付晓东:沈阳架上的N种可能

“凡可说的，都可以说清楚”，“凡不可说的，应当沉默。”——维特根斯坦 　　生活在沈阳20多年，从八十年代启蒙时期的北方理性群体，到第一家私营美术馆东宇画廊，到集体乌托邦式的很快夭折的K空间，到现已各奔他乡的自由电影，沈阳青年艺术的整体状况依然如我面前的一团迷雾，神秘，充满未知，也许永远也无法将它看清楚。姑且以点带面单枪匹马的介绍三位身处学院系统，却从事非学院派的架上实验艺术的代表。沈阳的艺术实践当然种类众多，这是且听下回分解式的诉说，我试图把我目之所及说得清楚，经管这种努力也许依旧是徒劳。 　　一、李大方——西西弗的幸福 　　画面上，废墟如同城市的疮疤，四处绽放放肆的花朵，赤膊或赤裸上身的人曲身弯腰，自陷于洞穴之中，孜孜不倦的挖掘，在挖什么自己也不知道。这些苦役的信徒们用最原始的肢体方式，无尽的劳作。 　　抛弃了以书写无来由字幕为标志的风格之后，李大方开始了寓言式的创作。这个隐喻涉及了废墟、洞、挖洞者三个主要元素，他们各指的是什么呢？ 　　城市里，废墟跳跃于林立规整的建筑之外，这种超现实的景观总会带来一种转瞬即逝的视觉意外。废墟被践踏，被凌迟，被湮灭，是丑陋的残渣，是吃过补药后从瓦罐里倒出的那堆黑不溜秋的被榨尽元气了的东西。但废墟并不只是废墟本身，它是篡改了的记忆、欺骗性的怀旧、被埋葬的秘密、甚至是神秘事端的起点。废墟虽然崎岖难行，尘封土埋，总是以拒绝的姿态出现，却不时给人带来某种渺茫的希望与诱惑。人与废墟之间存在着某种不辩自明的默契，即使一小片与自己没有直接关系的废墟中，依然可以凭吊一段生命痕迹的埋葬，唤起好景不在的伤感，缅怀曾经的形而上理想的毁灭与颠覆。这片瓦砾可以被理解为70年代人不可回避的内伤，是他们在理想丧失，信仰崩溃后的集体精神世界的展现，他们将在灭绝的最深处生活下去，没有什么信念足以被稳固的建立，因为废墟的后面还将是废墟。 　　柏拉图的“洞穴喻”告诉我们，人都是被缚在洞穴中的囚徒，只能看到投射在洞壁上的影像，而这往往被当成事物的本真，他提示了快乐幸福的虚假性。“洞”由于遮蔽阳光而显得罪恶黑暗，它们司空见惯于街景的路边，貌似危险而隐蔽的陷阱。这沿袭了大方对于恐惧、惊悚和不确定的虚假场景的迷恋。而“洞穴”对于洞中之人，却是安全的壁垒，能够使一个“利己主义者”自外于凶险环境的避难所。洞穴在这里展示了它莫大的吸引力，它可以保证主体与自己也与他者互相隔离。交流的经验使他害怕被拉出那个洞穴，经管洞中原本一无所有。我并不愿意把大方画中的洞穴庸常的解释为性欲的暗示，废墟亦可以象征母体，那么在黑色粗大铁管两端的半身埋在洞穴里的接近赤裸的男人，则可以被明显的解释成为同性恋体验的快感与震撼。而身处水泥沟中，那个颓废的黑发青年，则很有可能是颠峰过后的疲惫。如果跳出了这种肾上腺分泌过量的极端的视点，这个寓言里应该更广泛的影射了麻木冷漠的日常社会生活中的荒谬。 　　挖洞者的形像神情专注，举止虔诚，他们身上驯服的、奴性的东西，让人不禁联想起那个不断推石头的西西弗，无效无望的劳作是诸神所能想到的最残忍的处罚。“荷马说，西西弗是最终要死的人中最聪明最谨慎的人”（加缪语）。人总是被欲望撩拨，被成功的希望蛊惑，心甘情愿的做艰苦劳作的奴隶，又有谁能够保持清醒的意识到——这其实就是那个“荒谬的”无效无望的“事业”？如阿多诺所说，“荒谬被表现得如同理所当然，目的是使理所当然丧失力量。”目的性在画面里不知去向，意义与毫无意义，以尖锐的痛苦铺陈在眼前。大方太残忍，世俗启迪着所有人的贪婪的妄想，这是每个人都坚信可能挖到点儿什么的迷狂的年代，但是，他却轻易的戳破了这仅有的原本可信的幸福感。依旧是这个世界，现在却是一个有耐性的世界。 　　顺便说一句，大方近期的画面变得轻松和唯美起来，一切都是发生在阳光底下的新鲜事。 　　二、秦琦——永不妥协的颠覆 　 　　试图阐释善于把自己和意义隐藏在背后的多变的秦琦，永远是件危险的事。此刻，我更充分的体会到这一点。 　　“贱”文化的趣味 　　近年，秦琦在港台低俗娱乐连续剧的无厘头剧情的趣味中，寻找到了宣泄快感的出口。在2002年所作的“我什么都可以给你，只要你别伤害我”中，一堆凌乱的家什，一个不太强大的对手，穿黑色西服的男主角面对突如其来的劫持，自茧双手，乖乖的趴在双人床上。在习惯性接受不公正境遇和逆来顺受的屈辱之中，对无助、委屈、尴尬与蹂躏的反抗变得毫无必要，不如加入犬儒主义的玩世不恭和自我解嘲的游戏之中。人总会渐渐的无条件的爱上压迫，崇拜那些使他们丧失思考能力的权利。 　　