一次迟到的美术展览——从南博藏品略论傅抱石的绘画、篆刻艺术

(山阴道上 绢 本 93.5cm×40cm 1947年 南京博物院藏)

赵启斌 　　2007年1月6日，江苏省人民政府在南京博物院隆重举行傅抱石作品捐赠系列活动。这是傅家继1970年代第一次捐赠365幅傅抱石绘画精品以后，傅抱石作品向国家的再次捐赠。此次捐赠共有傅抱石自刻印71枚、写生画稿290幅、手稿86件（套）。江苏省政府为此隆重举办“傅抱石绘画、印章、著作手稿特展”，将傅抱石的美术成就全面地展示出来。这一展览的举办，使我们对于傅抱石的艺术成就有了更加充分全面的认识。下面就此次特展展出的部分作品及院藏有关藏品对傅抱石的绘画、篆刻艺术试作阐述。 　　一、从南博藏品看傅抱石的绘画艺术特征 　　南博所藏傅抱石这批作品是在劫难中保存下来的，曾先后保存在江苏国画院、五七干校、江苏省出版局等处。为妥善保存这批作品，傅家人担惊受怕，为之付出了惨痛的代价。1970年代初，这批作品被移交到南京博物院。江苏省委、省政府非常重视这批艺术珍品，认为将其存于国家是最好的办法，经向中央申报，由江苏省人大专门召开会议，特批傅抱石家人取回50幅留作纪念，余皆全部永久入藏南京博物院。傅抱石夫人罗时慧深明大义,认为这样做既符合傅抱石的遗愿，也是这批作品的最好归宿。因而同二子傅二石先生选取50幅作品时，除了署有家人名讳和确实有纪念意义的作品外，其他如 《万竿烟雨》 《待细把江山图画》 《太白行吟图》等具有代表性的精品全部留给国家收藏。这是南京博物院傅抱石藏品的主要来源。此外，通过其他社会渠道，也有约近20件作品入藏南博，数量已经接近400幅，占据傅抱石一生作品的八分之一强。这为系统地研究傅抱石的绘画艺术成就，无疑提供了基本研究条件。 　　1. 从南博藏画看傅抱石写生与诗意高度融合的绘画特色 　　傅抱石非常善于发现蕴藉在大自然深处流动的诗意，并通过与前人相关诗意进行融合、酝酿，将其在作品中优美地呈现出来。如院藏1944年的《潇潇暮雨》《巴山夜雨》、1960年的《韶山诗意》《虎踞龙盘今胜昔》《峨山处处是机声》《峨嵋处处有歌声》、1962年的《三峡图》、1963年的《少陵诗意》《塔影挂霄汉》（钟声扣白云）等，都是诗意与写生结合得非常成功的作品。 　　傅抱石虽然爱好历史，喜欢依据古人诗词、历史典故进行绘画创作，但并不是向壁虚构，而是将写生和创作结合起来，因而写生就不仅仅是纯粹的写生，诗意题材的创作也往往不是特定题材的单独描绘，而是二者有机的结合。傅抱石将历代诗人的诗意境象糅入到写生中去，并在自然中发现蕴涵的诗意，二者的互相触融，往往高度激发出作者的创作灵感。相对于傅抱石本人来说，这一创作手法的充分运用，更有助于主观思想情感的表达。这种情况在院藏作品中都有明确的反映，如1940年代的作品《巴山夜雨》即是根据李商隐被古人评为高唱的《夜雨寄北》诗意和个人客居重庆的直接感受而创作出来的绘画精品： 　　君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。 　　何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。 　　此件作品将客观真实的境况与诗词意象结合起来，既有李商隐诗词的婉转隽永、含茹深远、客愁旅况、传神语外的优美意境，也有四川常年雨气弥漫真实境象的再现，被人们认为是傅抱石雨境创作题材中最为杰出的一幅。