贵州当代艺术的源流

一、一种“野生”的现代性 　　我把贵州当代艺术称之为一种“野生”而非“家养”的、持续性的现代主义艺术追求。这种“野生”的现代性，可能包括了对西方和中国现代主义主流的双重误读、篡改、修正，和许多因“地无三里平”、“天高皇帝远”而道听途说的东西。也可以说，这是一种正在自行建构和自我生长中的“现代性”。这种情形，与上一世纪七十年代后期摇滚乐在中国的出现很是相似。 　　“野生”的现代性之于“家养”的那些现代性，有许多格格不如的地方：它是自发的、自足的、不规则的、未社会化的，无法被装入任何一种既有的文化理论框架进行解释。它杂乱、自由、自然、无目的的生长本身，却无意中表达了天地、自然和生命中一些本源的内在法则。 　　“现代性”是西方文化转型过程中生长出来的一种未完成的社会制度规划和问题意识。“现代性”的普世性抱负，要求它不断寻求西方文化以外“地方性知识”的修正和证明。尤其是像中国社会这样急剧变化中的“现代性”经验。 　　事实上，自上个世纪八十年代中期以来，中国现代美术运动所提供的“现代性”经验已经表明，中国当代艺术的“现代性”并非与欧美现代主义的“现代性”完全同质同构，西方现代主义“原本美学与政治分裂的二元意义在中国被赋予了美学与社会意义的一元整合性”，在中国现代性开始出现之初，艺术即被看作中国整一的社会现代性的一部分，中国现代性试图整合审美、宗教及政治为一个有机体，是人的社会化生活的一种和谐方式，而非异化方式。 　　所以，在中国当代艺术实验中，“现代性”并非只有一种“家养”的标准版本，它还包括了许多类似贵州当代艺术这样的“非标准”的、自我生长的鲜活个案。 　　从上一世纪七十年代末的“贵阳五青年画会”、八五时期的“贵州现象”，到今天的贵阳“城市零件”艺术空间，贵州当代艺术一直在一种野生的状态中自我生长，显示了当代艺术的勃勃生机和一种别样的“现代性”追求。 　　贵州这种“野生”的当代艺术，与西方当代艺术和中国当代艺术的主流不同，它直接发生于生命的本体之上，没有宏大的哲学、历史叙事与艺术追求，甚至一开始并没有文化的目的，它只是表达自己，由于生命自身的冲动和现实生活的直接刺痛来表达自己。它不知道文化的体系是什么？文化的问题是什么？在哪里可以获取文化的建树？这些外在的东西都不是它要考虑的，它所关注的仅仅只是自己的生命意志。 　　贵州当代艺术生长于地老天荒的山地文化背景，以其强烈博大的生命意识和“野、怪、狂、丑”的美学品格，对既有的文化格局形成了冲击，其意义在于，重新确立起文化对生命和现实的关怀，让文化重新回到人的本位。在这个意义上来说，这种野生的“现代性”也是一种诗意的、批判的“现代性”。 　　在中国当代艺术“现代性”重建的过程中，贵州艺术家对西方和中国现代主义的主流进行了解构与重组，他们并没有全盘接受现代主义的设计与规划，或者说，对现代主义他们是心存疑意、有所保留的。这种态度显示了一种“野生”的、叛逆的文化立场，也是对文化差异性和多样性的尊重。 　　二、暗流与解冻 　　文化大革命之后的1976年至1984年间,可称之为贵州当代艺术“暗流与解冻”的时期。从徐晓在《半生为人》中叙述我们看到，即便是在文化专制的黑暗时期，中国各地依然活跃着很多地下的文学、诗歌、艺术和思想知识团伙。这些团伙先是一些涓涓细流在地下涌动，到了上个世纪七十年代后期，就浮出了地面汇成一股巨大的洪流，像贵阳的“五青年画会”和“诗歌天体星团”、北京的“今天”和“星星画会”、昆明的“新具像”、沈阳的“北方艺术研究群体”等等。高明潞把探讨形式美或抽象美为主导的倾向和以“伤痕”、“乡土”为代表的批判现实主义绘画潮流两种学院主义思潮，作为这一时期当代艺术最重要的现象，难免有点以偏概全。其实，包括“星星美展”、“今天”、“贵阳五青年画会”在内的民间艺术、思想知识团伙，才是中国现代主义的真正源泉和开端。