写意画——中国画发展的高级阶段

王培东教授

纵现中、西绘画史，无论东方或西方的绘画艺术，大体上都经历了三个阶段：原始的“不似”——精细的“形似”——高一级的“不似”。 　　原始时期的绘画，例如：我国新石器时代彩陶上出现的鱼、鹿、蛙、人形图象，远古时代的岩画，欧洲远古洞窟壁画等等。那时的绘画尚处在幼稚阶段，对物象的刻画是粗糙的、简略的，可以说还画不准物象，正如儿童画一样，表现原始人纯朴天真的意念。这是原始时期的“不似”阶段。　　随着时代的发展，技术的进步，人类逐渐能够真实地再现物象，并且达到十分精细的程度。中国绘画发展到唐、宋时期，无论人物、山水、花鸟画，都可达到精细地刻画物象的程度。西方绘画发展到十五至十六世纪文艺复兴时期，运用科学手段（透视学，解剖学，色彩学）更能十分逼真地再现物象，使写实的绘画发展到高峰。人类绘画从原始的“不似”，发展到精细的“形似”，这标志着绘画的巨大飞跃。 　　然而，逼真的再现物象，并不是绘画的最高目的。绘画和其它艺术一样，都是人的精神产物。人要充分、自由地抒发自己的性灵，表达情感，就必须突破刻意模仿物象的阶段。因为刻意模仿物象，必须束缚着人的性灵的高度发挥。只有摆脱了“形似”的束缚，从“形似”中解放出来，绘画才能取得更大的自由。 　　中国写意绘画的形成与发展，正是逐渐摆脱“形似”束缚的结果。当中国的写实绘画（中国的写实绘画于西方的写实绘画有很大的不同，前者的写实是相对的，后者则更接近物象真实）在唐、宋之际发展高峰之时，人们开始不再满足写实的东西，而探索一种新的绘画形式，不再追求精细的“形似”，而是追求“意似”，于是逐渐形成了写意绘画。 　　早在魏晋六朝时期，中国文化史上呈现新的变革，文化思想领域十分活跃，强调人的自觉，追求人的内在精神以及个性的表现。文学方面，文论、诗论的发展；书法艺术的成熟；在绘画上，顾恺之的“以形写神”，谢赫的“气韵生动”，王异的“画乃吾自画，书乃吾自书”，这种强调神韵，强调自我的观点对以后写意画的产生有着积极的影响。 　　公元九世纪中叶，唐代理论家张彦远在《历代名画记》中提出：“以气韵求其画”，“以形似之外求其画”，反对刻画物象“形貌彩章，历历俱足，甚谨甚细，而外露巧密”。提倡“自然者为上品之上”的观点，对写意画的发展起着进一步的推动作用。 　　到公元十一世纪，北宋文学家兼书画家苏轼更提出“论画以形似，见与儿童邻”，“诗画本一律，天工与清新”的观点，旗帜鲜明地向单纯追求“形似”的绘画提出挑战。单纯地追求“形似”，只是绘画的低级阶段，绘画不应以“形似”为满足，而应在“形似”之外另有追求，向更高的精神境界——“意”的追求。北宋文学家欧阳修也说：“古画画意不画形”，“忘形得意知者”（《盘车图诗》）。重“意”而不重“形”，成为写意绘画的基本原则。苏轼以后，历代写意画家，无不遵循这一原则进行着实践。　　写意画经文人画家的提倡，得到迅速的发展（写意画又有“文人画”之称），到了元代已然蔚大观，“元人尚意”，“不求形似”已成为时代风气。沿至明、清又有所发展。明代徐渭、清初八大山人写意绘画已经成熟，近代吴昌硕，齐白石又将大写意绘画推向新的阶段。写意绘画从注重形似的工细绘画脱化而出，开始是半工半写，发展到小写意，进而到大写意。形由繁到简。而且愈来愈简，抽象概括性越来越强。不似的成份越来越多，八大山人晚期的作品就是突出的代表。 　　在西方，自十五世纪文艺复兴以来，写实主义的绘画发展到高峰，以十九世纪印象主义的出现为转机，到二十世纪开始，西方现代派绘画冲破“形似”的束缚，以强大之势迅猛发展，出现了各种各样的画派（野兽派，立体派，达达派，表现派，抽象派等等）。西方现代绘画不再受透视、解剖、光的约束，不再刻意模仿物象，而追求个性的解放，强调主观精神。西方现代绘画向着更自由的方向发展着。 　　