又如此次展出的《潇潇暮雨》，也是写生与诗意结合的典型，取自明人李东阳《乐麓寺》前四句诗意： 　　危峰高瞰楚江干，路在羊肠第几盘。 　　万树松杉双径合，四山风雨一僧寒。 　　这也是将优美的诗词意境与四川真实的山川境象结合起来酝酿而成的一幅雨境精品。此外，院藏1963年的《塔影挂霄汉》，也是取自明人咏延安诗句写生而成的著名作品： 　　塔影挂霄汉，钟声扣白云。 　　这件作品将古人诗意的境象和作者对延安的直观印象综合而成，取意新颖，避免了描绘革命圣地题材形式化、公式化的流弊，确乎独开生面，立意高远。正是诗意因素的注入，使傅抱石的写生作品具有更加深邃的精神内涵。 　　傅抱石在写生的基础上，不断提炼出大自然的美景，不断从现实景物中发现可堪入画的具有诗意的成分，在大自然的基础上构造出具有诗境的绘画境界。他的这一取法，与董其昌的“大都诗以山川为境，山川亦以诗为境，名山遇赋客，何异士遇知己，一入品题，情貌都尽”有着思路上的一致。傅抱石认为，中国画的创作与写生、传统文化始终有着多维度的深刻联系，中国画写生不固执于大自然客观对象的固有特点，而是根据主体观察的印象进行，凭借主观的记忆和速写积累的素材作为创作的依据；同时必须在中国画创作中融入画家个人的主观情思、学识修养以及价值判断，将大自然的某一部分和诗词的境界融合为一体，创造出人造的精神世界和情感世界，才是中国画创作的根本目的，写生不过是为作者提供特定的依据和基础罢了。诗人、画家发现的是含有画家个人主观情感的山川情貌，而不仅仅是自然世界真实的客观境象。中国画的创作同诗人创作诗词作品一样，成为山川精神和自家诗性的自如呈现。这一认识确实抓住了中国画创作的神髓，所以傅抱石才说： 　　要求体现自然内在的精神运动和雄壮美丽而又微妙的含蓄。（傅抱石《中国的人物画和山水画》） 　　在大自然中发现蕴涵在自然内部的情貌，并通过画家的笔墨表现出来，如果没有画家主观性的转化显然是不可能的。傅抱石正是通过“引诗入画”这一途径，将诗意与写生紧密地结合起来，化尽客观世界的实有，而显现出一种灵性、一种发自于精神深处的空灵境象，通过诗意的融入激发出磅礴的艺术创造力，来向观众传达出画家本人的情怀、思想和宇宙般广阔的内心世界。 　　2. 从南博藏画看傅抱石绘画的风格特色 　　傅抱石的绘画风格构成是多层面、多类型的，在风格形成上也有一个发展变化的过程，这一点在山水画中的表现尤为明显。傅抱石的山水画以气胜，主要表现为壮阔沉雄、浑茫苍郁、恢弘挺拔的阳刚之美，是山川苍莽沉雄之气的表现，绘画格调雄浑激越、汪涵恣肆，有着雄健豪迈、吞吐八荒的精神气概，这是傅抱石绘画风格中张扬大自然和自家精神性情中阳刚壮美基调的一面。在傅抱石的绘画风格中也有阴柔秀美的一面，他的山水画作品往往呈现出水气浸润后雨中山水灵动迷蒙的秀美之感，潇洒灵秀、幽邃清澈、清新隽逸、淡雅松秀、飘逸洒脱，疏朗空旷、秀润妩媚等审美特色成为风格组成的又一鲜明特征。而阳刚与阴柔两种风格相融后的雄秀苍茫、恢弘灵秀、壮阔幽奇的风貌在傅抱石的山水画中也不时呈现出来，清晰与模糊、精微与豪放等两大对立风格交融后的审美风格特征在其绘画风格中出现，使傅抱石绘画的整体风格呈现出丰富多样的变化。当然在这一系列表现出来的风格特色中，以他阳刚壮美的风格特色最为突出，并成为时代精神和时代风格的象征。 　　傅抱石的绘画经历了前后不同时期的明显变化，1940年代的作品客观成分的描绘所占的比例比较大，多为风狂雨骤等大自然奇幻迷茫、奇怪瑰伟的境象挥写，笔墨潇洒淋漓，有着挺秀浑润、高雅苍茫的气象，虽然不乏阳刚雄大气象的抒发，但阴柔的成分占据较为重要的地位，这是前期傅抱石绘画大致的风格面貌。