这些艺术、思想知识团伙没有固定的活动空间，采取的是一种类似游击队的策略，打换枪一个地方，进行频繁的“艺术串联”。在贵阳，“五青年画会”是很重要的一个民间艺术、思想知识团伙。他们提倡人性的解放和个人自由，探讨艺术的自律性。以“大字报”的方式，街头宣传画的方式参与了以思想解放为主体的中国现代艺术运动。 　　差不多与“今天”为代表的新潮诗歌运动同时，1978年，尹光中、刘原、于牛、旷洋、曹琼德在贵阳成立了“贵阳五青年画会”，由旷洋执笔的《艺术小词典》执意于“非标准的探索”，可以看成是这一时期贵州、乃至中国现代艺术运动观念革命与艺术启蒙的先声。而尹光中以华夏始祖为原型的系列砂陶装置作品，创造了一种“野、怪、狂、丑”的美学风格。他对实物与现成品的利用，也在媒介方式上大大拓展了艺术的表现形式。稍后，女艺术家王平的砂陶装置作品继续了这一方向上的深入探索，她在造型观念上的大胆突破，为民间文化的现代转型注入了新的生命。在贵阳这个艺术团伙中，尹光中是很重要的一位，他经历独特，当过兵和“土公子”，在艺术上完全是靠自学。尹光中、曹琼德及其“贵阳五青年画会”的其它成员与“今天”、“星星画会”这些团伙，其实是一种相互“串联”的关系。“串联”是文革时期毛号召红卫兵造反所采取的一种运动策略，这种运动策略为当时的艺术、思想知识团伙所借用，成为一种有效的艺术交流方式。这些艺术、思想知识团伙构成了中国艺术“现代性”自主重建的基石，不但是中国现代艺术史，更是中国现代思想史上非常重要的一段历史记忆，不应该被艺术史的写作忽略和遗忘。 　　三、“原始主义”晚来风急 　　将贵州山地原生态的民族民间艺术，与经由“口传耳闻”而得来的西方现代主义艺术知识进行嫁接转换，从而创造了一种新的艺术样式，这种样式被称之为“原始主义”或“原始的现代主义”，表明了贵州现代艺术的草根性与山地文化背景。我在一篇文章中曾经从方法论的角度对贵州当代艺术与民族民间艺术和西方现代艺术的关系进行过分析。八五时期的贵州当代艺术，其实是用西方现代艺术的观念和视角对民族民间艺术进行“翻译”式的解释与转换，从而在自己脚下的土壤中生长出一种具有现实感和魔幻意味的艺术风格，这点与拉美的艺术家，如墨西哥现代艺术“三杰”、哥伦比亚作家加西亚.马尔克斯的创作很是相似。他们的作品深入到贵州山地民族文化的深处，在文化的边缘对中心构成了一种强悍有力的冲击。所以尽管贵州地处边远，没有处在“八五美术”运动风暴的中心，但由贵州艺术家群体刮起的“原始风”却有如骤风暴雨，为中国当代艺术“现代性”重建的事业写下了非常重要的一页。在这个群星璀璨的群体中，董克俊、蒲国昌、田世信、尹光中、曹琼德、刘雍、陈启基、谌宏微等是其中的杰出代表，他们的艺术追求生命的张力，洋溢着一种原始的、野性的身体本能和力量。蒲国昌就说过，他喜欢原始艺术，更多地喜欢传统艺术中的野性。八五时期贵州艺术家的艺术胃口和文化视野也是“野生”的。他们不但吃五谷杂粮、西洋大餐，还吃山茅野菜。这既是他们对待艺术的态度，也是一种生活态度、人生态度。他们追求的是不合理的、非标准的“野性”。 　　作为贵州现代艺术的领军人物，董克俊对贵州现代艺术的影响，主要体现在他九十年代初期创作的大量巨幅版画作品，和九十年代后期至今创作的一批观念性很强的水墨作品之中。董克俊这种任意纵横驰骋于各种艺术媒介的能力，固然得益于艺术家的创造性天赋和深厚的文化积淀，但也与他把现代艺术视为一个整体的、可以互渗的系统的观念有关。此外，董克俊还是贵州艺术家中理论思辨能力较强的一位。他关于“原始的现代主义”与“形式主义”问题的思考，对八十年代末至九十年代初“贵州美术现象”的形成，起到了推波助澜的作用。 　　1985年10月，由蒲国昌等十位艺术家参加的《半截子美展》在中国美术馆开幕，与当时青年新潮美术家的作品不同，这个展览较自由地选用新材料和新的表现形式，给当时的中国艺术界以很大的冲击。