川美“新生代”：“新伤痕”与心理现实主义

在1986年到1989年间，四川更年轻的艺术家如忻海州、郭伟、沈小彤、杨述、陈文波、何森、郭晋等便背离了学院主义的创作模式，即使与同为现代主义时期的张晓刚、叶永青等艺术家的作品相比，“新生代”艺术家的作品也开始具有了自身的特点。实际上，在80年代中后期，川美“新生代”的画家便开始重视对自身深度精神体验的表现，而这种精神表现并不同于“新潮”时期“北方艺术群体”所追求的崇高和绝对的理性精神，也与浙江美院张培力等艺术家反映都市对人异化所产生的那种冷漠和冷峻感有着本质的区别，相反，四川“新生代”更重视来自于现实生活中个人生存状态的情感体验，偏重于内心的叙事和一种潜在的“伤痕”意识，例如忻海州的《秃童》（1986年）、杨述的《死亡的证据》（1988年）、沈小彤的《吃茶的人》（1988年）、郭伟的《洋娃娃》（1990年），以及当时何森、陈文波等艺术家的一系列作品。 　　在“新潮美术”时期，四川的现代艺术创作异常活跃。但是，和当时的主流创作相比，四川这些有志于追求现代艺术的艺术家仍然处于一种相对边缘的状态，或许也正是由于太边缘，所以一群志同道合的艺术家便聚集成一个很小的群体。在这个创作群体中，既有当时在川美任教的张晓刚、叶永青，也有还是学生的杨述、忻海州、郭伟、沈小彤、何森、陈文波、任小林、许仲敏、徐力、杜峡等。在那时，这群艺术家并没有师生的距离，大家像朋友一样在一起聊天、谈艺术，相互交流、相互促进，然后独立地从事创作。大约在1987、88年间，这批年轻艺术家的作品已相对的成熟，并形成了各自的艺术风格。 批评家王林曾将这群艺术家的风格称为“新伤痕”。和四川从1979到1981年的“伤痕”美术相比，前者是政治的，后者是文化的；前者有着一个共性的表达，后者却完全是个人化的视角。具体而言，和“伤痕”美术对文革的反思不同，“新伤痕”有着一个多元的现实语境，它不是单一的对政治、文化的反思，更多的时候则是对中国现代化所带来的“异化”和社会普遍价值观的陷落的批判。同样，和早期“伤痕”美术那种有着共同“知青记忆”的共性表达不同，“新伤痕”更多的在于内心呈现。这种呈现就像西方现代主义时期，卡夫卡和普鲁斯特的小说一样，其内心的诉求和表达更多的时候是私密化的、个人视角的、肉身焦虑以及逃离现代异化的。但是，这种独特的心理感受并不是无病呻吟，也不是那种空洞无物的虚无主义，而是艺术家们对周遭现实的真切体验，因此我更愿意将四川的“新生代”称为“新伤痕”与心理现实主义。 　　在四川油画从80年代的乡土绘画向90年代的当代艺术的嬗变中，“新生代”艺术家实际上起到了承前启后的作用。在这十年间，由于受到中国社会、文化、政治等多方面的影响，四川“新生代”的艺术也出现了许多变化。总体而言，四川“新生代”经历了前后三个阶段。 　　第一个阶段从1987年到1990年，属于早期的发展阶段。此一时期，四川年轻的艺术家大多受到了新潮美术的影响。新潮美术，就其本质而言，是中国传统文化在西方现代艺术的介入和参照下，一种由外到内的，追求现代转型的一次影响深远的现代主义运动。批评家王林认为，“‘新潮美术’是中国现代艺术的初始阶段，喧嚣、浮躁和过于肤浅的文化反叛是不可避免的。但透过这些表面的东西，它的价值却在于以理性倾向与生命体验、本体追求与行为价值的拉锯，造成了中国美术多元并存的局面，尽管它并未产生占领历史高度的伟大作品，但对于中国现代艺术发展的意义是不可低估的。”[1]尽管我们不能武断地说新潮美术对四川“新生代”产生了决定性的作用，但是，当时国内大的文化语境对他们创作的起步却是非常重要的。 　　在四川“新生代”的早期阶段，有两个决定性的动因不可忽略。一个是张晓刚、叶永青对这批艺术家的影响。这并不是说这两位艺术家作品的风格对新生代产生了影响，而是说他们的创作观念对这批年轻的艺术家有着很大的启发。