这一风格面貌的形成既与当时傅抱石所处的社会、文化和时代背景有关，也与作者自身追求的审美理想有关。这一时期由于作者处在抗日战争时期，大敌当前，社会动荡，对他的心理影响非常巨大，因而作品往往注重气势的铺排和个人精神气性的张扬，激烈壮阔，有一种愤激、豪迈情绪的倾泻。他往往使用宣泄性的笔墨来倾泻自己内心的愤懑、感受和理想，由于用笔疾速，在整体风貌上往往给人以迅疾单薄之感，不甚合传统的审美标准。由于作者此一时期还处于对古代传统绘画消化、吸收、融合并加以主观性发挥的时期，传统绘画尤其明清绘画清润典雅的秀美基调亦不时影响他的画风。这一系列综合因素，使他前期的绘画风格与建国后的风格追求有着明显的区别。 　　1950年代以后，由于生活的相对安定和社会趋向于稳定，傅抱石的心境开朗了许多，因而画面明亮沉静的成分增加了不少，一些作品保留了早期豪迈奔放的感情基调，主观化的程度也有所加强，如院藏小景作品《布拉格郊外所见》即充分发挥了中国水墨的表现力，气氛热烈，格调明快，体现了这一时期的风格倾向。当然，从这一时期的风格倾向也可以看出，傅抱石已经开始从早期倾向于飘逸灵动的精神追求向注重精神深度和笔墨厚度上转移，走向雄健浑厚、沉凝郁勃以及清澈澄明的风格表达上来，从早期的清润秀雅走向晚期的厚重沉凝，有着前期作品不具备的精神深度和情感深度。如院藏作品《嘉陵江》的清峻雄伟、《镜泊飞泉》的壮阔深伟、《一望牡丹开》的雄浑明净、《白山林海》的肃穆郁勃、《三峡图》的苍郁雄浑、《井冈山》的沉郁凝重、《苍山如海》的苍莽浑阔等等，都体现出这一时期的风格特色，有着大自然浓郁生机的顿现和作者幽邃的精神气象的流露。尤其东北写生作品，浑厚潇洒，将北方山水的雄浑浩淼之状淋漓尽致地表现出来，具有非常深沉的情感力度，完全可以壮观目之，无论就其表现主观精神情感的厚度，还是挖掘大自然内涵的深度，确实远非早期的山水画所可比拟，有着更加崭新的精神气象。傅抱石经过不断的自我超越，在他的晚年达到了新的创造巅峰。 　　同时，由于在建国后傅抱石所处的社会处境的改变，也使他的作品经历了不同程度的转型，反映在绘画风格上自然有着进一步的变化。这一时期作者往往根据社会的需要来安排、调整自己的构思，逐渐从想像走向现实，有不少作品虽然是从写生中得来，但所呈现的个人气质已逐渐让位于社会性的表现，主观自我性情方面有所收敛，尤其在一些政治题材浓郁的作品中，这种情况更加普遍，这在院藏作品中也都有明确的反映。 　　3. 从特展作品及南博有关藏品看傅抱石的创作方法特色 　　傅抱石在长期的绘画实践中形成了自己的创作经验和创作特色，他在深入观察自然的基础上总结出的“游、悟、记、写”创作方法，已经具有非常清醒的理论自觉意识，并用于指导自己的创作。傅抱石非常善于从特有的形质中领会事物深刻的内涵，并产生丰富的联想，立意构思，来表达自己的思想感情，表达对大自然山川的深刻印象。他将许多接受的大自然的优美意象储存在自己的记忆深处，在内部不断地酝酿、发酵，一旦创作的灵感涌动，便迅速进入创作状态，将记忆的景物和印象在笔下复现，成为绘画中具体可感的鲜明形象，往往新意妙笔，迭出不穷。院藏《陕北风光》《黄河清》《布拉格》《枣园春色》《延安宝塔山》《太华纪游》等，都不是直接的当场写生，而是作者在其他地方激情喷涌、灵感来临后的大胆创获。傅抱石的许多作品也不是一次就能成功完成，往往要经过数十次的酝酿构思、落墨才得以最终确立，如《西陵峡》的创作，就是作者在激情的驱使下，在一个下午的时间内就废掉了几十张皮纸才得以成功，通过热情奔放的笔墨语言表现出了祖国壮丽山河的精神气象。