蒲国昌的版刻画作品，直接采用木板和木块作为画面，将各种民族民间图案刻于其上，带有一种原始、粗犷、稚拙的装饰风格和图腾崇拜的神秘主义气息。此后蒲国昌又在蜡染、水墨等方面进行了许多富于创造精神的实验。他与董克俊、尹光中、田世信、陈启基、曹琼德等，都是贵州较早进行形式、媒介实验和探索的艺术家，他们的观念和作品影响了以后的一大批青年艺术家。 　　曹琼德八十年代的创作关注现代人的生命状态与生存问题。表现了艺术家对“生命力和自然力的真诚崇拜”。作为一个生活在贵州山地的现代艺术家，贵州丰富多彩的民族民间艺术中那种生生不息的原始生命意识，拉美“爆炸文学”中的“魔幻”、“超验”手法和西方文化中的生命哲学，对曹琼德的艺术产生了很大的影响。他非常看重艺术家的生命质量，认为艺术的质量完全由个人的生命质量来决定，而艺术就是为自己的生命留下形式。曹琼德将艺术当作一种信仰，帮助艺术家远离现实世界。这是一种与原始艺术类似的建立满足自己心理愿望的符号世界的艺术意志。他的作品兼有一种现代感性与古典精神的沉静气质，将东方的气韵与西方的结构合而为一，以形式质感的方式融入生命激情，创造了一种独立自足的、循环往复的“生命形式”。 　　曹力、陈启基、章治华是贵州早期观念艺术和行为艺术的倡导者与实践者。从1988年开始，曹力、陈启基、章治华在贵阳野外、居室等场所策划实施了长达三年的行为艺术活动《人，生命与信仰》，参加者达数十人。与九十年代以后演变为传媒炒作热点的行为艺术表演不同，《人，生命与信仰》这个事件几乎不曾见诸于媒体，故至今尚不为人所知。根据当时留下的一些文件、照片和当事者的回忆大致可以看出，作为贵州较早发生的行为艺术活动，《人，生命与信仰》仍延续了八十年代艺术的终极追问理想与宏大叙事方法，具有很强烈的原始地域表现主义色彩，充满了一种悲壮的、挽歌式的仪式感。从八十年代末到九十年代中期，陈启基、章治华还在砂陶、壁挂、编织、摄影等领域进行了许多独出心裁的探索。他们的作品大量选取和利用包括贵州民族民间文化在内的“草根文化”资源，创造了一种“新乡土实物艺术”样式。其后的陈白秋、陆远明也发展了这一思路，而且更具装饰味与形式感。 　　走出大山的贵州作曲家瞿小松，是八十年代中国“新潮音乐”的代表人物之一。他创作的《Mongdong》是在观看了云南沧源岩画之后对人类童年的呼唤。若干年后，他在回忆自己“知青”时代在贵州山地的生活时写道：“苗民无文字，千百年来结绳记事，要说的都在歌里。歌声千柔百婉，唱男女情传远祖事，几千年西迁南徙，依山林而居，水似地放任自流，根性丝毫不变，恒常如初”。 　　瞿小松的这段话道出了贵州艺术家艺术创作共同的“野生”经验和“根”的感受。贵州当代艺术在“八五”时期的精彩出场正是得益于这种“放任自流”、“恒常如初”的“野性”和山地文化的“根性”。这个时期是贵州当代艺术的黄金时代。 　　四、漂泊的个体 　　1989年以后，贵州一些艺术家纷纷逃离故土北上，像早期北京的圆明园和今天的宋庄等艺术村，就聚集了很多的贵州艺术家。张洪菠、摩根、片山、杨青等是其中的代表。 　　走出大山，对“天外天”、“山外山”神往，是生活在群山环抱中的贵州艺术家生命深处的一种渴望。这种“飞离”的冲动与“恋土”的情结，构成了一些贵州艺术家艺术创作的内在张力。值得注意的是，贵州艺术家的离家出走是单向度的，他们中的许多人出去就没有回来。于是对精神家园和文化之根的找寻与构建，及其移民艺术的“游牧”性，是一些漂泊在路上的贵州艺术家艺术创作关注的一个重要问题。 　　除苗、侗、布依等少数民族原住民外，贵州基本上是一个移民聚居的省份。抗战时期，大批的“北方人”与“下江人”涌入贵州逃难，留下者及其后代成了新移民，1949年以后，更有“南下干部”、“西进干部”与“支黔干部”及其后代的大量留住，以及“三线建设”的工业化移民。