段炼：四川画家印象记

段炼 艺 术 语 言 的 升 华 写在这里的印象，主要是关于四川一些年轻艺术家的艺术语言，特别是语言的升华问题，也即从形式语言，通过修辞语言而向审美语言和观念语言的升华。二十世纪艺术的发展，在主流上是从早期的形式主义向目前的观念化方向的发展，这为我所说的语言升华的观点提供了历史的背景和佐证。二十世纪美术批评的演化，也是从早期的形式批评，向后来的文化研究的演化，这为语言升华提供了理论和实践的依据。当我们看近十年四川年轻艺术家的艺术时，语言升华的观点，可以为我们提供一个新的视角。 一 从形式到修辞 我想谈的第一位画家是初出茅庐的陈亮,他的画表现出巧妙的文化意识。头次见陈亮的名字，是看他的画《杜甫草堂》。我一下子就被这幅画吸引住了，他的画中有些东西让我不得不多停留一下。在艺术语言的形式层次上说，《杜甫草堂》与美院毕业生的水平是相称的，没有什么特别之处。但是，在艺术语言的修辞层次上说，无论是他对修辞格还是修辞设置的处理，都涉及了目前中外理论界关心的文化问题。国内的理论界早有共识，中国当代美术中不存在西方意义上的后现代主义，因为中国的文化、历史和社会政治环境与西方完全不同。我不知道陈亮对这些问题持何看法，但我从他的画中，看到了一个以中国文化及其历史为焦点，并让这一切同当下的艺术现实潜在相联的整体构思。 陈亮的修辞设置，起自他对形式语言的处理。初看《杜甫草堂》，深绿色调给人一种浑然一体的初夏赤日的感受，稍细一看，才见这一体中有三个不同的组成部分，即园内场面、小景细节和参观门票。如果单独地近看每一部分，这件作品并没有什么可讨论之处，但有了这一近看，然后再退而远观，就发现横在画中的一条断续的白线，与深绿色调异曲同工，起了统一画面的作用。但是，它的作用决不止于形式主义式的统一画面的功能。在形式语言的层次上，这条横斜的白线，制造了一种视觉错位，将原本是垂直并置的三部分扭曲了，特别是中部无立体感的单薄门票，总给人以倾斜感。我越看越心里涌起一种欲望，想去掉那条白线，使倾斜感得到纠正，然而我又无力这样去做。于是我不得不自问：画家为什么要给人制造一种从视觉到心理的焦虑和烦躁？这种心理烦躁与绿色的杜甫草堂的情绪并不协调。对这些问题的思考，因心理问题的介入而超越了形式语言的层次，这样，我们便不得不升到更高的修辞层次上，去与作者进行想象中的关于文化的对话。 并置中的左联园内场面，提供了一个历史的背景，右联的细节小景，将文化从历史背景中抽象出来，这使中联的门票以当下现实的象征而突现到前景，并游刃于具体文化和抽象文化之间。在这个过程中，三个图象的并置、具体与抽象的并置、背景与前景的并置，是《杜甫草堂》的整体的修辞设置。在此设置中，那条断续的斜横线，在视觉和心理上，成为求取并置、攫升语言的关键。从形式语言向修辞语言的升华，是对形式主义的初步超越，这给艺术语言从修辞层次向审美和观念层次的继续升华提供了基础。 对于陈亮的画，如果我们站在艺术语言的第一个层次上，即形式语言的层次上进行批评，公平地说，确无什么特别之处，但站在第二个层次上，即修辞语言的层次上看，至少我发现了一些让我住足的东西，这就是从形式向修辞的升华之后所透露出的文化内涵。关于文化内涵，我们应该在艺术语言的审美和观念层次讨论，因此，且让我们看看其他艺术家的作品。 二 修辞的情绪化 我想谈的第二位画家是周春芽，他是那一代人中为数不多的几位仍保留着过去之探索精神的艺术家之一，他没有满足于自欺欺人的中国式文化资产阶级的生活方式。周春芽的艺术语言，正体现了同代成功艺术家中的这种难能可贵。 我最早喜欢周春芽的画，是他多年前画的一幅藏女图，我喜欢他在画布上的信笔涂抹，那笔触就象是纯抽象表现主义的涂抹。当然，一说起笔触，肯定是在形式语言的层次上说话，但我之所以喜欢他的涂抹，是因为他那种自由自在的形式感，完全不在于藏女的形象，而在于作者的心境。这条路子是莫奈在画睡莲时不自觉地开创的，后来被纯抽象表现主义和极少主义据为己有了。