傅抱石许多绘画题材也不是一次完成后就不再重复了，而是将一些适合自己绘画表现的题材作为创作的题材保留下来，不断地进行同类题材的创作，这样也获得了相当多的得意之作，如院藏《山鬼》《人人送酒不曾沽》《镜泊飞泉》等的创作完成，均是如此。 　　除了对古代传统绘画创作方法的创造性继承外，现代科学知识和海外绘画观念因素的积极汲取，也为傅抱石绘画特征的形成提供了必备的创作基础。傅抱石早年就曾翻译过日本人有关地貌、地质学方面的专著（编译日本高岛北海的《写山要法》，此书从地质学、地貌学的角度来分析各种皴法），对中国画皴法与山石的地质结构之间的关系曾进行了深入地研究。以后他也始终不断地学习这一方面的知识，据宋振庭回忆： 　　抱石先生随身带着一本书，不是画论，是《地貌学》。这是科学！他给我看了这本书，告诉我一句话：“画山水你不从地质的纹理、地质的科学、地貌的科学去寻求事物的本来面貌，仅从纸上来画山水是没有出路的。 　　怎样才能产生抱石皴？是诗，是学问，是功力，眼睛的观察再加科学。 　　现在傅先生还留下一些没画完的作品，就是几块墨。这几块墨就是他想要表现宇宙自然形态的原始的精、气、神。而且都是合乎地貌的。 （宋振庭《关于傅抱石先生》） 　　将山水画创作与现代科学知识结合起来，与现代社会的思想感情结合起来，利用这一方法，傅抱石成功地将中国山水画进行了改造，终于把中国画的创作推进到现代阶段。 同传统的山水画相比，傅抱石的作品还有不同于传统绘画的一些精神特质，其中最为主要的是接受外来创作方法和绘画因素的影响，融入新的血液，来确立新的精神面貌。日本横山大观、下村观山、菱田春草、竹内西凤、富冈铁斋、今村紫红、平福百穗、小山放庵、桥本关雪等近现代日本著名画家对他的绘画取法有着直接的影响，尤其横山大观、竹内西凤、桥本关雪等人，对他的画风形成更有着重要的影响。此外，对于欧洲水彩画的某些因素，傅抱石也有所接受： 　　不仅吸收了日本画的精华，而且还对我说，他从英国水彩画中学到不少东西。 　　他对中国画的颜色一直感到不够丰富，总想吸取西画的长处。（曹汶《抱石二三事》） 　　接受异域绘画的元素仅仅是一种手段，傅抱石一旦熟练掌握其基本技巧以后，便开始有意识拉开与日本画、欧洲水彩画的距离，拉开与受日本画风影响颇深的“岭南画派”的距离。正是在中国文化传统的基础上，积极向大自然学习，汲取大自然的营养因素，构成自己的绘画生命。 　　另外，在人物画创作上，傅抱石也有自己典型的绘画特色，人们对他人物画的总体评价是“晋唐衣冠，高古通俗”，认为傅抱石的人物画有着独特的成就，其所塑造的人物形象使他在中国人物画史上也具有不可磨灭的历史地位。此次展出的《对牛弹琴》以及院藏1942年的《屈子行吟》、无年代的《老木红颜》《殿庭对话》等，都足以充分反映出他的这一类绘画的特色。 　　二、从南博新入藏傅抱石的篆刻作品论傅抱石的篆刻艺术 　　1. 傅抱石篆刻作品入藏南博 　　傅抱石不仅在绘画领域有着非凡的造诣，在书法篆刻上亦有着深邃的修养，甚至早在从事绘画创作之前，就在书法篆刻领域有着相当的创作基础了。傅抱石从开始从事篆刻艺术创作直到去世，始终没有中断在这一领域的探索，一生治印达3000余枚，几与绘画创作的数量相等，不乏精品巨制，为后世留下了可堪珍视的篆刻艺术作品。 　　傅抱石去世后，大约共有150余枚篆刻遗留在家人手中，文革中被抄走，后发还70余枚，即此次捐赠的71枚篆刻，另外尚有70余枚珍贵的印章至今仍然下落不明。