当绘画摆脱刻意模仿物象的阶段，冲破“形似”的束缚，转向精神内涵的追求之时，就进入了高一级的“不似”阶段。这种“不似”与原始时期的“不似”有着质的不同，它是在极似的基础上的突破，是人类掌握了精细地刻画物象的技巧后梦想着更的精神领域的迈进。这无疑是人类绘画的又一次飞跃。由原始的“不似”，到追求“形似”。进而追求“不似”。这大概就是人类绘画发展的自然规律吧！ 　　中国的写意绘画不重形似，但也非完全不要形似，而是“不似之似”。明代画家王绂说：“古人所云不求形似者，不似之似也”（《书画传习录论画》）。清代石涛也说“不似之似，似之”（《石涛题画诗集》）。现代齐白石进而发挥说：“妙在似与不似之间”。总之，中国的写意绘画既保留了一定的形似成份，又具有很大的抽象概括性；它既非物象的单纯模似，又不是完全抽去物象的点、线、面、色彩的纯粹组合；它既能便於人们的理解。又不使人局限于具象之中，为欣赏者提供广阔的想象力空间。尤其大写意绘画。更具有“迹简意繁”的特点。如果谈艺术的“空筐”结构的话，那么大写意绘画的“筐”则是很空的，它容纳 的想象力空间可以是无限的。 　　写意画追求“象外之意”。“意”者，当然是指人的思想、情感、意趣、意兴、情绪等等，它是人的主观精神，是人的心灵的显现。“意”不是凭空产生出来的，它来自人对自然、社会、人生的真实体验。凡是从真诚的体验中产生的“意”，总能在人们的心中引起共鸣，也最能打动人心。然而“意”的表达，总要借助于形象，“借物抒情”。没有形象，“意”无从寄托。尽管大写意绘画的“形”极其简略，它的“空筐”结构极空，但是仍有“筐”的存在，仍有“形”的存在。　西方现代抽象主义绘画，完全不要物象，纯以点、线、面、色彩的组合，来表现精神内涵，但客观效果总难让人们接受，因而也难以引起人们的共鸣。抽象主义绘画实际上已经把绘画引向极端。 　　中国的写意绘画，乃至大写意，虽然很富有抽象因素，但还没有走向完全的抽象。所谓“妙在似与不似之间”，正是表明要恰到好处为止，而不超越极限。因此，中国的写意绘画既不是单纯模仿物象的“具象”，也不是完全舍去物象的“抽象”，而是一种“意象”艺术。它是“意”与“象”的有机结合，主观与客观的统一。“意”与“象”不是平均对待，“意”起着支配作用，“象”从属於“意”。以神写形，以“意”造象，一切以“意”为之。 　　“意象”，不只写意绘画独有，中国的书法、篆刻、诗词、戏曲、园林等等艺术，都具有“意象”的特点。 　　诗并不拘泥物象的模似，最讲摄取事物的神理，讲求“离形得似”，追求“韵外之致”，“味外味”。以淡远清空、含蓄朦胧的意境美，给人以深刻的感染。为人们提供光落的想象力空间，使人愈体会愈有味，达到“言有尽而意无穷”，明代胡应麟在《诗薮》中写道：“古诗之妙，专求意象”。这正是中国诗的魅力所在。 　　苏轼说“诗画本一律，天工与清新”。写意画与诗都在追求意象美，虽然表现形式不同，但规律是一致的。苏轼特别推崇王维，“诗中有画、画中有诗”。诗与画有着内在的联系，诗与画的紧密结合，已成为历代写意画家追求的方向。宋代邓椿说：“画者，文之极也”（《画继》），这更强调了文学修养对画家的重要意义。 　　中国的书法艺术，特别是草书，更是“得意忘象”。所谓“惊蛇入草”，“飞鸟出林”，“云鹤游天”，“龙跳天门”等等说法，在书法中那里还有蛇、鸟、鹤、龙等物象的实形呢？人们只能从字形的变化，线条的流动中体会到蛇惊、鸟飞、龙跳、鹤翔之意太罢了。元代陶宗仪《书法会要》中写道：“夫兵无常势，字无常体：若坐、若行、若飞、若住、若来、若卧、若起、若日月垂象、若水火成形，倘悟其机，则纵横成意象矣”。因此，中国书法则更是带有抽象性的意象艺术。 　　其实，中国书法也经历了由工致到写意的转变过程。