高千惠:艺术能不能拯救世界？

根据一些具体的科学研究或统计上的预言，如果人类依目前的方式继续生活，2030年将是世界能源的危机年——Richard C. Duncan在他的《The Peak of World Oil Production And the Road to the Olduvai Gorge》中预计：到那个时候，全世界的石油产量将短缺，电源将用磬，人们可能要回到黑暗的世纪；1994年9月12日的《新闻周刊》则指出：2030年的世界食物，只能供给到印度农民所需的生计水平。而在科幻故事里，2030也被作为一个世纪巨变的想象分界岭：2002年电影《时间机器》(The Time Machine》，便以2030年作为人工智能自由解放的年度；而CBS的《世纪之城》(Century City)，同样选择了2030年为故事展开的时间。欧洲有2030太空计划，香港有2030规划远景，深圳有2030城市开发策略。2030只是一个未来的想象时间点，但因为有这么一个未来危机或幸福的想象，也使视觉艺术界有了再一次的社会改造理想。 在国际艺坛，资本主义的时尚风和社会主义的生态美学，已逐渐形成二个发展方向，那一个是对未来世界比较具有远见的社会幻想者？这答案，或许也要等到2030年才能揭晓，就像小说《1984》，到了真正的1984，才知预言与寓言的差距。相对于时尚追风的各种异术展现，“艺术能不能拯救世界？”逐渐己成为近期西方艺坛的另一个话题。初看之下，以为是艺术界的狂妄，但若把“艺术”放在“创造”这个人类行为的范畴里来看，它仍有一股扭转现状的力量。 基于愈来愈资本化和个人化的当代艺术，很难盘整出一种总体性的教育，甚至，一些人走火入魔地真的以为，除了“策略设计的教学”，艺术学校再也提供不出教学功能。当艺坛走到“什么都可能是艺术”的临界点，或是“艺术被强迫死亡”多次，很多人更是相信，如果艺术不能拯救世界，至少要先拯救艺术市场。于是，我们看到许多新艺术不需要历史时间的验证，便可用操作方式进出艺坛。许多当代艺术的生产愈来愈昂贵，据点装置拆拆建建，高科技电子器材租租买买，耗材成为作品生命的一个重要过程，作品除了图利艺术家，看不出它们对其他生活者有更大的福祉影响。当“艺术”变“异术”，走的其实是艺术史的回头路，是造型美学加上自由主义所变造出来的新设计流风，这在夸张而奇丽的巴洛克样态中，便可以找出类似的时尚态度。 “艺术能不能拯救世界？”是近年来，艺术界走出“美的迷津”、“真的暴露”之后，一个新的“善的表态”。目前，“设计”是当代艺坛风头最健的名词，但能拯救世界的“设计”不在于装饰，而在于实用或实践上的设计蓝图。设计，除了是具流行时间的一种时尚外，它背后亦有更深沉的任务，也就是透过艺术上的想象，配合科学的工具和过程，试图解决今日各种人为和生态的挑战。是故，“艺术能不能拯救世界？”关键可在于“设计”与“设计对象”视野上的选择。 二、 设计，在资本主义的社会，是一种人文生活品味的追求；设计，在社会主义的社会，则应该是一种以民生为考虑的生活美学。但现在，在资本的欧美艺坛，看到愈来愈注重民生的设计理念；而在亚洲艺坛，却反而看到愈来愈强调奇幻的设计理念。2006年下半年许多大展的“设计学说”，出现了“全球化的未来设计”、“我们如何共同生活？”，“福利美学主义”乃至“现代性尚存否”等近乎未来乌托邦的理念诉求。此乌托邦不再是子虚乌有之境，而是我们未臻完美而又不断被消耗中的地球村。在这些“设计”语汇当中，2006年9月中旬，在芝加哥当代馆展出的《巨变：全球设计的未来》，便以宣言姿态表明了：“非关设计世界，而是有关世界的设计。” 视“生存意识”为诉求的设计观念，以简朴、实在、环保为美学。科技的使用，不是为了标新立异眩人耳目，而是为了服务不同民生上的困境。《巨变》一展，正是把“设计”两字放在动名词的位置，成为具有形容词与动词功效的名词。整个展，处处可见到“现代性”一词的出现。它以为未来全球的现代化生活，所作的种种设计为主题，提出无强域的现代新美学：高科技、高效能、质朴、美观，具全球环保意识、合乎经济开发的生活事物改善。这个在2002年由加拿大温哥华美术馆筹划的巡回展览，邀请了一群个人与团体，以具有功能性的创造品，提出当代消费生活的反思和突围可能。 参与统筹此展的设计家布鲁斯·毛(Bruce Mau)，以他的《生活风格》宣言闻名。