傅家捐赠的这批篆刻作品共有5盒，这5盒印章，4盒原先保存在傅二石手中，另1盒9枚印章由于非常珍贵，罗时慧夫人惟恐傅二石不小心再有所闪失，故有其细心的女婿叶宗镐妥善保藏，在合适的时候捐献国家。这批印章由于基本上为傅抱石自用印，因而在傅抱石所有的篆刻作品中显然更有独特的意义。入藏南博的这批篆刻作品，有明确最早纪年的为1928年，与南博所藏绘画作品有明确最早纪年的1925年，相距仅仅3年时间，以后不同时期的自用印和绘画作品都有所入藏，这为全面、深入研究傅抱石的绘画艺术成就，提供了重要的参照、辅助作用。 　　这批入藏的篆刻作品仅是傅抱石篆刻艺术中的一小部分，是文革浩劫散落后的最后剩余，其中69枚为自用印，另外两枚中的一枚为未完成印，一枚为“毛泽东印”。傅抱石自用印既包括名款印，如“傅抱石印”、1959年“傅抱石”、1962年的“傅抱石”以及无年代的“傅抱石印”“抱石之印”等等；也包括押角印、闲章印，傅抱石往往以押角印或闲章印来表达自己的思想情感和绘画观念。如1928年或1930年的“采芳洲兮杜若”、1940年的“其命唯新”、1941年的“踪迹大化”、1947年的“往往醉后”、1961年的“当惊世界殊”、1964年的“换了人间”、1965年的“江山如此多娇”等等，寥寥数字，便清晰扼要地表达出此一时期的思想倾向、情感意向、审美追求，补画题之不足，成为画面重要的组成部分。傅抱石自用印有些边款竟达数百字、数千字，亦体现出作者精湛的篆刻才华和思想情感倾向；亦有年代印，如1947年的“丁亥”、1963年的“癸卯”、1964年的“甲辰所作”、1965年的 “乙巳”等，此类印多为建国前后所作。他直接以阿拉伯数字刻印，显然为傅抱石所独创，大匠运思，确实不同凡响，令人惊叹。 　　傅抱石所刻的“毛泽东印”名款印和墨迹未刻“江山如此多娇”印则不属于常用印之列。“毛泽东印”为作者在1959年为人民大会堂创作《江山如此多娇》时准备为毛主席题款后钤印所用，是作者精心镌刻的一枚特殊印章，刚健朴茂、豪放雄浑、醇厚遒润，确实达到了傅抱石篆刻创作的顶峰。由于毛泽东主席没有题款后钤印的习惯，故没有使用这枚已经镌刻的名章，傅抱石将这枚印章从北京带回来后一直有自己精心珍藏，他去世后则由罗时慧及子女继续收藏，直到1999年才面世，现在也被傅家一同捐赠出来。墨书未刻“江山如此多娇”印，在家人的精心保藏下，仍保持了当时上墨时的原貌，成为傅抱石从事篆刻艺术的一个独特见证。此印还没有镌刻，仅留下上墨的痕迹，给人以丰富的联想，好像让人依稀看到傅抱石篆书后，墨迹尚未干透，正要定稿准备操刀镌刻，突然有什么事情发生，急忙起身从工作台上走下来，以后因事情繁忙就再也没有完成，因而便留下了这一枚特殊的篆刻作品。 　　2. 傅抱石的篆刻艺术观念 　　傅抱石对于篆刻创作有着自己明确的观念。他认为我国篆刻艺术有自己独特的历史发展阶段。他将我国篆刻艺术的发展过程分为4个时期，即：一、篆刻萌芽期，殷末至周初（前十二世纪至前九世纪）；二、篆刻古典期，晚周至汉代（约前八世纪至219年）；三、篆刻沉滞期，三国至宋元（220至1367年）；四、篆刻昌盛期，明至清末（1465至1911）。这4个阶段共同构成了中国篆刻的历史发展阶段。在篆刻创作中，只有对各个历史时期的篆刻艺术有明确的认识和理解，才有可能在传统的基础上不断将自己的创作推向深入。 　　傅抱石认为篆刻艺术经历了马鞍型的发展历程，以汉代和明清为篆刻发展的两大高峰。