超越陈规的中国摄影

新的中国的面貌不是“非典”爆发引来的大口罩，也不是中国的头一名宇航员的的头盔，而是一个孤独的年轻商人，刚刚在头上挨了一砖头，在空荡荡的大路中间高声嚎叫的形象。 这幅照片叫《第一位知识分子》（2000年），由上海的艺术家杨福东拍摄，它捕捉到了一个正在经历快速工业化的社会在生活中的焦虑。正像这个主题一样，艺术家本身也一下受到国际注意力的包围。他的作品，摄影卖到二千到七千美元，视频卖到六千到一万美元，曾在蓬皮杜中心、第50届威尼斯双年展、第四届上海双年展和第一届广州双年展展出，而这全发生过去两年间。 杨福东现年32岁，其电影《竹林七贤》曾在威尼斯双年展上展出，他称之为得意之作。“我刚刚完成第一部分，”他介绍说，“整个电影包括五个部分，将于两年间完成。”这部作品反映了他早年的理想主义和他这一代人的醒悟。“我年幼时理想主义思想极浓，怀有非常纯真梦想——就是我希望表现的深切信念，”他说道，“后来在学校逐渐长大，这时的期望是我们会受到鼓舞，做理想主义者，做纯真的人，并且永远追求我们的信念。从根本上说，这些信念还没有改变。”他接着说：“但是你也能学会把这些教训用在自己的生活中。” 目前国际上对中国日见繁荣的摄影和视频艺术创作的展现浪潮，必会把更多的美国和欧洲观众吸引到与杨相似的艺术家身上。 去年夏天，巴黎的蓬皮杜中心举办了“了解中国”展。这是一个中国当代艺术展览，同时开展的还有中法两国举办的一个文化交流项目“中法文化年”。一直到4月21日，“聚焦：豪登希尔德收藏的当代中国摄影作品”的第二部分，仍在州立圣迭戈大学的艺术画廊展出。直到5月9日，丹佛艺术博物馆仍将展览“为十多亿人服务：丹佛的中华人民共和国当代艺术馆的意念派摄影作品”。艺术馆的馆长是设在丹佛的亚洲艺术协调委员会的朱莉·西格雷夫斯。本月，纽约的现代艺术馆计划举办“今日中国”，这是一次对18位中国艺术家，包括杨的新近视频作品的审视，由电影与视频作品博物馆馆长巴巴拉·伦敦组织。但是范围最广的一次展示则可能是“中国来的新摄影作品”，这是由国际摄影中心和芝加哥大学的斯马特艺术博物馆共同发起，由国际摄影中心主任克里斯托弗·菲利普斯和芝加哥大学亚洲艺术教授、斯马特艺术馆咨询馆长吴恒一起组织的。展览从6月到9月分别在国际摄影中心和纽约的亚洲协会举行，将展出45位艺术家的一百件作品。 虽然全球的艺术界纷纷登上中国的海岸，包括上海、北京、广州的双年展和平遥年度摄影节，但中国的当代艺术家仍由于语言和地域的原因，被相对地孤立于西方的影响之外。菲利普斯说：“目前，中国艺术家的注意力还主要集中在他们本国和自己的环境上，这一点使得新近的中国艺术具有一种极有趣、极独特的特征。” 菲利普斯指出：“工业化、城市化、大批农民离开乡村——这些曾在1880年到1920年间在西方艺术界引起巨大反响的社会条件，正在中国发生并将继续发生。”但是，他和其他馆长们所发现的景象，当然同亨利·卡蒂尔－布雷森1948年描绘的悲惨农村景象或林恩·戴维在去年创作的怀旧味十足的寺庙是大相径庭的。今日，中国的摄影艺术家在很大程度上是受到中国城市的迅速发展和市场经济的驱使，而此时“全球化”已成为国际艺术展的热门话题。 翁奋，42岁，他的作品在北京一个四合院画廊展出。他创造过一系列令人久久难忘的景象，包括《骑墙——广州，2号》（2001年）和《鸟瞰——深圳》（2001年）。在《鸟瞰——深圳》中，有两个身穿校服的女学生，背对着相机，远望着原是农村的家乡，现在已高楼林立的地平线。杨振中，35岁，曾参加上海的上海艺术画廊的展出，将向MOMA计划提交他的视频作品，对数码摄影也有很深的造诣。摄影系列《轻而易举》（2002年）显示他在城市的街道上行走，手掌里托着些高耸的办公大楼（洗印室中制作的视觉效果），仿佛城市化只不过是一种杂耍。他的作品的售价在一千到三千美元左右（摄影）和五千到一万之间（视频）。对比之下，陈劭雄，41岁，则喜欢采取纸科技手法。这位艺术家把几年前拍摄的中国街道景象剪下，放在同一街道上新近已经开发的地点的前面。用这种手法创作的照片如《街道——海族广场》（1999年），旧与新的同列并放，又如自行车比赛用汽车、报摊广告牌等，既使人觉得怅然，又让人心里高兴。 