他也曾参与瑞姆·库哈斯团体(Rem Koolhaas and Elia Aenghelis)之出版《S,M, L, XL》，可见其《生活风格》并非表象的时尚消费品味，而是具有社会意识的生活经营。瑞姆•库哈斯团体早在1972年的《出埃及记：建筑物的自愿囚，连环图计划》，便把柏林围墙的概念搬到资本化的伦敦市区。他们营造出一个“傅柯式”的都会集权空间，人们因为氛围的吸引而成为自愿囚。这个“伦敦都市计划”也接近诗人波特莱尔的“恶之花”，用区隔、孤立、穿行、侵略等意象，造成生活机能上“选择性”的毁灭可能。瑞姆•库哈斯在1978年《错乱的纽约》一书，书写了曼哈顿与荷兰的城市前缘；《S,M, L, XL》则猎击了世界各城市所发生的大小事件。这一支建筑和设计团体，有他们前卫性的乌托邦想法，他们提出设计形体，但真正在意的是形体内的生态问题。 布鲁斯·毛显然更实际一些。针对《巨变》一展，布鲁斯•毛强调他的理念是：”设计是今日最具影响性的工作之一，但它不再是简单地为了适应世界而因应而生，它应该具有改变或影响全球生活的功能。”以生态危机出发，此展耸动地点出；”如果全世界都像美国人一样生活，我们要有五个地球才够用。”换言之，如果全世界都跟上现代化的生活水平，有舒适的民生机能，不断现代化的文明生活追求，可能使人类预支了未来世代的生存能源。因此，《巨变》一展虽也充满科技和设计结合下的“现代性”媒材，但所有作品，包括问卷、产品、电子影像、电动或手动工具、方案、蓝图、摄影、影录等，均不是为艺术而艺术，不是为物体的自身美学而存在，而是以总体性的概念，为未来生活机能而开发的种种创意作品。 三、 在美学史上，这个理念其实仍承继了20世纪初苏俄革命以来，对平民未来生活设计的许多幻想。它具有“全球化乌托邦”意识，且重视社会、经济、科技上的有效开发，但未必能获得全球人的共识。对很多地区而言，“现代化的生活”，是具有不同的标准和形式。麦当劳、星巴克、可口可乐、室内大商城可能降落在全球许多角落，但每一地区物质和人文的现代性问题，却是非常迥异。正如同在展览一角读到的一句话：“现代性，已成为郊区化的奴隶。”这里有三个名词，“现代性”与“郊区化”可以互相代换，但最刺目的“奴隶”那个字，却强而有力地表示了立场。 避开全球现代化的优越感，以及追求时尚品味的奇异风格塑造，这些设计、蓝图、规划，强调不再追求崭新材质和高速度的“现代性”，而是追求具回收、环保、节省能源、开发地方自然材质，以便可以在全球化的风潮里，平民化地普及现代化生活水平。因此，这个展览，也颇引以为傲地自称：”正式地说，我们是环保上的绿党！”强调绿意生态，以永续性的食衣住行的民生问题为设计对象，正是这艺术团体设计未来生活境况的目标。 以十大经济开发为对象，此展针对郊区经济，提出郊区建物设计，以及如何使用自有的生态条件，以合于现代生活水平。针对行动经济，提出以自然且不易灭的能源为条件，注重机械原理，且以行动不良的使用者为产品供给对象，例如，试图在狭小街道、阶梯、坡道上，设计出方便而有趣的行动替代工具。针对生命经济，提出生物循环环境的规划设计，由于食物是最基本的生存问题，人口和自然之竞存，以及食物质量之追求，一直是近代最直接的民生议题。生物基因译码的突破之后，生物信息化，有关食物的生产，也可以透过基因改造而生产出所要的农作品。研究者将有机与无机的养殖利弊陈列，观众可意识到未来食用品的生产方式与生态之关系。 针对影像经济，是指科技工具的研发，以影像生产开拓跨疆域的新视野。高科技的仪器研发，使我们开始“看到”前所未见，却一直存在之物。例如人体与宇宙之奥秘，于今都可以猎取到可见的影像。如果影像是文化形式的来源，光学、声学、电学等科学仪式的发明与发现，使我们有了有别于过去的许多新年代图像，也扩张了现代人的视听生活文化领域。针对市场经济，则在于合法与合理地建立全球供需生态，使全球上下流各生产线，均有获利与互惠的契机。针对信息经济，则在于建立全球化的思维。透过信息科技，传播全球人所应关怀的地球信息，例如地球运行、大气变化、污染地区、重力现象，使偏远的地区能够快速获得警讯，避免天灾与人为破坏上的损失。针对能源经济，则在于不断研发大型水力发电、地方天然气、风力、太阳能、地热能源产业，使地方能源系统能在生产与消费上尽量自给自足。针对材料经济，则在于智慧地塑造材料为物资，例如，研发可以因曝光而自清的玻璃，或是轻质土壤。研习自然物质的特色，以便制造具环保的未来人工材质。 