浮于表面的景象——关于章剑绘画的解读

章剑的绘画正在出现一种清晰的个人面貌。他的绘画就像他的出生时期一样，处于两代人的交替之间，具有一种承上启下的自我特征，但又不属于他之上和之后的群体特性。他的绘画属于一种诗意的表象领域，以及大时代转型背景下的一种个人的游弋状态。他的画面有一种内敛的诗意化的景象，绘画背后似乎有一片真实的景观源头，但绘画表面的这层诗意景象不是它背后景观的仿像。它是平面自身存在的一种景象，这层景象渗透着一种缓慢的诗化的流动感，但只是残存在这层表面，章剑的所有绘画都旨在竭力保存这层气息已经微弱的像雾气一样的诗意。 　　对于诗学气息的捕捉和体味是一件极其忧伤而又美好的事情，它近乎在这个时代的一种孤独的自我守护，这一切发生在一种图像的表象之旅。章剑的画面总是漂浮着一种忧郁和迷离混杂的情绪，像一层弥漫在图像表层的雾气。比如后海，水面上四散和蔓延着一种稀薄的迷离的情绪，画面永远都是若有若无的处在一个莫名的不确定状态。 　　这也就是一种个人的游弋状态。他早期的这种个人的游弋特征主要体现在空间场所，比如后海的岸边、园林的水池边和屋外的花棚等。这个时期他开始呈现一种个人走向，上一代热衷表现的政治和社会象征空间没有出现，他选择了花园和水岸这类私人漫游的场所，尽管这大部分是公共空间，但被看作是一个个人游弋的场所。 　　在这个场域，章剑也同样描绘了青春题材，男孩女孩的小资日常生活，预示着一个新的时代来临。但是章剑的青春情绪没有出现之后70后艺术的“青春残酷”特征，他强调了一种美好和忧伤的诗意，以及唯美的“印象派”式的形式语言。在“青春残酷”情绪和摄影图像寓言这两方面，章剑与70后流行的绘画方式渐行渐远。他比上一代更强调个人游弋的探访性质，同时比70一代更强调平面性语言和唯美的诗意。这实际上也是章剑之后绘画的两个基本走向，这两个方面使他既脱离了上一代，但也未能跟上70后潮流，而是开始了一场个人的诗意之旅。 　　章剑的题材在十年里几乎没有太大的变化，后海、长安街、天安门、花园的一角，画面好像是一种个人游弋的空间日记和偶发的莫名情绪的捕捉。他的画面基本上守着一种淡淡的迷离的自我情绪，并随着时间的推移逐渐变得更为浑浊和内敛。章剑自始至终都在表达一个理想的诗意的场域，一开始，他试图将现实的一个理想局部的印象变成一种平面化语言；之后，他抛弃了平面语言和现实印象的表现关系，直接在景观的摄影表象的基础上营造图像的诗意场域；在第三个阶段，他甚至抛弃了景观表象的摄影特征，创造出一种装饰性的形式语言。 　　这三个阶段构成了一条自我轴线，九十年代中期正在出现的时代性景观，比如城市楼群的涌现、消费文化的图像等，以及70后艺术从残酷到虚无的起伏变化，这些景观和自我特征自始至终都未曾出现在章剑的这条轴线上，这条轴线跟时代不是一个远离和深入的关系，而是一种自我的游离状态。 　　诗意的场域和平面性的形式语言是章剑这条自我轴线的核心，这个场域的内质和形式语言的平面性征实际上也是一体的。章剑的绘画旅程实际上就是一个向内的诗意层次的开掘，以及为这个诗意核心作为载体的平面形式。形式语言和诗意层次的变化是章剑不同绘画时期的核心轴线，这个过程包括三个时期：“印象派”语言和诗意的理想场域，景象的诗化和感伤主义的空间游弋，装饰性的形式图像和美学意义的自我场域。 　　章剑的画面几乎看不到主流社会的景观和变革，尽管有自我所受的时代不可避免的情绪影响，但他的绘画主要是体现一种个体抗拒被时代淹没的全部努力，但这种抗拒不是采取批判和反讽，而是致力于在自我内部建设一个理想场域，而这个历程是以绘画语言的本体实践为基础的。 　　在早期“印象派”的语言的实践上，章剑的形式语言过于主观化。早期绘画只是将客观的物象进行了形式上的空气分色和色块色调的主观化，后者表现的只是一种诗化的情感，但实际上没有达到真正意义的图像诗意。章剑后来的表现“后海”和“天安门”等在绘画目标上进行了重大调整。这个阶段让绘画平面从主观视点后撤，但不是退回到摄影图像意义的客观表像，而是让这层表象不断地诗化，体现出一种仿佛物象和景象自身具有的诗意，或者说，试图在物和空间的景象自身寻求诗意特征的“自体”化。 　　图像经过抽象特征的诗化处理，使绘画真正进入到一种更抽象的图像诗学的呈现，诸如不确定性、模糊、游离等。比如“后海”，画面倾向于一种灰色调，具体到不同的诗意状态，灰色分化成不同的色调差异，有灰紫色，也有灰黑色、灰褐色以及灰蓝色。这不同于早期对于“印象派”色调的外光借用，只是寻求与情绪状态对应的外光色调。“后海”系列的色调实际上不是真正的外光色调，而是一种诗意特征的形式色调，诸如迷蒙、飘浮、蔓延以及恍惚等。 　　对于诗学图像的表现，章剑受到德国画家里希特的形式影响。对他而言，里希特式的对焦模糊的摄影图像的特征吸收，更主要的是完成了一次平面性的提升，即从一种仅仅是表现社会空间中的个人游弋和情感抒发，切入到一种诗意的自我意念和不确定的抽象情绪的表达，以及图像空间自身的诗意景象的描绘。比如，模糊不清的岸景和地平线沿线景观，水面起伏而缓慢流动的波纹，身体若隐若现的孤独的泳者，在开阔的水面上缓慢行进冒着淡烟的电动游艇，以及在后海迷离天空下仿佛静止的一叶飘舟。 　　“后海”实际上将这个诗化的空间表象看作一个个体抗拒时代的自在世界，这个世界被置于主观和对象之间的一个平面，在这个平面上，现实景观的表象被平面化，表象则被诗意化。章剑的语言在第一阶段是浪漫景观的形式化或“印象派”化，像“阳光灿烂的日子”、“乐园”等；第二阶段是图像的诗化，比如“后海”。在稍后的实践中，像《彼得的后海梦》、《晨晨的后海梦》，表现为一种诗意的形式绘画，最后的系列是一种更为形式化的语言实践，图像吸收了极强的装饰画的形式特征。这次章剑的图像不再借用现成的图像风格，比如“印象派”的自然色调和摄影绘画的物象特征。在《彼得的后海梦》中，物象和景观的一切还原成形式色调和质感界限消失的形象线条，这个系列的图像几乎不含有物象的质感和形式特征，使图像进入到一种真正意义的形式表现，即一种诗意的图像形式。 　　可能平面的形式实践走到了一个美学意义的形式极端，显得过于自我封闭和超现实。章剑之后依然不时反复地画“后海”，这似乎成为他的情感越发浓重的游弋之地，那个场域在他的画面中始终是孤独和游离的，就像在水面上存在的挥之不去的一层迷雾，尽管它不确定和感伤，但内含着一种神秘的自由气息。这也许是章剑所不自觉地认同的一个空间寓言，即在这个时代，自我的诗意只是一种浮于表面的景象。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 朱其2006年11月30日写于望京