周春芽在这条路上拐了个弯，用仿古山水的方法，以《石头系列》为名，往画布上涂上了东方色彩。虽然我对这个系列的形式语言持保留态度，但当我在周春芽的画室里看到他为自己那条名为黑根的大狼狗画的系列作品时，获得了一种从视觉到心理的宽慰。在这些作品里，周春芽的涂抹再次拐了个弯，从略显生硬的历史文化意识，转向了更成熟、更自然晓畅的个人内心生活，我从中看到了他语言的升华。 如果说陈亮对文化的关注在语言上表现得比较明显，那么相比之下，周春芽对文化的关注在语言上就表现得比较隐蔽，这也应了一句俗话：“生姜还是老的辣”。罗兰·巴特在他的早期作品《写作的零度》中，主张作者从作品里退出来，米歇尔·福科也告诉人们说作者死了。巴特的后结构主义观，旨在使作品本身能有更多的机会去展示其独立性，福科的文化理论，为的是给读者更多的机会去阐释作品，并从而发现读者的主体性。从形式主义的角度看，陈亮的作品要客观些、冷静些，其语言从形式向修辞的升华要明显些，我们在他的作品中不易看到作者的身影，也即作者“不在场”。 周春芽完全不同，他的影子在作品中无处不有，正是这身影挡住了我们的视线，使语言的升华较为隐蔽。也许是旅欧期间受到了德国新表现主义的影响，周春芽的自我意识十分强烈，但是，这种意识流露在他笔下，却完全不同于德国新表现，他的语言形式，与伊曼多夫、基弗尔等毫无共同之处。不过，在修辞语言的层次上，周春芽的自我感觉，却与他们息息相通。 早就听说周春芽养了一条大狼狗，可惜去拜访他时，并未见到黑根。我很喜欢爱斯基摩人的北极狗，体形比德国牧羊犬小，脸形象狼，浑身雪白，双眼放光。刚到加拿大时，看根据杰克·伦敦小说拍的电影《白牙》，对北极狗留下了极深的印象。电影中有句话：“天哪，那不是狗，是狼。”我的感觉是：“天哪，那不是狗，是人。”后来与北极狗有了直接接触，更确认那是天底下最通人性的“狼”。我相信，周春芽在德国学习时，对德国牧羊犬的情感，有如我与北极狗的情感。虽然没有见到黑根是个遗憾，但这反使我有机会去感受周春芽画中的黑根，并从狗的图象中感受画家的感受，再进而将画家的感受同自己对北极狗的感受相沟通。这种看不见的感受，是非常主观的、情绪化的、完全个人的心里活动。周春芽自己的感受过程，是其修辞语言的表述过程，而我的感受过程，则与他的修辞表述相平行，是一个阅读的过程。周春芽在涂抹狗的图象时，张扬了他创造主体的自我意识，我在阅读作者涂抹时，重新体验了欣赏主体的自我意识。这二者以对狗的认同而沟通，从而使作品的修辞语言得以实现。人与动物的亲情，引出了人与自然的关系，这是人的一种文化存在状态，在周春芽的绘画语言中，这显现为修辞的升华，即从修辞语言向审美语言的上升。 另一位成都画家曾循，将画笔直接伸向了文化的存在。在曾循早期的画中，那飘扬的笔触所传递的个人情绪，颇能打动人。在他后来的作品中，过去那种形式语言已不复存在，但主观的情绪却更加强烈。曾循的物质生活称得上清苦，但他的精神生活却难得地富有，此一富有，显现于他作品中的强烈情绪。曾循有近作《三把椅子》，在形式语言的层次上，作品的具象特征与周春芽毫无相通之处。但是，同样的涂抹，却在修辞语言的层次上表述了情绪相通的文化感。我特别喜欢曾循的另一组以大都市街头场景为内容的近作，作者将巨大的人物照片拼接在画面上，又用他惯用的涂抹来营造匆忙的气氛。虽然曾循展示的是客观的街景，但他渲染的气氛，却十分人格化，而且也完全是个人化的。周春芽的个人化，是从内向外的过程，他把自己的自然文化观，表现在对狗的情感中。曾循的个人化，是从外向内的过程，他把城市和现代生活的喧嚣烦嚷，纳入自己的心中进行过滤，然后将自己情绪化的感受，泄漏在涂抹之中。在此，曾循和周春芽一样，获得了语言的升华。 三 文化的多重颠覆 就我个人的看法而言，近年四川画家的最大缺陷，是将过去北京新生代画家的矫揉造作、虚情假义搬过来了。新生代刚出现时，自有其让人接受的特定时代环境，可是后来泛滥成灾，无能的模仿比比皆是。当那些令人作呕的模仿在北京渐趋消亡时，不料却在成都幸存，并有发扬光大之势。