另外，针对军备经济，在于将军备材料转变为日常用材。最高科技的材质往往用在军备使用上。此方针在于开发军队医疗、防寒、御热等材质，将军人可成为超人的装备材料，重新想象成日常生活用品。例如在通讯网站、戈尔面料技术(Gore-Tex)、冷冻干粮、摇控设备等方面作普及性研发、设计，以便成为平常人可便利拥有的用品。还有，制品经济，乃在于降低生材料使用以免浪费。这是无限回收的理念，希望设计和产品能从过去200年来所浪费的工业系统里重新代谢而出，回收再回收，产生一条新的生产链，使自然资源和人类需求达到平衡点。例如，竹子生长快速，可大量取制，且比木科植物亦培养，因此设计简易而形美的竹器代替纸器或木器，并鼓励短期使用，强调消费机能，以回收达到新的经济效益。更极致的实践，便是“视废物即食物”，使每一链都具有循环生态的效用。 四、 在《巨变》一展，可以看到加州稻米品种的样品罐、竹类用品设计、工业原料材质的回收产品、各种方便机动交通工具的新设计，全世界街道上的车队图像，还有可以上下楼梯的残障者使用轮椅。有一大间展室，用上万的科技小影像布满，有外天空、海洋、微生物、电子世界、医学天地等，堪称包罗万象。另一间展室是十多个视听站，你可以用电码卡刷出文件影像，听到中国经济开发领导邓小平对珠江三角洲的建设理想和方案；听到沃尔玛公司对于大卖场的市场策略；听到许多大楼方案的经建目标。在某间展览暗室，则用数字影像显现出地球的各种温度、气象色彩，同时也展现电子网络世界的分布，其图犹如交错争辉的星际繁星，在电光闪烁中连结成一个迷宫般的网状组织图。另外，有一间全屏幕的展厅，同时放映面貌愈来愈相似的现代化城市。展场尚有三、四个教育据点，馆员收集了许多旧杂志、小塑料废弃物，教导小孩利用回收概念创作。 同样提出“自足、自力、自立”的生活演练，在《新艺术家》展厅，则由年轻创作者接力地在展期内发表不同的构想。例如，People Powered团体，便决定延用消费文化的美学，到处回收旧自行车，然后重新油漆修整，成为一式的非盈利新品牌“芝城蓝色自行车”，这些自行车将提供给贫困小区，成为“公共义车”。Christine Tarkowski则仿建物造型，制作介于虚实之间的构成体，它们介于想象和实用之间，也暗喻战争、暴力、性等社会生态。Material Exchange, 顾名思义，此艺术团体以馆内废弃物为材料，重新创造新对象。另一个运用手机、网络、频道等通讯科技的团体，是已在国际闻名的英国“风爆理论”(Blast Theory)。该团体以网络互动游戏之设计而著称。在芝城，他们以《你现在能看到我吗？》一作，让参与者可以在芝加哥街头巷尾，室内或户外，作面对面的手机影像之网络对弈游戏。此作品是试图从大众流行文化的沟通游戏规则中，交换出文化意识型态上的异同。 20世纪的英国历史学家汤恩比(Arnold J. Toynbee, 1889-1975)，在许多年前便先知灼见地说过：”未来的世代，当他们回想20世纪的印记时，不会认为那是政治矛盾或科技前进的世纪，而是一个人类社会敢于思考全人类各种族之福祉，并将这思考付诸实践任务的世纪。”这句话解释了20世纪许多科技研发、战争、经济、生活诸多变革和动荡，都在基于求善却又方法歧异的社会理念争辩。汤恩比同样认为，文明之发展，在于“它是否具有创造性的响应能力，以便面对各种人为和生态的挑战。”从1997年文件大展开始，许多“具有创造性的响应能力，以便面对各种人为和生态的挑战”的设计家、建筑师、工程师、人类学家、生态研究者，被延揽到国际大展里，便是一项艺术意识上的无形革命，这个现象正实践着德国前卫艺术家约瑟夫‧波依斯“人人都是艺术家”的理念，让艺术真正成为生活的一部份。 “艺术能不能拯救世界？”是一个梦，但这个梦与过去许多的艺术家之梦不同。在这里，艺术家不是超人、蜘蛛人、蝙蝠侠等虚拟救世人物的制造者，而是参与打造超人、蜘蛛人、蝙蝠侠设备设计的研发者。在这领域，艺术家需介入打造社会的前进工作，成为社会新能量的提供者，而不是消耗社会成本的边缘特权人。社会主义的设计理念，对正在开发的地区是一个重要的投资方向，但很讽刺，开发地区往往以追求娱乐消费性质的时尚设计为主，而已开发国度则又回头着手于生态研发的经建设计。自然，艺术实在不用辛苦到去拯救世界，不过，艺术上的创意能超越藏家的口袋而惠及民生，实在也是一件“艺坛大家乐”的好事，而在此之余，不妨再稍为重视一下发展的方向。