这两大高峰时期，分别又具有各自不同的性质和特征。汉代篆刻正处于汉字字体演变的特殊时期，傅抱石认为汉代是篆刻发展的重大历史时期，经过四百年的发展，“奠定了后世篆刻家永远不能超过的崇高的殿堂”，是汉代民族精神的反映。宋元以后，由于篆刻和鉴赏家、书画家发生了密切的关系，使篆刻出现向新的方向发展的契机。元末以来，王冕、文彭等文人画家、书法家的参与，使篆刻向秀润、雅正的文人审美格调上发展。石章的流行，便于文人直接奏刀篆刻，进一步促进了篆刻的文人化倾向。明清时期，篆刻不再只是工匠的一门技术，更是一种高雅文化，有关古印的收集整理和研究工作也进一步开展起来。作为一门艺术，它有着深厚的文化内涵，可以寄托文人的高雅怀抱，反映文人的文化素质和修养。所谓“一技之微，生死随之”，从事篆刻创作也便成为文人的一种精神情感的寄托。明清时期，篆刻的文人化、艺术化，与两汉时期的篆刻相比，显然更接近于篆刻艺术的本体状态。 　　傅抱石意识到，篆刻不仅是一门技术和艺术形式，而且在篆刻中更有着思想观念、思想情感的真切表现。篆刻首先是一门应用技术而为人们所使用，具有实用性的特点，同时篆刻艺术在早期就已经具备了审美的因素，以后日渐呈现出艺术化的发展方向，并独立为一门特有的艺术形式，应用性和艺术性互相结合，贯彻于篆刻艺术发展的始终： 　　篆刻的全部历史，是应用和艺术两条线所延续。（傅抱石《中国篆刻史述略》） 　　正是由于篆刻艺术所具有的实用性特点，往往使篆刻与一个时期的宗教、政治、道德诸方面都有着深刻的联系，蕴涵着特定历史时期的精神气息和特定的内容，并反映在风格特征的形成上。如秦代篆刻从浑朴向简劲的推进，反映了秦代的精神面貌。而汉代篆刻的朴拙厚重、苍茫矫健，则又成为汉民族精神的反映和象征等，这都是在篆刻中所体现出来的一种精神气质，具有其他时代所不可替代的精神特征。 　　当然，作为独立出来的艺术形式之一，还有篆刻自身的规定，有着自己应该遵循的文化艺术观念，尤其书法艺术同篆刻艺术的发展，有着不可分割的血肉联系。傅抱石认为，书法是篆刻的源泉和根本，不可忽视，他说： 　　中国艺术最基本的源泉是书法，对于书法若没有相当的认识与理解，那么和中国一切艺术可说是绝了缘。（傅抱石《中国篆刻史述略》） 　　又说： 　　篆刻是以书法（篆书）为基础结合雕刻加工（雕、凿、铸）的艺术，主要在于作者对书法（篆刻）的研究和造诣如何。不懂得书法（篆书）的篆刻家是很难想像的。但是，书法（篆书）绝不等于篆刻，书家也不等于篆刻家。哪怕是篆刻的天地很小，历史上最大的篆刻也不过几方寸，而一方精彩动人的文章，应该是既有高度的书艺而又具有出色的章法、刀法（铸印例外），同时又有骨有肉、有笔有墨地结合成为一个完整的艺术品。方寸之地，气象万千，关键就在这里。（傅抱石《白石老人的篆刻艺术》） 　　篆刻的艺术性首先体现在雄厚的书法基础上，然后才是篆刻自身对刀法和意境的理解与追求。作为一门综合的艺术，篆刻在长期的历史发展过程中，与书法艺术有着不解的历史渊源，并形成了自己特有的精神面貌。 　　同时，傅抱石非常强调篆刻的创造性和艺术性，没有创造性和艺术性，就没有篆刻艺术可言，这一点比中国画创作对书法的要求还要严厉。这也是傅抱石书法创作所遵循的最为基本的观念之一。 　　3. 傅抱石的篆刻艺术风格 　　傅抱石根据自己对篆刻艺术的体验与理解，意识到书法对篆刻创作的重要性，精心研究书法艺术，以期为篆刻艺术的创作提供丰厚的资养。