张晓刚、叶永青并没有在80年代四川乡土绘画的风格中停留过，从一开始他们便对西方的现代艺术产生了浓厚的兴趣。在整个八十年代，不管是“生命流”表现画风、还是“西南艺术研究群体”，这两位艺术家都是积极的组织者也是具有代表性的艺术家。1986年，张晓刚从云南调回四川美院任教不久，在他和叶永青的带领下，四川美院逐渐形成了一个现代艺术创作的小群体。在1988年的“黄山会议”会议上，也正是他们将自己和这批四川“新生代”的作品幻灯为与会的艺术家、批评家进行观摩、讨论。客观而言，在张晓刚、叶永青为代表的老一代艺术家的影响下，这使得新生代艺术家在大学二、三年级时就自觉的摆脱学院创作模式的桎梏，在语言和观念上进入了现代艺术的美学范畴中。另一个就是八十年代中期四川美院开放、自由的教学环境。1986年，为了更好的推动教学、创作，活跃学术气氛，四川美院院长叶毓上积极支持学生举行“自选作品展”。为了充分的调动学生们的积极性，当时自选作品展的通告是，“自己审查、自己装裱、自己陈列”。第一次“自选作品展”便有150人的300件作品参加。从86年开始，“自选作品展”一直持续了下去，共举办了三届，其中具有代表性的展览便是1988年的“十二月画展”。此次展览是作为“自选作品展”的特展而举办的，参加的艺术家有陈文波、何森、许力、简勇、杜峡等。正是在当时活跃的创作氛围中，川美“新生代”很快就开始崭露头角，作品也逐渐有了自己的特点。 　　1988年，川美版画系的学生忻海洲、郭伟、沈小彤等在校内举办了“六人画展”。实际上，也正是“六人画展”和“十二月画展”，以及“89年的现代艺术大展”标志着四川“新生代”开始有了自己独特的创作面貌。尽管这一时期，“新生代”艺术家仍在语言上保留了受西方现代艺术语言，如表现主义、超现实主义等影响的痕迹，但作品在表达的观念上却与新潮美术那种追求形式先决和表现那种具有宗教般或超验的情感有着本质的不同，四川“新生代”开始画身边的人和事，画熟悉的人，画自己的同学，也画各种风格的自画像，在作品的情感表现上，这些艺术家更重视对近距离现实的表现，更偏重于内心的独白和一种潜在的“伤痕”意识。 　　但是，历史并没有在那时成就这批艺术家，由于受到1989年学生运动和随即而来的国家反资产阶级自由化的影响，四川的现代艺术在刚开始走向成熟时迅即被迫进入一种地下状态。直到90年代初，这群沉默了多年的艺术家才相继发出自己的声音。这也正是四川“新生代”发展的第二个阶段，即1990到1997年这段时期。 　　四川“新生代”被美术界普遍的关注是从一系列展览开始的。首先是由批评家吕澎等策划的1992年的“广州油画双年展”，同年另一个重要的展览是由批评家王林策划的“中国文献展第三回展”。1993年，批评家栗宪庭策划了“89后中国新艺术展”。正是这一系列展览标志着90年代四川现代艺术创作重新焕发出了生机，同时也意味着四川“新生代”的群体崛起。尽管这一时期，“新生代”艺术家的创作开始出现了新的变化，但总的面貌仍然是对现实的关注。 　　实际上，四川“新生代”这种对当代青年人现实生存经验的表现比北京以刘小东为代表的“新生代”在时间上还要早，而且在风格和图像表达上也有着很大的区别。四川“新生代”的早期创作大致集中于1987到1989年间，北京“新生代”是90年后的事情；在风格上，前者受“新潮美术”的影响较大，作品大多有着西方现代绘画的某些特征，到了九十年代后，这批艺术家的作品开始走向图像化，逐渐疏离了西方现代艺术的语言风格，开始向写实语言回归，但这是一种具有“异质”或“陌生化”的写实手法；北京“新生代”同样受到了西方现代艺术的影响，但总体上倾向于一种写实风格，并追求现实的场景性和画面的叙事性。和北京“新生代”的共同点是，这群艺术家都关注现实，表现自我。但他们也有着很大区别：四川“新生代”更关注自我，贴近内心，作品有着潜在的伤痕意识；而北京“新生代”侧重对近距离现实的呈现，作品侧重于对无聊、失落、虚无等情绪的表达。 　　