孤身女子象是从万里长城走向北京的天坛。伴随着女子的是一只大天鹅和许多蝴蝶，在画的右下方的一条鱼在前方引路。白天鹅象征气质和力量，也或许是象征男性的精神。蝴蝶显然在不同的画中象征不同的事物。如女人，象征着自由的灵魂， 也象征生命的无常。 　　许多西方画家如罗兰特?潘罗斯（Roland Penrose）在画中采用天鹅；蝴蝶，飞蛾是受了西方神话的影响。对程亚杰来说，它们不只是西方独有的产物，而是传达着一种全世界都懂的讯息，因为很多非西方的文化也有天鹅，蝴蝶的传说。 　　程亚杰幻象的核心，是自然界与人类世界中的生命力。色彩瑰丽的《伊甸园》(The Garden of Eden ,1994)。初看象是一幅水果的写生，但你的眼光会忽然发现伫立在一粒橘子上面的那只山羊，飞舞在一只水果上方准备大快朵颐的小鸟，蜷曲在叶子上的蜗牛，和盘旋在一只葡萄上方的一只昆虫。在《一路顺风》(Bon Voyage 1992-2005)里， 一个胎儿蜷缩在一只泡泡内，下方的金鱼成了船身，海里都是葡萄。海中一只半满的酒杯装着万里长城。被包裹的胎儿也在《希望》这幅画里出现，而玫瑰则象征着植物世界里的生命力。 　　程亚杰丰富的幻象 一个我们熟悉的世界因重新组合而变得陌生，有一种诡异，不寻常，带着一丝暴力感和一种不安的情绪，这种暴力和不安最后完全抹杀了画中所有浪漫和感情。“当你看着我的画，刚开始你只会看到故事的表面，我要大家去想象表面背后会隐藏着什么。”程亚杰说道。 　　那不安的情绪甚至是恐惧出现在《童年》，但是更强烈和直接的呈现在其他的画如∶《生日快乐》（Happy Birthday, 1995-1996）[双连画的其中一板，另一板是《我爱天安门》(I love Tiananmen]，《我们不是丑小鸭》(We’re no Ugly Ducking)和《紫蝴蝶》(Purple Butterflies， 1995-2005），程亚杰最有震憾力的作品之一。那是他花了近十年完成的，是他最成功的超现实主义作品之一。现实主义和象征主义的混合-近乎于幻觉主义的处理方式-靠画中的蝴蝶和被摆放在洋娃娃旁边的塑胶鸭子和毛茸茸的玩具熊衬托出来。它同时给人一种被遗弃和一种洋娃娃仿佛有生命的感觉，让人脊骨上掠过一丝凉意。 　　在程亚杰的幻想现实主义或超现实主义作品当中，有一个很明显的共同点，那就是他所创造的幻想世界，一个充满不安灵魂的世界。在这个世界里，平凡与不平凡共存着， 有时相安无事，有时剑拔弩张。在这个世界里，天真嘲弄世故，欲望冲击做作，梦想超越现实，熟悉的变得陌生。程亚杰显然喜欢这个超现实的世界，它不但对他的艺术技巧和技法是一种挑战，也是融合现实与超现实的途径。“第一，你不会在现实中找到超现实主义式的关系。熟悉的事物通过重新组合，在观看者的眼中变得新鲜。” 程亚杰说。“第二，我的作品之所以是超现实，是因为我所要表达的跟现实不一样。我作品里的鸭子，玩具，洋娃娃，人，昆虫都不是重点。重点是我对这个世界的想法的表达和经神上的幻想。我把熟悉的变得不熟悉。” 　　“人会成长，画家也是一样。为什么大人总是觉得小孩子很神奇？因为孩子的纯真让人忘记世界的痛苦。但是孩子会很快长大，然后就失去了纯真。成年人多数会对童年有美好的回忆。我就把这个用在我的画里。人们喜欢的是童年美好的回忆，但是美好的东西总是短暂的，人们还是无法留住它。