另一张是画家本人，穿着肥大的男式蓝印花内裤和灰蓝色夹克。滑稽的是，他一头栽进床下的颜色花哨的铁痰盂中去。这一戏剧性的场面，使被动的受虐转化为主动的自虐与自贱，自贱者和观贱者均可从中获得瞬间巨大的快感。并不是出于对暴力的热爱，而是对自轻自贱的放肆快感的追求。他从反崇高并嘲笑体制的政治波普，一步跨到超越羞耻感的自我嘲讽与自我犯贱，这正是70年代独特的娱乐精神的体验。“贱”文化趣味的力量，源于人们对于娱乐的无限的欲望，这是一种宁要世俗不要理想，宁要欲望不要情怀，宁要宣泄不要升华的艺术，一种反美学、反文化的趣味。从其反崇高、反英雄、反深刻、反智性等解构话语方式中，可以印证德里克对“后革命”的期望和波兹曼《娱乐致死》中的预言。 　　什么是顶真？ 　　顶真，是修辞格的一种，又叫“蝉联”、“联珠”，“链式结构”。一般以词的单位首尾相连，上递下接，环环紧扣，以因果或递进的方式进入事物之间的辨证关系。秦琦利用这种语法游戏，轻松的颠覆掉了画面逻辑叙事的路线。他将真实的事物从生活中抽离，从熟谙的语境中把他们引诱解放出来，再天衣无缝的以他的修辞方法连接到一起。作品由前一个事物的名称引出另一个事物，看似松散而毫无瓜葛的事物表面下，实则隐藏着叙述连贯性的严谨的深层结构。任何屈从于盲目的直觉偶然性的分类，都不可能找到他设置在文本背后的矿脉。他在近期的一系列以“椅子”作为关联词的创作中，他试图探索： 　　1、语义变异，凳子本身的多种可能性，可以起到警示、靶子、装饰物等不同的视觉功能； 　　2、语法变异，在同一画面内，从 “椅子” 到“仙鹤”，如何建立起某种必然的语法联系； 　　3、语域变异，在两张画的并置中，他利用图像关系对比“椅子何以坐，但不可以躺”和“椅子可以躺，但不可以坐”两个顺序不同句子所产生的意味上的差别。 　　可以随意指定的客体没有任何功能性，说明性、叙述性，也不再渗透以任何的风格化的趋向。在有的时候，它会成为手写信纸或留言，它的风格同样可以变幻无常。它可以被改造成一切事物，比如“性、谎言和录像带”，但它又牢不可破的建构了一个可以吸纳一切的隐蔽框架和崭新秩序。这些貌似静物、风景写生、照像写实、表现主义的东西，让画面更加抽像和直接，在弃绝了叙事与意义之后，直奔方法论的革新而去。我不知道秦琦终将走向哪里，但至少，他已经让我们看到了新绘画革命的方法论的端倪。 　　三、李威——意识流的光晕 　　李威曾经以一系列的自传方式的进行创作，从最早进入人们视野的《高粱地》到2000年以后的《威先生的现实生活》。最早的画面中，红、绿颜色对比强烈，他与梵高在高粱地里敏感、执着，略有神经质顶着正午的太阳。《威先生》时代的氛围则变为将近傍晚，单纯明亮光洒进室内，周围一片淡蓝色或粉红色孤寂和怅然的半透明的光晕。 　　在最新一批的作品中，夜幕降临，李威的意识流般的视点从自身向环境游离，从对镜凝视的自我探索一改成为旁观者，他邀约观者与他同做一个善意而安静的偷窥者。他貌似放弃紧密相连的逻辑，避开本质，表现某些琐碎、不严肃的，不真实的，却难以表达的东西。衣服上的褶皱浮现出的光晕，成了他首要的原初的诉说冲动，局部映射出了睡梦者自身。在被突然冻结的意识中，无法停止对细节的流动的探询与凝视。 　　午夜的街头，诡异神秘。冰冷的反光映射出黑色的正在跌落的皮包，不知名店铺玻璃上隐隐的折射着淡蓝的灯光，雨地上被掀翻的汽车发着白亮的光。那些似曾相识的蒙太奇影像从DVD的黑色宽银幕底边中浮现出来，荧光屏上反射着对镜头的干扰波。它们好似昨晚楼下街头一瞥中无意间发现的城市的秘密，又像无形态的梦魇中某个恍惚的环节。比如时间被定格在车祸现场的22秒，安静而明媚，那却是个撕碎了美好与向往的瞬间。永远相同而且不曾解决的现存事实的同一性，在变化无常的幻觉的面纱上飘来荡去，永远相同的实存本身在作品中移动、飘荡。这是一种伪装成迷狂的清醒，或者说是一种理性主义的感性表达。李威像是一个老道的悬疑片的电影导演，用光与阴影营造了悲观而伤感的情绪，将激扬的话语隐埋在背后。这些平常而琐碎的场景背后充满对生活的顿悟，散漫不经、稍纵即逝的新意想展现出强烈的穿透力。 　　李大方的寓言，秦琦的语言学和李威的意识流的架上油画探索无疑具有独特性、拓展性和实验性。在整体趋向上，他们的作品都生长于一种脚踏大地的真实，重视亲身而为的生命体验，不同于一种普遍流行的国际化的时髦和幻像。在他们的作品中，隐藏着前一代人与这一代人的“秘密的共识”，他们为尚未实现的过去的语义的潜能提供了路标，超越了当下既定的现实，朝向前所未有存在。