摄影艺术在中国比较简短的当代艺术史上是一个新发展的门类——中国的当代艺术本身也是“文化大革命”后才出现的现象。但是，尽管许多早一代的艺术家参加了“透彻”艺术展（1998年在纽约的亚洲协会和当代艺术中心展出），被称为毛以后的艺术家。更年轻的一代显然是1989以后的艺术家，反映了1989年以后的现代化发展和90年代末市场经济的实施，从此画廊开始展出，外国人成了日见兴盛的收藏市场的基本力量。 1995年，随着数码摄影术和高科技洗印设施的引进，新一代的艺术家虽然在艺术院校学的是传统的绘画和雕刻手法，却立刻抓住了这种以摄影为基础的传播工具，作为反映他们周围发生的变化的绝好手段。亚洲协会当代艺术部主任梅利莎·丘说：“你同中国艺术家谈话时，他们会说：你可以在今天拍照，不到明天就洗印出来。摄影艺术代表着即时创作，使他们可以在事情发生的当时把中国出现的变化记录下来。”尽管这里讨论到的作品全都是在中国创作的，但他们避免了中国艺术的陈规：传统的轴画、书法及“文化大革命”的社会主义现实主义。 长期旅居北京的美国人、四合苑画廊的主任马芝安说：“人们在审视中国当代艺术的时候所犯的最大错误，就是寻找毫无关系的西方影响，或是非常简单的偶像如毛。”马芝安说：在20世纪90年代中期，首先得到美国和欧洲承认的头一批当代中国艺术家利用了这种“错误”，用一种政治波普的风格来创作，这是一种“文化大革命”的偶像同美国通俗艺术的混合体。虽然这些艺术家中大多数是画家，但也有少数摄影艺术家继续沿着这个路子走。罗氏兄弟天衣无缝地把可口可乐和麦当劳的口号嵌进了“文化大革命”的大字报的欢笑场面中。赵半狄，40岁，他的作品曾在纽约的伊桑·科恩美术馆展出。在数码自画像中由一头熊猫陪伴，还用上卡通——漫画绘成的气泡圈，同这位中国的象征进行幽默的对话。他的摄影卖到六百到两万五千美元。 但是芝加哥大学的吴教授则将中国当代摄影艺术的各种运动追溯到20世纪90年代早期的北京东郊。它是中国大多数实验派艺术家的汇聚之处，在那里产生了第一个波次的艺术摄影家。荣荣拍摄了这个脆弱的、放浪不羁的艺术家聚居区的街道生活和事物，并曾在纽约的钱伯斯美术馆展出，常常被称作黑白色的南·戈尔丁。1996年，他和刘峥联手创办了前卫的摄影杂志《新照片》。刘峥也是一位摄影艺术家，致力于拍摄中国爱穿奇装异服的、病态的和无家可归的人，但是其风格却更接近奥古斯特·桑德和黛安·阿巴斯。 不同的是行为艺术家如张欢（38岁）和朱明，（31岁）等人，他们却首先在纽约和欧洲的艺术画廊展出。他们用摄影来记录眼前的事件，但是他们的影像往往代替了表演本身。张洹的摄影作品如《为鱼塘增高》（1997年），人们赤身站在一片碧绿的水塘中，表达了中国正在发生的静悄悄的大变革，成为前卫作品的象征。 丘说：“我觉得你无法不把这些称为‘中国的’，因为那才是这种文化产生的环境。但是在同时，如此创作的影象又有国际的关联，表达着更加普遍的问题。”确乎如此，如果说中国从事摄影和视频艺术创作的艺术家的环境有任何独特之处，那就是他们是在一种有意同20世纪的现代摄影运动分割开来的文化中创作的。在毛泽东领导中国的时期，摄影是一种宣传工具，在“文化大革命”中，摄影可能直接招致危险，尤其是家庭影集。马芝安说：“中国正统的历史有非常详细的记载，其详细程度超过任何一种文明。对于一个官方历史记载一直完整的民族而言，到20世纪历史却被突然割断。所以，现在每一个人都在寻找自己在历史上的地位。” 摄影艺术已经变成重现被磨灭的过去的手段，或者说是强调历史无法被磨灭的手段。海波，41岁，是另一位四合苑画廊艺术家，作品曾多次展出，他用了数年的时间追踪他在20世纪30年代的家庭照片中发现的几张不知名者的面孔。他让照片中人按原来照片中的确切位置站好，拍照，然后把新老照片并排展出，使之成为一件艺术作品，题名《中学三姐妹》（在新照片中，已故或失踪的人用空位代表。）同样的，邵逸农和慕辰夫妇也拍摄过原来开会的大礼堂，如今已成为接待厅、电影院和其他高级场所。这些并不十分新颖的内部摆设的新旧对比，也显示出摄影艺术的静静等待并超越历史的功能。 其他摄影艺术家则向后追寻得更远一些，要从中国轴画的人物绘画和文学传统中寻找方法，使他们的三千年文化史同当代艺术融合起来。