真行书还受着中国方块字形的束缚，而发展到行草，特别是狂草，则完全冲破方块字形的束缚，“形”有了最大的自由，线条纵横弛骋，奔放腾跃，更是一中激情的自动表现，最能抒发人的情怀与性灵。对于草书正是“唯观神采，不见字形”（唐，张怀瓘语） 　　写意画以“写”为表现手段。历代写意无不强调书法用笔。唐代张彦远在《历代名画记》中已明确肯定“书画用笔同矣”。元代赵孟俯说“石如飞白木如篇，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”（《中国画论类编》《松雪论画》）。清代石涛也说：“画法关通书法津，苍苍茫茫率天真”（《石涛题画集》）。书法的用笔：疾而徐、按而提、走而留、顺而逆、重而轻，圆与侧，柔与刚，拙与巧，干与温，“屋漏痕”，“折”等等，无不体现在写意绘画之中。当写意绘画摆脱“形似”的束缚，“写”的成份就更加突出。虽然笔墨仍和物象的形相结合，但笔墨本身又有相对的独立性。形愈简，笔线愈自由，如同书法的线条一样，表现着动的韵律，流露着作者的性灵。写意画采用书写的形式，也正是为了最自由地抒发人的情感。明代徐渭说：“迨草书盛行，乃始有写意画，又一变也”（《青藤书屋文集》），这正说明草书与写意画的密切关系。 　　写意画虽与书法用笔同法，但由於笔墨的广泛开，点、线、面以及墨色浓、谈、干、温、焦的多种变化，形成丰富多彩的笔墨韵味又为书法提供了新的表现力。书、画的紧密结合，促进了书、画艺术的发展，以至有“书之极则为画，画之极则为书”之说。 　　写意画融诗、书、画以及篆刻为一体，成为综合性的意象艺术，大大丰富了写意绘画的内涵，使其在有限的笔墨中蕴藏着无限的精神含量。写意绘画追求自然。以与自然（宇宙）浑然一体，身心俱遗，物我两忘为最高境界。它深刻体现了中国哲学的“天人合一”思想，泯化小我，回复大我，同宇宙融合为一。 　　意象的内涵隐藏着一种神秘的东西——“道”。“一阴一阳谓道”（《易·系辞》）。　“道”即宇宙精神，字宙秩序，永恒的宇宙规律它是人对大自然的观察、体验中“悟”出来的。“道法自然（老子）。“道”客观地存在于无限的自然之中，运行无穷。人通过天地物取法于“道”人作为大自然的一部分永远也不能超越自然，只能遵循自然。诗、书、画艺术都是人的精神产物，它们本质必然应和宇宙精神相一致。写意绘画所要表现的不只是具体事物，它既融合了作者的“个性”，又同时通于无限的宇宙。正如明代董其昌所说：“画之道，所谓宇宙在乎手者”（《画禅室随笔》）　　当人的精神同宇宙精神融为一体，“物我交融”、“神遇而迹化”，落笔之际不知我之为物，还是物之为我，亦不知我之为笔墨，笔墨之为我，身与心俱化，这是一个高度自由的境界。　“无法而法”，纯任性精的驱使纵情挥洒，不期合于由然而合于自然。　　一切源于自然，又归于自然。“返朴归真”。 　　写意绘画是一个人造的世界，人造的精神自然。一切都按人意去创造，一切都是随心所欲，然而它不是凭空的臆造，它顺乎自然而不越矩。这就是中国写意绘画精神之所在。 　　写意绘画是中国绘画发展的高级阶段，也是人类绘画发展的高级阶段。它已经有千余年的发展历史，经过长期的锤炼已经成熟。而西方的现代绘画则只有百余年的历史，它仍处在探索之中。　中国写意绘画精神。至今仍有着强大的生命力。我们应当继承这一优秀传统，而不应该妄自菲薄。写意绘画产生于中国封建社会。传统的写意画必然体现着封建时代人的观念，带有封建时代的烙印。长期的封建专治制度，极大地限制了人的个性的发挥，因而也局限着写意画的高度发展。 　　时代不同了，社会的发展，科学技术的进步，为人们提供了更加广阔的视野，时间和空间的观念大大改变了。现代人在这新的世界里生活着、体验着、思考着。现代人的“意象”决不会同于千百年前的古人。现代人应该以新的生活体验，新的观念，来创造新时代的“意象”。 　　中国的现代写意绘画，必然会有一个更大的飞跃。