观光，据点艺术的走光

对一座城市的特色陈述，总是来自个别性的选择记忆和经验，即使所有城市的终极目标是愈来愈一致，他们还是老是叫人惊讶：“你我说的，可是同一个城市？” 面对城市，现代主义者选择逃离，后现代主义者选择拾遗。但面对一条街，一条曾经是生存过程的轴线，那不管你是那一年代的人，这条线就像一条掌纹，只不过你可以选择地视它为生命线、感情线或智慧线。对一条街，或数条街圈成的小区记忆，或是一群小区围成的城市，如果你是居民，它大抵就像是手掌心的地图故事，是宿命连着现实，现实连着希望，希望背离现实，现实又厌倦着宿命。它们都被铭刻下来，隐藏在你的手心里，无声地跟着你走来走去。而如果你是观光客，每一条行过的街，就是地图里的一条线，只有从那条街带回来的纪念品里，随地捡起的片面印象，可以勾起那条街的记忆。 这是2006年春夏，针对台湾《燕子之城》和《风情万种》曾写过的一段文字。那两个展，分别以台北的中山北路和八十年代后起的东区信义计划为主题，在景观特色上，均诉之“国际化”或“异地情调”之名，拟观测它虚实交错的眩眩华丽，以及幽幽不再明确的情境。这所谓的“国际化”或“异地情调”并非来自外来者的眼光，反而是来自在地者的眼光，而这些“异地情调”，可能包括都会讯息、异族恋、同性恋、哈日族、快速流行文化、新移民生活景况等过去没有的都会现象。 2006年秋冬之际，从上海到桂林，在这两个现在想富甲天下的都会，和过去曾甲天下的山水世界里，同样想到这种观光客和在地人的人文交会情境，但在观看情境上却又是非常不同。尽管，2006年9月，上海当代艺术馆策划了观光角度的《入境》，12月又策划了现代时尚主义下有关速度联想的《恒动》；然而，当你真的入境，真的去感受现代化对一个古老山水的可能憾动，真的去体会人为生存而不再受艺术遮掩虚饰的现实境，你必然要面对当代艺术是都会化文化的产品，边陲，其实没有当代的权利。 必需这么说，艺术世界里的人文，总是与现实世界的人文有相当的距离。当北京艺术朋友带你看798艺术区，或自己特别去造访上海一些艺廊，或翻着拍卖讯息和展览活动火红的艺术刊物，或在其他媒体搜索着已成为文化符号的各种图物，以至于脱离艺术圈自行在大街小巷走过，你会从错觉中觉醒，想着卡尔维诺在《看不见的城市》中的种种灰色地带里的真实，那份真实存在视野里，但很难再现在视觉艺术里。因此，艺术作品里符号化的区域代表形象，和真实行过的片面区域形象，在凝定与流逝之间，有了真实的误差。 什么是当代中国艺术家所能汇集的当代视觉美学？上海当代馆的《入境》，提出中国当代艺术上的新文人美学，试图延续着中国文人艺术家多元而折衷的艺术情境，而顾名思义，《入境》所提供的便是中国当代艺术的双重第一印象，包括艺术上的意境之探和全球化的人文地理之别。《恒动》一展，则巧妙地从名车名流的时尚风里，再度箝进了当代中国艺术里，以速度和动势为贯穿，虽有勉强入展之作，但也抓到了年代的命题动脉。这些艺术语汇和作品形成了一股策展品味，展场也有了叙述上的流程。时尚与名牌是一种特色，诚如其馆员所言，果真汇集了可能的大牌和名牌艺术家。在BMW提供之藏品中，你或许不惊讶亚历山大·考尔德（Alexander Calder）会替BMW画跑车，毕竟他曾是有名的动势平衡雕塑家。其他波普艺术家，如安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、洛伊·李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）、罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）等人之参与了这带点商机广告的艺术创意活动也不足奇。女性艺术家珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）则让人有些意外和会心一笑。这位以在公交车上写大字报，宣扬前进女性声言者，其“保护我免于欲望之诱”之烤漆文字，可以说是巧妙地运用了名车厂商之资源，又大嚷自己仍有处子情怀的双重态度。就像当代艺术那么一回事似的。 