许江：“倒着来”的画家

许江的《葵园十二景》之《信天游》

文/ 南方周末 程绮瑾 　　虽然属于“体制内”，但是许江的艺术轨迹有点特别：他是一个“倒着来”的画家，一般创作者是从绘画到空间，到装置，到综合媒体、影像以及观念，而他是从观念到装置，再回归到绘画。 　　1980年，许江在中国美术学院油画系上二年级。一天，老师神秘地把大家领到一个房间，锁上门，戴上手套，拿出厚厚的三本书翻给他们看，“一本是斯切米歇的《人体画》，一本是美国的《印象派》，还有一本是什么忘了”———这是学校领导用近百万元买轿车的钱，到中国对外进出口图书展览会上买来的一批“稀罕物”中的三本。之所以能买成，也是因为展览方懒得带回去。当时许江最羡慕管钥匙的老师，因为可以亲手翻。许江和同学们每天下午都会来到这里，坐在地上，临摹这些“国外资料”，这是学校的第一批国外资料，也是他们第一次系统地看到西方世界。“其实我今天家里的藏书是那批书的数倍，但那批藏书塑造了整整一代人，西方近百年来才发展起来的东西，一夜之间被我们看到了。”许江形容像突然看到了一个万花筒。 　　8年之后，许江突然地进入了“万花筒”里，1988年，许江赴德国汉堡美术学院研修。他只在德国待了两年，但这两年给他打上了深刻的烙印。许江开始制作装置，从《神之棋》到《与伏尔泰弈棋》，此后许江无论在装置还是油画上，大多会使用“棋”的元素。 　　1989年，许江回国之后开始他的“返乡”：从西方回到中国，变成远游者的返乡；从空间回到架上，从观念回到绘画；从手的象征意义又回到了绘画的直观，从天空回到了地上。“我们整个一代人当时到西方去出游。到今天将近20年了，我的返回式的美术史，变成了一个远游者的返乡，这看起来是一个个案，事实上折射出的是整个社会如何一步步地从最早向西方学习到返回东方。西方给我们震惊，到慢慢习惯，到慢慢思考，向西方整个近代美术史里去汲取很多优秀的东西，但最后还得回到我们生的、活的、当代的生活的土壤之中。远游是为那些带不走的东西，来带回一些新的东西。第二，你必须返乡，你必须重建这个家园，不是简单地回到过去。”许江说。 　　“返”的第一件事就是思考“大问题”，这组被命名为《世纪之弈》的作品里，他用俯瞰的角度画圆明园、故宫、紫禁城这些“废墟”，废墟上持续游移着手执着棋子的图像元素。范迪安说：“他想在视的过程中透过眼前的景象，追逐景象的历史动因，所以他要用手、棋子把这些很有符号化的造型介入到画面中去。”许江也因此被认为是一个“废墟画家”。 　　“我觉得当年的‘下棋’，还是比较浅陋的一种方法，从中国传统中去挖掘，不是今天找皮影，明天找剪纸，后天找木刻，需要有内在的东西。”到了上世纪90年代末，许江渐渐淡化“棋”的象征，开始关注和研究城市，《历史的背景》里，是他在俯瞰柏林、北京、上海。 　　直到2003年，许江不再去硬碰历史，也不再是居高临下的俯视，《被切割的远望》和充满生长气息的《葵园十二景》，都是回归土地的作品。“他真正地进入了这个大地，和大地的景观、大地上的这些景物在一起，所以他这时候的绘画的视角是一个从容的、有静有动的世界。”范迪安说。 　　“在许江的‘圆明园’、‘葵园’里，你能感受到他的镜头感，而不是传统意义上的绘画感。”广东美术馆馆长王璜生说。