人们因为对现实不满， 所以想实现梦想，创造更美好的生活。但事实并不是如此。通过我的画，人们可以看到他们的梦想变成现实 。” 　　程亚杰的象征符号看起来好像容易得到和运用，但是，要将它们融合在一起，并使它们在每一幅画里发挥超越它们本身拥有的文化界限的作用，可不简单。那时，鸭子，玩具熊，洋娃娃等玩物符合了他的要求。但他并不满意。“我离开中国有一段很长的日子了。如果我以一个中国人的角度来选择我所熟悉的东西，我的作品就会被定型。我觉得如果我选择全世界通晓的东西，我就不会被定型。这些是跨越各文化的东西。孩子的玩具象征纯真与美感。但它们也有它们的极限。”“当我在中国的时候，什么都是一样的。离开后，就尝试找一个全世界都认得的标志。我一直在想有什么东西是全世界都会认得是颜色的美的象征？我终于发现那就是蝴蝶。”在所有美丽又有色彩缤纷的东西中，蝴蝶对我来说，代表了美丽与和平。蝴蝶不能在战乱中生存。这象征了生命的脆弱。” 　　程亚杰对作品处理谨慎，常用几年的时间来完成一幅画。这也是他从胡特那儿学来的。胡特强调一幅画的视觉特质是非常重要的。“不同的颜色，就象不同的技巧，对一幅画会有不同的影响。在我去维也纳之前，我会买素描的材料，然后再买上色的材料。先从小图开始，然后作放大分析，接着才开始在画布上作画。” 程亚杰说道。“现在，我直接在画布上作画或作素描。我从色彩，细节和组织来构思整幅画。最重要的是我必须要掌握我所要表达的主题或想象。如果我换了什么，我可以直接从画布上除去而不用担心会扰乱画面。相比之下，我现在的做法和以前很不一样。在以前，如果我的题材是一个农民，我会到他劳动的地方作素描，拍照，然后再作一个素描，再将它放大。现在画画对我来说是感觉，感情，和什么会触动我比较重要。每一个成功的作品关键在于要有能让我感动的东西。当我了解这一点，我相信我才真正开始画画，开始捕捉那一刻，和属于那一刻的感觉。” 　　“我就象是一个作家。你要有一个基本的构思，对要做什么有一个模糊的概念。然后你才一步步慢慢去发掘真正要做的是什么。我作画的时候就是这样，无论是在走路，看书或看电影当儿，都是在观察中，体验中。然后终于有一天，就在这些平常的举动中，你领悟出是什么了。一个优秀的画家可以把平凡的变得不平凡，并强调它。但它还是模糊的，直到你开始经营它，扩张它，之后所要表达的思想和思想本身就会自动现身。” 　　当你看着程亚杰的视觉现实和情感的表达，很难不被他的作品的强烈与华丽的色彩所吸引。程亚杰的用色加强了作品的戏剧性和情感，使它们超出他的技术和画布上技巧的限制。 　　“从胡特身上，我学到很多不同的技术，象把颜色彻底的分析。在中国当学生的时候，我画我所看到的。在当时，如果画得接近现实，你就算是个优秀的画家。” 程亚杰说。“我离开中国后，尤其是在胡特的影响下，我发觉一个画家应该懂得如何调配自己要用的颜色。我想只有通过对颜色的控制，才能掌控整幅画和内容。如果你不能掌控你的颜色，你就被会它们控制。我可以说在中国，我画我所看到的， 就象一部相机。但弗洛德说过，情绪跟颜色的转变有关系。当你开心的时候，你打开窗口看着太阳，在晴天的时候你会感觉很好。但当你不开心时，你会觉得太阳有压迫感。当我预知我的作品会有某种感觉，我会采用适合那种气氛的颜色。而它们不是我在现实中所看到的副本。”