但是，四川“新生代”并没有北京“新生代”艺术家那么幸运。北京“新生代”有着两个四川“新生代”所不具有的优势。一是，后者产生于89后，同时也刚好和90年代初中国社会转型期的社会语境发生了直接的联系。于是，“无聊、失落、虚无”的情绪并不是某一个艺术家的情感体验，从更为广阔的视野来看，这种独特的情绪刚好是社会转型期的文化表征，这尤其体现在以方力均、刘炜等艺术家为代表的“泼皮现实主义”的风格中。另一个重要的因素是，当时中央美院的一批年轻批评家，像尹吉男、范迪安、易英等对以刘小东、赵半狄、李天元这批中央美院艺术家的创作提供了理论和批评的支撑，使得“新生代”这个艺术现象能得以整体的方式呈现出来。然而，直到1992年、1994年的一系列展览后，四川“新生代”的艺术家包括忻海洲、郭伟、何森、陈文波、沈小彤才引起批评界普遍的关注，但令人遗憾的是，从1988年的“六人画展”、“十二月画展”到1994年的“切片”展、“陌生情景展”，四川“新生代”已经蛰伏了近六年的时间。 　　实际上，四川“新生代”蛰伏的六年时光刚好也正是中国现代艺术向当代艺术发展的嬗变期。这个阶段有两个节点。一个是以1989年中国的现代艺术大展和其后的学生运动为界，前期是以艺术家的个体对抗群体，艺术风格的前卫对抗传统、艺术精神的现代对抗保守，由于采用了多元对抗一元、民间对抗官方的精英主义方式，因此，我们习惯将之前的艺术称为中国的现代艺术阶段。一个是大约从1992年开始，由于市场经济的迅速发展，以及海外艺术市场的成熟，中国的前卫艺术开始进入西方人的视野，艺术品开始融入经济全球化的运作体系之中。同时，由于中国社会的全面开放，以及其后文化工业和大众文化的兴起，于是中国社会面临着一个由经济全球化而来的文化全球化语境。正是在社会、政治、经济、文化的大的语境下，新时期需要的也不是一种仅仅停留在形式表层上的现代艺术，而是需要一种能反映当下社会现实和提出社会问题的新型艺术。所以，我们习惯将1992年后的艺术创作称为当代艺术的发展阶段。 　　这种转变对川美“新生代”产生了潜在的影响。一方面，大部分艺术家开始对先前的创作观念有所矫正，个人内心的体验相对减弱，私密化的生存体验也越来越少，相反艺术家开始重视直接对现实的表现。另一个变化是，四川“新生代”艺术家开始逐渐摆脱早期现代主义的风格，寻求一种“陌生化”的写实手法。这种变化集中体现在1994年以何森、陈文波、赵能智等艺术家所举办的“切片”展中，也体现在以忻海州、郭伟、郭晋、张濒这四位艺术家举行的“陌生情景”展中。就像批评家王林在“陌生情景展”的序言中写道，“生活虽近犹远，如果它只是表象，艺术虽远犹近，如果它回到人本。在都市成为当代文化中心，而都市人又在种种异化力量前无所适从的时候，我们必须返回起点，从人的生命需要和精神需要出发，重新思考艺术的价值”。[2]显然，陌生之于精神，就是艺术家要同这些熟视无睹的生活保持距离，回到生命体验与精神思考本身，以真正具有个体独立性的方式来观察世界、体悟世界。同时，艺术家不能迷失在建立在视觉传媒和大众文化之中的文化表象中，而应同“互为镜像”的迷离化景象保持一定的距离。于是，我们不难发现，忻海洲的《民工潮》、《魔方》系列、何森的《无聊的病夫》等作品都有着明确的现实针对性；而郭伟的《无名剧照》系列、郭晋的《木马系列》等作品均借助图像的“陌生化”处理来表达当代社会给人带来的某种异化感。 　　总体来看，川美“新生代”在第二阶段具有如下特征：放弃了新潮美术崇高的理想主义和文化批判，开始让作品直接切入当代的都市生活，呈现出更加个体化和生活化的精神状态。他们并不靠学院化的技巧来表现所描绘的主题，而是靠作品的观念性表达来增强作品的当代文化性。同时，他们纯化语言，研究图式，每个人都在努力建构自己独特的个人风格。