这些移民及其后裔将中国各地方的文化融合为一体，既包含了各地区的文化因子，但又发生了变异，并相互渗透，形成了与贵州这块土地血肉相连的“多元会合型”的杂糅文化。 　　艺术家任小林的绘画具有一种类似魏晋隐士般的士大夫情绪和游戏于孤寂心灵的梦幻色彩。他是贵州当代艺术中独来独往的“个人主义者”，也是那种“冷眼看潮的行吟诗人”。（叶永青语） 　　他出生在北京，读书在重庆。随军人身份的父母辗转于北京、昆明，最后落脚在贵阳，后来又去了北京。其生活实际始终处在一种“生活在别处”漂游状态之中。云贵高原那种淳朴的民风彻底地渗透了他的生活。他向往的是一种平民式的幸福和原生态的生活方式：“天生就喜欢放松的东西”，他的绘画有一种闲云野鹤般的道家气息，忠于个人心灵的感觉，而非从观念性寻找另辟蹊径的门道。任小林这种自满自足的力量，使他抵御了“当代性”的腐蚀。他独树一帜的现代“新文人画”风格，使他成为中国思想与文化魅力特立独行的实践者。 　　此外，贾鹃丽、王华祥、钱筑生、赵竹、葛贵勇等艺术家在绘画语言和艺术观念方面的实验与拓展，也与那一时期的“原始风”和“贵州现象”拉开了距离，他们和行走在路上的、那些漂泊在北京等地的艺术家一道，呈现了贵州当代艺术丰富多彩又和而不同的艺术文化生态。这些都是“野生”的现代主义在贵州这片土地上结出的奇花和异果。 　　五、“重返乌托邦” 　　与漂泊在路上的那些艺术家境况多少有些相似，坚守本土的艺术家在上个世纪九十年代最后那几年所遭遇的也还是一个文化选择问题。1989年以后，中国社会巨大的价值亏空被喧嚣的商业浮夸所遮蔽，大众文化与公共传媒的相互勾结加重了这一“现代性”危机，“玩世现实主义”和“政治波普”成为当时中国当代艺术的主流和集体时尚。贵州当代艺术的叙事在“八五”以后已经很久没有发出声音，仿佛一片空白的荒野。 　　1997年5月由管郁达策划、主持的，有董重、蒲菱、李革三位艺术家参加“都市人格1997——重返乌托邦”艺术展在贵阳举行。这个展览从精神气质的类型上看，有一种强烈的反“现代性”倾向，但这种对“现代性”的批判却非简单地退缩到“后现代主义”或“民族主义”的立场。而是企图重返艺术的本源与生命的起点去除种种理论、主义与文化的遮蔽，以一种理想主义的“乌托邦”精神，返朴归真，寻求建构在生命意义之上的新的艺术语言形式。希望在艺术中构建出全然不同和对立的现实话题。 　　源于自然生命中不可明喻的对机巧、病弱的文化痼疾的厌恶，董重、蒲菱、李革在寻找个人艺术方式的时候，都不约而同的将艺术工作的起点聚合在一个健康、丰满、充实的生命流程中。由于贵州山地荒蛮、酷烈的文化背景，他们的艺术大都带有一种不假修饰、直抒胸臆、强调质感与量感、以及绘画性的原始表现主义特征。充满了内在体验的惊悸与震荡，并在一种逃逸与回击的双向追问中，将时代的脉动与艺术家的生命体验不可分割地纠缠在一起，从而发出一种“沉默如雷”、直指本心生命能量。 　　其中，董重这一时期的创作除保持一贯的稚拙、妄想特征外，更多地倾向于一种内敛的、日常性的表现主义。与西南地区上一世纪八十年代风起云涌的、强调原始生命激情的表现主义不同，董重作品中的表现性，更多的体现为一种类似中国明清文人写意画中的笔墨控制，这是一种日常性的含蓄的新表现主义，从他选取的床、浇花等物象，也可以看出这种表现主义关注的是日常生活中诗意的发现，而不是英雄主义的宏大叙事。由尊重自我感觉而行成的这种风格上的特立独行，正是董重艺术的一个可贵品质。 　　“重返乌托邦”是贵州当代艺术转型时期的一个重要的艺术事件。它所关注的诸如“艺术的公共性与私密性”、“形式建构的紧迫性”等问题，都表明了一种批判的、诗意的和野生的“现代性”立场，这样的声音在边远的贵州山地发出，就像荒寒之境中的野唱，多少显得有些悲凉和孤独。 　　六、从“老古玩店”、“原始地带”到“城市零件” 　 　　与临近的昆明、成都、重庆等城市不同，贵阳的艺术家们很难形成一个固定的艺术家社区。