如果你想看中国当代艺术凝聚的人文品味和一时的代表性，的确可以在北京或上海一些风格化的展地，看到概括性的印象，而如果你想从作品认识中国，那似乎又有着难以言尽的距离。这种艺术与生活的隔阂，正是传统文人美学的当代延伸，总是一些闲情、一些野放、一些浮华、一些嘲讽、一些文物、一些迷惘、一些走俗的综合。但如果这就是当代中国的视觉文化，我们可以再精确地说，是当代中国艺术主流的视觉文化。当你真的下了乡，你的当代艺术就得在街头巷尾里找，然后想一想，生活真的需要有点闲有点钱，才有条件艺术起来。波依斯那句“人人都是艺术家”，还真要有点生活条件才行。 当代视觉艺术日增的“都会时尚”和“城市主题”，经常被讨论的总是“无机”的部份，例如建筑、设计、文物、图像、表征。至于“有机”的部份，也就是视觉艺术离开“视·觉”之后，都会城市里黑暗的全球化景观，却是人文或市场上的禁忌，因为这些议题总是不易收藏不易展现，甚至排斥着被世俗化。它们没有一种金粉点妆或是膻腥加料的佐料，甚至还藏匿在许多消费包装的夹层，是属于不能或不好公开的生存艺术。离开首善之都，当城市无法富裕到可以举办当代艺术展，或是无法提供当代艺术家生存的环境时，这些边陲城市，也失去了当代的发言权。的确，几乎所有的当代艺术，都发生在都会，而边陲地区只能扮演着后勤或库房的提供角色，就像成衣工业一般。 这个预测观察或既有现象，使人必须重新省思当代艺术出现的真实意义。如果艺术真的存在于生活，那么艺术的阶级，也反映着生活的阶级。当所有的当代中国艺术家都前往北京和上海寻找或被寻找存在的契机，你不得不相信，原出身边陲的当代艺术，是多么迫切地想脱离边陲，甚至，多么受不了边陲。现在的边陲是什么？现在的边陲已经被讨论过无数次，它是现代化过程中，永远追赶不上资本主义成熟社会的城乡差距，它被当代艺术家使用，但不被当代艺术家认同。但，它还真是观光客的最爱消费地。 当代文化学者詹明信曾言：“未来的世界正被一个普遍的市场秩序殖民化。”对开发中的国度而言，现代性必然伴随着殖民化。对“时尚大道”的想望，是一个典例。这个想望正回应了詹明信在《现代性的幽灵》中的观点：“在所有这些国家里，现代性其实都是供别人效尤的东西，它是一个由妒嫉、希望、自卑感和超越的需要，而培育出来的视觉幻象。这些现代性包含许多似是而非的东西，但致命的一点，就是认为现代性总是他人的东西。”那么，对“故国文史”和“异地情境”的想望与贩卖又是什么呢？ 能出门观光，游山玩水，咬点牙胆大点，还能自费来来去去，不免就带点微服下乡的姿态，总要看到点别人不想给你看到的东西。古时候读书人被贬谪下乡，一路酸一路怨，感时与济世文章就这么沿路生出来。而官爷们的下乡考察，那是回到家才写报告，也一定要嫌得多赞得少，难不成要被误会是花公费去享乐的？最起码，福建考察团就要背住；“桂林山水甲天下，不如武夷一小丘”这名言。现代，所有的城市，最怕一种自助型的观光侠客，这些人没有好处的门路，又非要玩得深入，在最短时间内，很容易从一间不方便的公厕，便有了地下系统的自由想象。城市让他们便宜地观光光，又廉价地让他们批透透。 观光主义(Tourism)是当代艺术近十年来的一大潮流。从异国情调、据点对话到移民生活，一层一层地剥离，最后又还原到“人的生存境遇”之形形色色。在21世纪初，“观光者的视野”虽被归于一种非常态的“休闲阶级视野”，但每个城市，却又要因他们的过境而考虑便利和传统的提供。当麦克康乃尔(Dean MacCannell)在他的《游客学》(The Tourist)中曾定义“游客”：“是早期的后现代人物角色，总在疏离中寻觅他疏离性格里的主观判断。这跟后现代所需求的欲望一样，都在找寻能授权于现代文化的机会，但在介入中又要事事中立，以免坏事。”这句话，是扫地还带斯文。 究竟是什么样的不同介入角色，使我们所看到的景观印象，是这么选择性的不同？而这些选择又如何变成美学或反美学的品味？或许每次短暂地到中国，都是秋冬两季。而无论从北到南，印象最深的便是天空总是灰蒙蒙的，不知道那是京华烟云或是江南烟雨的特色，或是现代化过程中的工业污染。当黄昏时刻，飞机从大雾般的气层下降到群山环绕的桂林，想象，这一定是水墨之乡的必然景观，必然的阴郁与幽沉。 