王庆松，37岁，在更大的规模上采用了这种技术，他创作的场面涉及三十多人，风格可与格雷戈里·克鲁森或杰夫·沃尔相比。 王庆松即将于今年5月在纽约的画廊94举行首次个人摄影展，是由珍妮·柏林伯格和四合院画廊的马芝安共同组织的。王说：“我的作品关注的是过去二十年及1999年我首次来美以前中国的变化。我原来以为这些变化意味着中国正在西化，但是等我来到美国才发现，中国的许多变化并不完全与美国或其他外国相同。”他认为，这些变化是全新的。他说：“中国进行的现代化是一种非常落后的现代化，譬如把城市的古建筑统统破坏。相反，在美国，人们却非常注意保存古迹。”他解释道：“虽然这些照片让外界的人了解了中国，但是我在创作这些作品时却不知道中国以外的人是否会接受。” 克鲁森和沃尔可能喜欢欧洲的历史绘画，王却欣赏长条的中国叙事画。他的作品《老栗夜宴图》（2000年）模仿了10世纪宋代顾闳中的画作《韩熙载夜宴图》的人物安排，把宫廷画匠的负责春宫画的角色同王本人作为取材于中国当代艺术场景的成功的艺术家的位置作了对比。 但是，即使说这些艺术作品代表着文化的跃进，过去的影响仍然残留着。毛虽然有名言“妇女可顶半边天”，女子进入艺术院校的比例仍然低于男子，得到国际上注意的也较少。有一个例外是林天苗，现年42岁，她原本从事物体画，如《去吗？》（2001年），是由克利夫兰当代艺术馆委托制作的。画中，她把一些原先受人珍爱、如今已弃置不用的物品，如自行车，缠上白线，放在照片上的壁画前面。后来，她把注意力由工业化问题转向个人对身体的表述，尤其突出地表现在《方格呢衣服与镶边》，曾于2002年在广州双年展上展出。林原来学的是纺织品花样设计，她在这幅画中突出了一幅巨大的自画像，头发剃光，头上自后面包着一方白布，布上垂下河水般的白线，从人像后面洒落地面，这是一次对女性特征的探索。她同丈夫王功新合作，也在制作影视作品。在国际展览中崭露头角的另外几个女摄影艺术家是高飞、梁月和邢丹文等，邢丹文的照着电子瓦砾景象的《支离破碎》（2002～2003）系列，成了惠特尼美国艺术馆去年举办的《美国效应》展上的重点展品。 虽然有不少当代摄影艺术收藏家也收藏中国摄影家的这些作品，希望在未来的展览中展示，但是从深度上讲，没有什么人可以同旧金山和科罗拉多的维尔的收藏家肯特和维基·洛根收藏的中国当代艺术作品相比。墨西哥和美国的联合展览项目——圣迭戈的“在现场”展览总裁埃洛伊莎·豪登希尔德也搜罗了一大批藏品，特别集中搜集了过去三年间创作的以摄影为基础的作品。她解释道：“这些艺术家都很出色，作品并非中国味十足。我不接近那些直接与政治关联或利用任何一种异国情调的作品。” 可是，就在这些艺术家在美国和欧洲取得承认的时候，在20世纪90年代中曾和中国艺术家有广泛来往的许多纽约经销商仍有忧虑。张洹和徐冰、蔡国强、陈箴等其他中国今日的艺术家一样，在马克斯·普罗特奇艺术馆、戴奇项目艺术馆和吕赫林·奥古斯丁艺术馆等展览过一次以后，便要“独立经营”。中国和西方的经销商都说，他们发现许多这种艺术家对于艺术馆展览体制和“独家展示”的规则并不熟悉。馆长们也证实，在他们组织展览的过程中，常有艺术家直接找到他们，私下里提出要展览其作品。马克斯·普鲁物奇仍在就作品展览一事同方力钧和张晓刚磋商，他强调千万不能一概而论，不过他是用了几年的时间才取得两位艺术家的信任的。他解释说：“同中国艺术家打交道，我觉得要想让他们把作品留下来供展览用，我得花钱买下来才行。同欧洲、甚至墨西哥的艺术家，我可以毫不费力地以托销的方式把作品拿来。毕竟，我们的艺术馆是个名扬四海的艺术馆。” 伊桑·科恩说明了目前的状况及其形成的原因：“十年以前，人们会说在当代艺术市场上只有一两个中国艺术家的立足之地。今天，我们看到这个市场上有越来越多的中国艺术家成了一股强大的力量。每个人都认为这将是个短期的趋势，这一点与俄罗斯艺术家的情况相同。可是大量新鲜的素材不断涌现。”科恩认为中国艺术家才能超群。他说：“他们技艺精湛、构思新奇、态度严肃，十分突出。中国的艺术院校也十分出色，招选学生十分严格，早在这些艺术家入校以前，许多人已被承认为艺术名手。这些艺术家非常勤奋，随着他们对西方的进一步了解，他们正下功夫，力求精益求精。”