大篆、小篆、魏碑、唐人写经、楷书、行书等各种书体，他都加以揣摩领会，终于以秦汉玺印为主，融入甲骨、金文、石鼓、诏版、权量、碑版、封泥、瓦当文字的精髓，以及明清以来赵之谦、吴熙载、黄牧父等人的篆刻营养，并进一步打破了浙、皖、金文、汉印的界限，确立了自己的篆刻艺术风貌。傅抱石认为篆刻艺术要积极汲取汉印的创造精神，取法雅正，终有所归。篆刻创作归根结底是个人学识、涵养的真切反映，只有具备深邃的学识修养，才能在篆刻艺术中创造出自成一体的精神风貌和风格特色。 　　傅抱石在章法布局中非常注意大小、虚实、动静、离合、呼应、避让、屈伸、穿插、方圆、刚柔、偃仰、增损、巧拙、承应、粗细、敛放、疏密的安排，根据篆文的内容和当时的心情进行着意安排，这为他篆刻风格的形成，提供了最为直观的构成要素。傅抱石许多篆刻作品既显得真率自然、典正奥远，而又才情奔放、敛放自如，显然和他对于篆刻空间分布的取舍、把握有着直接的关系，于精整典雅、豪放精微的空间布局中呈现出自我独特的精神面貌。从新入藏的傅抱石篆刻作品，我们将傅抱石篆刻的整体风格特征基本可以概括为以下四点，即：端凝浑穆、宽博峻拔、茂密疏朗、雄秀古雅。傅抱石以自己的深刻体悟，创造出自己独特的篆刻风格特色，个人才情终于以特有的风格样式，凝固为外在的物质载体。 　　综上所述，傅抱石在长期的绘画实践中，成功地解决了传统与现实、理想与生活、技法与观念、自我个性与时代精神的辨证关系，以他的绘画实践回答了传统绘画向现代转化的动力、基础、价值和意义等问题，在中西文化观念对抗、撞击的特定历史时代中将中国画引向新生，从而把传统的中国画创作引入到现代中国画创作的新阶段。他将瀑泉雨境、战争场景、诗意绘画、现代工农业生活场景等作为绘画创作的题材，创造性地发展、开拓了中国画的传统题材，直接引发现代阶段中国画向纵深发展，使中国画具有更加深广、普泛的社会意义和时代特征，这一点无论如何强调都不为过分。 　　傅抱石不仅在绘画创作领域作出了卓越的贡献，在美术理论研究和篆刻艺术创作方面无疑也获得了突出的成就，尤其在篆刻领域取法雅正、终有所归的篆刻观念以及以书法为渊源的取法路线，无论何时，都不失为正确的方法路径。他在篆刻领域的探索所获得的造诣，也已经充分说明他的创作观念的有效性，在篆刻创作方面具有积极的现实意义。 附 一、傅氏家人捐赠江苏省人民政府印章目录 其命唯新 朱文 方印 寿山石 1940年 有酒学仙 朱文 方印 楚石 乙酉 朱文 长方印 青田石 1945年 踪迹大化 朱文 方印 石印 1941年 癸卯 朱文 长方印 昌化冻石 1963年 当惊世界殊 朱文 长方印 冻石 1961年 不及万一 朱文 方印 寿山石 1950年 抱石得心之作 朱文 方印 白高山石 抱石斋 朱文 方印 寿山红都成 集体创作 白文 方印 石印 1955年 一九六○ 朱文 方印 冻石 1965年 傅 朱文 圆印 田黄 1962年 傅 朱文 方印 寿山冻石 1965年 抱石之作 白文 方印 石印 乙巳 朱文 长方印 石印 1965年 终身不拟作忙人 朱文 长方印 寿山石 换了人间 白文 方印 寿山冻石 1960年 换了人间 朱文 方印 寿山石 1964年 陈雨田 墨稿 未刻 方印 寿山石 往往醉后苦瓜诗意（两面印） 朱文 方印 寿山石 1941年 一九六二 朱文 方印 昌化冻石 1962年 抱石山斋 朱文 方印 白芙蓉石 傅抱石 白文 方印 白芙蓉石 1959年 往往醉后 朱文 方印 青田石 寄乐于画 白文 方印 寿山石 印痴 一九五四（双面印） 朱文 长方印 寿山石

(二老观瀑 127.7cm×65cm 南京博物院藏)