从桂林到阳朔，漓江上的观光渡船二十多条，形成一个船队，据说，旺季时来往可达二百条，想象其壮观，差点以为自己登上郑和下西洋的后勤补给船。在地人说，漓江是桂林人的生活之脉，就连江上鱼鹰，也能靠观光拍照挣钱。漓江枯了，那两岸象形之山，又如何观看，桂林人要靠什么而活？形状不美之山，有些已因开采而去了半壁，在地人认为山实在太多了，挖几座来搞现代建设，这是就地取材，经建不假他乡。因为开山，砂石卡车在路上扬尘，或因为抽烟人口到处都是，户内户外，也是灰蒙蒙。氤氲之气，在相片里，古今两相宜。桂林的钟乳岩洞里，打着彩光，重要景点有摄影承包商在洞内打灯效，自然透过人工的彩妆，努力合符了观光客与对观光客的想象，一方面优惠旅人，一方面也可能加热，有助景观再造化。进了寺庙，一定要低头匆匆而过，如悔如忏。若一时佛性兴起礼了点佛，一柱香200元，不能说回头再买，会被镇庙服务员警告礼佛人不可讲诳语，结果要很小心而带罪恶感地多绕一些山路，以免一路成了被迫散财的童子。这些观光行旅的点点滴滴，在各地具有文化地理风情的当代艺术里，不知道如何表现？在全球化和在地性之对话里，这类作品的卖相真是不太好。 如果走访北京或上海的当代艺术，可以这么说，中国当代艺术界大都是安迪·沃霍尔的信徒，很少是具有环保绿党意识的约瑟夫·波依斯之信徒。至于山水风景画家们怀旧性的自然主义，也近乎观光印象的唯美延伸。一方面，亦极可能是艺术语汇的局限问题，另一方面，或是自己看得有限。此外，除了具叙述性和时间性的影片之外，视觉艺术似乎很难去呈现议题性的作品。但这理由也未必成立，中国当代艺术家当中，的确有以影片为媒材的创作者，而其所诉诸的内容，则多属文人的、个人的、都会男女的境遇为主。可以这么说，中国艺术界仍是文人的艺术世界，而不是知识分子的艺术世界。而个人对知识分子艺术世界之要求或想象，那必然是来自一种对社会主义国度的幻觉，或是对当代中国艺术界的无知，或是，连自己都足以自打嘴巴的高度妄想。 如果以行旅的不同方式来看据点人文，这必然是有偏差。但不可否认，近十年来盛行的据点艺术(site specific art project)就是这么发生。主办地区找一群国际艺术家，到特定区进行据点对话，艺术家可能追寻一些历史事件或典故做世说新语的新诠释，也可能利用当地经济资源或生产线，做出一些对话性的作品。据点艺术方案已到了可以公式化教学的阶段。 第一阶段，艺术家先收集据点的影像和文本数据；第二阶段，艺术家寻找在地合适媒材或象征性文物；第三阶段，艺术家运用想象力和讯息知识，制作一种与在地文史可能发生的视觉对话。有些较激进的作法，则是以外地视野去挑动在地禁忌，或是形成一种寓言式的言说。但所有的据点艺术，至今很少听闻到它们对在地人文或生态产生影响性。那么，据点艺术存在的实质意义是什么？据点艺术家显然在观光与文化经济效益上，也扮演了一种舶来品在地化的角色。 据点艺术的背后，还有一种假设，那就是认为在地艺术家已经看不见在地生态的问题了。幸好，现在还有一种称为“小区艺术”的艺术类型存在，这类艺术自然无法在艺廊、美术馆出现，它最高的幸运，就是像2006年诺贝尔和平奖的“贫民贷款银行”，总算被世人看见了。但艺术终究不等于社会运动者，它毕竟允许可以带点诗意、隐喻、或寓言上的不负责任。这种特质，对于我这类不济世的人还是很合适的。 当要出境时，出现一个幻想。梦想某年某月，在中国不同地方，找一群艺术家同时而连续一年地拍摄天空，它们该是抽象的意境，也属于生态的记录，但最终回答了我的好奇和困惑：究竟那个地区那个时节那个时段，中国的天空会蓝蓝白白地很希腊，或者，所看到的已是历史上的中国天空，它一直就像是滚滚黄河的倒影。这个好奇证明的是自己的穷无聊。想起写《山居岁月》而使法国普罗旺斯成为观光新景点的作家彼得·梅尔（Peter Mayle），他幸运地获得出版商资助，去体验富人的各种生活享受和玩法，因此又写了《关于品味》一书，25篇品味，居然没有观光一节。因为，富人不观光，他们就在地方买渡假别墅，成为地方人的景点；他们不用上山下海看异地风景，花环绕地球几趟的机票费，他们可以把艺术家眼中的景观，从拍卖会标回家。据点加艺术，一并买回家，多神啊！