面对这股潮流，戴光郁表现出了他一贯的抗争精神，正是这种精神，赋予他的作品以价值，这就是他的绘画语言在审美和观念层次上对文化颠覆的颠覆。 作为早期的后现代思潮，女权主义促进了二十世纪后半期西方文化对性别问题的反省，在二十多年的理论演化过程中，女权主义与后殖民主义思潮一道，在世纪末成为西方后现代主义进行文化颠覆的主力。但是，西方艺术界今天面临的现实，是旧方法的全面回潮。格林伯格倡导的美国新前卫，早被后现代主义驱出了艺术发展的前卫阵地，可是后现代在今天已成为主流和正统，失去了先锋的势头。于是被后现代所颠覆的西方精英文化，又卷土重来。不过，现在的精英大不同前，它不再有资本主义发展时期的那种理想精神，而是形式主义的新前卫和这之前的旧传统的共存与融合。这个历史告诉了我们有关世纪末艺术的一个事实：后现代主义对精英和传统文化的颠覆行为，逆转为对后现代自身的颠覆，并促进了被颠覆者的改造更新。 今天西方艺术的眼花缭乱，来自文化颠覆的颠覆的颠覆。多重颠覆常使人摸不清脉络，结果便迷失在文化迷宫里，并掉进历史造就的陷阱中。一九九四年戴光郁到美国访问时，不可避免地有过迷惑，而最终使他摆脱迷惑的，还是他自己所属的中国文化环境。特别是在成都的文化环境中，他因寻找自己的语言而有一发不可收之势。在两年多的时间里，他的大型作品一件接一件。尽管观念、行为、装置并非新东西，但他却赋予自己的作品以特别的文化含义。在九六年名为《听男人讲女人的故事》的系列展览中，他与自己的同道们一起，用男人的眼光重读女权主义，对后现代的颠覆行为进行自觉不自觉的再颠覆。评论家们把这次卷入了十余位艺术家的展览活动看成与性别文化相关的观念活动，但我认为性别文化只不过是承载观念的工具，不管戴光郁对女权主义怎样看，我也不相信他会试图颠覆女权主义本身。我的解读是，戴光郁所要颠覆的，是中国今日文化和文化环境中人云亦云、随波逐流的倾向。 除了这个讲故事的作品外，戴光郁还在环境险恶的野外搞过一系列关于生态文化的作品。为了一方净土，他在西藏高原险病一场，然作品的完成，终还了他的心愿。在这些生态作品中，中国意识和时代意识更加强烈，特别是在成都锦江取水的作品，他利用都市尘嚣和摄影暗室的动静对比，给了人们一个世纪末的紧迫感。 有关文化颠覆的这些问题，早已远离了艺术语言的形式层次，因此，戴光郁的绘画和装置作品，才能为我们勾画出作者的艺术面貌，而不致有两种艺术手段间的失协。更重要的是，文化的多重颠覆，既使修辞语言升华为审美语言，又在审美的基础上，赋予艺术语言以可能的观念内容。戴光郁的观念内容，是与时髦的抗争，这是其作品的价值所在。 四川是一块盆地，盆地是地理的天然圈子，在这个圈子中，天府之国有着肥沃的土地和丰盛的出产。虽然丹纳的地理理论已十分陈旧，但圈子的形成，却无疑是艺术生态的必要条件。在观念上对颠覆进行颠覆的四川艺术家，除戴光郁外，还有刘成英、李继祥等人，他们形成了一个观念的圈子。刘成英在西藏将无数手套吊在树林里，这给艺术思考敲了一响警钟，他向我提出了如何在国际艺术的大环境中看待中国当代艺术的问题。 首先，我对刘成英的作品可以有两种截然不同的评价。从正面说，刘成英作品的观念语言是超越文化边界的，他没有艺术环境的障碍。将他的作品放到纽约苏荷区的前卫画廊，它不会与当地艺术家的作品格格不入，也不会比西方人的作品逊色。然而从反面说，刘成英“制造”的这种作品，在西方多如牛毛，已不再有什么新鲜的东西，应属颠覆的对象。其次，在上述两个对立的评价背后，究竟是我们给刘成英提出了问题，还是刘成英给我们提出了问题？当理论被用来反省作品时，理论本身应受到怎样的质疑？在文化的颠覆行为中，理论扮演颠覆者还是被颠覆者的角色？最后，这一系列问题的提出，在艺术语言从审美向观念层次的升华过程中，赋予刘成英的作品以文化的价值。因此说，我欣赏刘成英的这件作品，因为它涉及了批评理论和美术史理论中带有普遍性的根本问题。 这正是需要我们进行认真研究的问题。