但是，这并不是说他们在风格上就没有共同之处，例如作品空间的平面化、人物符号的并置化、视觉意象的朦胧化和异质化便可以看作是川美新生代的共同特征。当然，最重要的是这代艺术家推动了四川艺术向当代艺术的方向发展，并对当代现实生活提出了诸多有意义的文化问题。 　　从1997年以后，四川的“新生代”开始进入第三个时期。此时，随着更年轻的一批艺术家如俸正杰、谢南星、张小涛、曹静萍、杨冕等的加入，四川“新生代”这个群体不仅更为庞大，而且各自都有了自己成熟的风格。尽管每一个艺术家的风格和表达的主题仍有不同，但四川“新生代”仍有着共同的特征：图像上的陌生化和异质化，如郭晋、郭伟、何森、俸正杰、张小涛的作品；情感基调上的私密化和个人化，如忻海州、沈小彤、杨述等；最终它们都围绕着“青春的焦虑”和“生存的残酷”展开。 　　此一阶段，四川“新生代”主要针对的仍然是当下的社会问题。这集中体现在以下两个方面：首先是科技中心论与流行文化对艺术的冲击。九十年代以后，伴随着改革开放而来的科技革命逐渐成为社会变革和发展的核心力量。它体现在：一方面作为生产力的技术日益成为一种霸权，对效率的追逐以及对物质化的狂热迷恋取代了人们对哲学、宗教、艺术等精神领域的思考，实用主义的价值观占了上风，对都市乌托邦的渴望遮蔽了大众对精神和文化上的追求。于是，人的存在只停留在物质的层面，“商品的拜物教”逐渐成为社会主流的生存观念，人们对现代化的狂迷和追逐使得一切反思都失去了文化和精神价值。对于在一个希翼在短期之内实现现代化的国度来说，一切围绕着反思现代化和文化现代性的思想都是失效的。知识分子被一个都市乌托邦的社会放逐到社会的边缘。另一方面，建立在科技和工具理性时代之上的机械复制时代的来临，以及大型文化工业的兴起，文化消费的瞬间化和快餐化慢慢取代了文化自身所固有的历史性和深度批判精神。文化变成了一次性的消费品，艺术也不例外。同时，随着信息高速公路负面效应的增加，包括信息泛滥、网上黄毒等，导致精英文化在信息网的传播中受阻，传统文化在网络消费中成为逐渐逝去的风景，并且流行文化的信息广泛地冲斥进大众的私人空间，以“符码化”为目的的广告消费浸淫着公众的日常生活。于是，大众生活逐渐被公共媒体和流行文化进行建构，逐渐被导向于一种“平面化”和享乐主义的生活之中。此一阶段，不管是陈文波的《维他命》系列、何森的《那些女孩》，还是俸正杰早期的《皮肤的叙述》、张小涛的《溃烂山水》等作品都是直接针对当代都市生活和流行文化对人的异化所展开的。 　　其次是在面对全球化的挑战下，当代艺术大致出现了两种创作模式。一种是迎合西方中心主义对中国当代艺术的想象，于是，泛政治的波普艺术开始在中国大肆的生产和流行。这种政治媚俗的创作倾向一度成了中国当代艺术的主流审美趣味。当然，另一种创作模式是与追求各种政治媚俗风格相对的，即艺术家注重前卫性和本土性的关系中，始终敏感自身的文化经验，强调作品的自我反思性。于是，我们可以看到，不管是忻海洲的《城市卡通人》、赵能智的《表情》系列，还是谢南星的《十滴泪与十个自扮像》、杨冕的《形象标准》都对当代社会的文化问题有着直接的针对性。 　　从1997年后，四川“新生代”的艺术家的作品风格已日臻成熟，并形成了各自的特点。也是在1997年左右，四川“新生代”的大部分艺术家便逐渐离开了重庆，有的去了成都，有的去了北京。但是，四川“新生代”并没有因为早期创作群体的分散而失去了自身的特点，相反，他们对异化现实的关注，对自身情感的表达仍然是这批“新生代”艺术家作品的内核。正是从创作观念和发展脉络上看，四川“新生代”大约在2000年前后进入了它的鼎盛阶段。随着这批艺术家的作品频繁地参加国际性展览，四川“新生代”已经是中国当代美术界不可或缺的群体。 　　（二） 　　忻海州是西南最早表现年青一代自身深度精神体验的艺术家之一，也是将这种感觉保持得最完整，走得最彻底的艺术家。