他们好像更喜欢散兵游勇式的、打一枪换一个地方的“游击战”方式。正是在这个意义上，我把贵阳当代艺术的交流形式称之为一个流动的场域，这是一种真正保留了“野生”的口传耳闻方式的艺术空间，这个空间不是物理意义上的，更多地与精神、气质、思想、生活方式和想象力有关。 　　上个世纪九十年代末期，贵州观念艺术活动在贵阳的一个重要的替代性艺术空间，是由艺术家刘海滨和他的实验小组在“老古玩店”酒吧开辟的。2000年1月，刘海滨、陶涛、蒋静等艺术家在“老古玩店”酒吧举行了一次大型的观念艺术活动，其作品包括装置和行为。这是贵州当代艺术在新世纪的一次精彩登场，它所强调的在公共空间与参与者的互动交流性质，为贵州现代艺术注入了新的经验与活力。其后，“老古玩店小组”在活动的组织与策划上显得更富于策略，他们针对环保、生态等社会问题发起的一系列观念艺术活动，极大地拓宽了现代艺术的表现空间。与此同时，片山、扬青、摩根(肖国富)、张洪菠等艺术家往返于贵州与北京两地的艺术活动，也可以视为贵州现代艺术实验的另一种表达形式。 　　2000年至2002年是观念艺术与行为活动在贵州空前活跃的时期。这一时期贵州艺术家参与、策划的艺术活动还有桂林“人文山水”地景艺术展、“人与动物”行为艺术展(贵阳现场)《共生》、贵阳温莎堡“折射”观念摄影展、“土地”当代艺术特展、“雅戈尔”旗舰店“体贴”当代艺术展、“边缘•镜像”——陈启基当代艺术展、 “性灵游戏”——王俊作品展……。这些活动共同的特点是，积极、主动地介入当下的现实生活，寻求当代艺术在一个公共空间的自由交流与合法性。 　　其中，特别值得一提的是董重策划的温莎堡“折射”观念摄影展和“土地”当代艺术特展。前者可以视为上个世纪九十年代以来中国当代艺术中的摄影媒介热的一个组成部分，陈启基和董重作为贵州当代艺术中的观念革命先行者，较早地觉察到了新媒介方式的变革对社会和艺术的影响，他们的作品在某种意义上来说，就是对这一变化的直接反应。而后者则是当代艺术与商业文化、宣传艺术寻找共有边界、转换观看方式的一次有益尝试，这些活动对贵州当代艺术的发展都带来了深远的影响。而艺术家陈大庆独立实施的观念艺术作品《从前有座山，山上有座庙……》，强调艺术实验的不可交流性，则可视为这一影响的反向运动。 　　 　　胡庶、郑平、蒲菱、邹舒舒、张人、杨安迪等是贵州较早进行独立影像和新媒体艺术创作的艺术家。他们的创作包括了录像、Flash、数码图片、实验性声响等领域。其中胡庶的纪录片《我不要你管》是一部新现实主义风格的作品，从一种平实、客观的角度真实地纪录了处于社会边缘的弱势群体——几个性工作者的日常生活，冷静的叙述中充满了一种人道关怀。与胡庶不同，郑平的录像短片《新新神雕侠侣》则是一部混合了大众文化、街头行话、草根精神与黑色幽默的后现代主义风格的作品，充满了视觉上的惊奇与冒险，表现了高超的数码技术制作水准。此外，蒲菱的观念摄影作品《幸福家庭》、张人的行为摄影作品《看天》、邹舒舒的录像作品《从<贵州日报>社到老东门》等也是这一时期比较有代表性的作品。 　　 　　2002年8月，管郁达组织策划了“长征——一个行走中视觉展示”遵义现场的活动《欢迎当代艺术下乡》。这个活动强调中国艺术的“乡土”特质，从中国当代艺术的本土经验出发，对当代艺术的国际化、体制化提出了质疑。这是贵州艺术家在经过多年沉寂后，对中国当代艺术主流做出的主动回应。 　　2003年4月，由管郁达、片山策划的“元素”多媒体艺术展在贵阳举行。这是贵州现代艺术史上重要的一次新媒体艺术活动。展示、演播了包括汪建伟、罗旭、郑国谷、翁奋、高氏兄弟等艺术家的五十多件数码图片、录像短片、纪录片、Video和Flash作品，全面介绍了新媒体艺术在中国的现状与发展。展览期间还举办了多次学术研讨活动。 　　“原始地带”一词，是我在2003年10月应邀为参加首届上海春季艺术沙龙的几位贵州青年艺术家作品展撰文时杜撰的。主要用来指称贵州当代艺术既不被“现代性”的中心话语认同，又无法在本土生根的尴尬艰难处境。也许正是基于这样对贵阳当代艺术生态的一种反省，2006年，董重、谷旭、夏炎等艺术家在贵阳市相宝山创建了一个名为“城市零件”、有十多位青年艺术家入驻的艺术家聚落社区，并在重庆举办了“城市零件”艺术家的第一回展览。 　　“从原始地带出发”到“城市零件”艺术社区的建立，是贵阳的当代艺术生态发生可喜变化的一个标志，也是贵州当代艺术家自上个世纪七十年代末以来，持续追求“野生”的现代性艺术建构的一个逻辑结果。随着贵阳“双年展”逐步的向着“当代性”艺术展览机制的转型，贵州当代艺术的生长和发展将会拥有一个更为宽广的文化交流平台，借助这样一个平台，不同文化区域和背景的艺术家可以相互理解、求同存异，自由表达各自的观点，自己发出声音。 　　七、结语 　　上一世纪八十年以来充斥着宏大叙事的所谓“高原神话”和“贵州现象”，使外界对贵州的观看慢慢地演变成一种好奇式的偷窥，在“八五”新浪潮艺术运动中，贵州的艺术家好像成了“部落艺术”的生产者，他们的成功主要以被北京、上海、广州这些大都市观众的猎奇注目而得到确认。这种“边缘”与“中心”的模式令人难堪的地方在于，话语权力完全是由“中心”规定的。在贵州，一个艺术家如果要舍弃“奇风异俗”的“原始主义”标签，而完全按自己的心性创作的话，那他要冒的风险实在是太大了：一方面他很难被主流认可；另一方面他很有可能被指责为没有传统根基。 　　贵州现代艺术在上一世纪八十年代中国艺术现代性重建的过程中的出色表现，使贵州从边缘的原始地带一下走向了前沿，这是一段令人难忘的历史。但其身份角色至今仍没有得到一个准确的定位，这种情形使得今天艺术家的工作面临着传统资源巨大的亏空，当然，没有包袱的好处是能够轻装上阵，胆大妄为，但是艺术一旦需要回归到日常生活的时候，“不断革命”的心态使得很多艺术家在应对九十年代以来的文化转型时往往显得束手无策。 　　九十年代贵州现代艺术的转变是由“重返乌托邦”这个展览开始的。对“原始主义”，或“原始的现代主义”所代表的地域性方式进行反省，重新将语言形式的建构作为一种未竟的启蒙主义话语，这样的做法代表了当时一些艺术家不愿意被“中心”定义的个人抱负；也反映了现代主义与地方性资源接触过程中的特殊境遇和紧张。 　　总的来说，今天的艺术已经不再有一个明确的方向可循，生活在贵州的艺术家也还是一些山地“个人主义者”，要找到一个类似“原始主义”，或“原始的现代主义”这样的词来概括上一世纪九十年代以来的贵州现代艺术，几乎是不可能的。这种解释学上的困难，也存在于中国现代艺术实验的其它地方。不过，贵州的问题仍然在于，它一开始就游离在“中心”与“边缘”宽阔、自由的“原始地带”，它的“现代性”追求从一开始就是“野生”的、自发的，的确不好被规定，也无法用西方或中国当代艺术习惯的主流话语方式发言。所以，它所面对的境遇实在是很特别的，对于今天的贵州艺术家，我不知道，这种境遇到底意味着机遇还是挑战？ 　　而对中国当代艺术来说，现代性批判意识的核心在于：必须寻求一种多元共生的、不同于西方标准的文化价值来对“现代性”本身加以制衡。现代性进入到中国，催生了中国艺术的现代性重建，也催生了贵州当代艺术“野生”的现代性追求，这其实是一个正在生长的、有待完成的宏伟规划。令人担忧的是，随着上个世纪八十年代以来中国当代艺术合法化进程的推进，当代艺术变得越来越体制化、媚俗化、国际化，正在逐步丧失其对现实的超越性和批判性功能。这是一种深刻的“现代性”合法化危机。也许，“野生”的现代性野马一旦被驯化，关进人工喂养的围栏，它的生命也就因此而终结。因为，只有“野生”的境界，才是文化艺术的本真境界，才是人通向解放和自由的大道。 　　2006年11月至12月于昆明