忻海州早期的《秃童》（1986年）是一幅明显带着自传性的作品。画面凸现出的是艺术家对青春幽闭、惶恐、忧郁、憧憬等复杂而孱弱的情感的深度体验。在《秃童》中，画家以强烈的明暗调子，平面化的空间处理来加强作品的观念性表达。同时，他用秃童的手、头部与躯干的错位形象来映衬自身内心的矛盾心绪。画面是超现实的，荒诞的，用忻的话讲，“这是一次自我内心的游历”。1988年创作的素描《孩》是《秃童》的延续，这是艺术家对生命由始以来的悲剧性及荒诞性的表现。不定性的压缩空间的处理，加强的突视效果，以及无边无际、浮沉不定的黑暗空间，使人感到一种莫名的异化感。1990年，忻海州进行了某些新尝试。《女孩，远去的风筝与人们》带有较强的主题性意义。 　　忻海州早在“六人画展”和“中国现代艺术展”中，就显现出对城市题材和当下现实的敏感。90年代初，他以游戏和民工潮为主要题材，较之前期作品，更多了一份对自身命运和现实状态的关注。于是在《游戏规则》和《魔方》中，出现许多木讷、呆滞、僵化的，却又专注于玩弄魔方的人物。实际上，画家把台球、游戏机、魔方这三种普及性的娱乐工具，看作具有生活启示意义的通道，成为与当下生活发生联系的咒物与媒介，以此隐喻那些处在异化现实中，迷恋游戏人生和保持精神幻化的人们。在表现上，画家用不稳定的构图，短促、尖锐的素描方法塑造出人物扭曲的姿态；用单纯、冷峻、不协调的色彩造成强烈的视觉反差，而塞满图底的直线式分割与人物、道具的直呈，加之重复出现的机制化人物符号，更透露出“异样”化的氛围，诉说着作者内心的焦虑与不安。九十年代中期，忻海州的作品基本定格在《城市卡通人》的表现上。他说：“（今天的）人们在文明的游戏中被雕塑得卡通化了，我发现，我们都是城市卡通人。”正是这批组画使他的艺术在多重向度上融入了当代的文化语境。 　　忻海州对当下现实的关注，不同于泼皮现实主义的故作轻松和调侃的心态，而是严肃和自省式的，他那如费兰茨·卡夫卡般寓言式的表现手法更加深了对自我灵魂的拷问和生命的自省。 　　和忻海洲一样，沈小彤也是最早以青年人的情感体验为表现题材的艺术家之一。在早期创作的《吃茶的人》（1988）中，偏冷的色调、破败的环境、呆滞的眼神、病态的形象共同流露出荒诞和虚无的氛围。这种具有强烈个人性特征的作品，较之于当时普遍流行的刻板画风，他的探索显出一定的前瞻性。在其后的《椅子》、《红布》中，不稳定的结构、错位的空间所流露出的内心焦虚和荒诞的存在意识更具有普遍性的意义。 　　九十年代初的《诱惑日记》，是他的画风趋向成熟、稳定的标志。在画家虚幻的形象表达和充满忧郁梦幻的色调中，那些都市的青年既存在于城市之中，又游离于记忆之外，笼罩的玫瑰色，让人感到迷茫的同时潜隐着一种莫可名状的忧伤。沈小彤在《创作手记》中说道，“因为时空的历史局限，我无法对自己的未来做出明了的终极判断。因此，我只在日常的生活中，用自己熟悉的画语述说心曲，将自己在生活中的体验和领悟到的一切溢于画语。”沈小彤的作品反映了当代青年人普遍的心境，即既无沉重的历史感，又无对太多现实美景的感触，使得他们在无意识的状态下，与社会一同成长。 　　当无法僭越当代生活中那些生存的焦虑和困惑时，艺术家们便希冀找到一种精神平衡的状态；在面对无法预知的未来时，一份对过去记忆的眷恋和对超验世界的幻想便油然而生，以此获得对卑微现实的精神超越。这句话不仅是对“川美新生代”艺术最好的注脚，而且也能完美地概括郭晋这一时期的艺术追求。 　　郭晋从创作之初就把“小孩”作为衔接生命与未来的符号，他将这些孱弱的生命与粗砺黝黑、冰冷的钢材并置在一起，以此构成对人生的隐喻，即对生命意义的惊诧和感叹。在1992年创作的组画《二十四节气》、三联画《别处》和《晚餐》中，画面营造出低沉而荒诞的气氛，冷峻、灰暗的造型，基调是神秘和超现实的。由于儿童被置于这种幽闭的时空中，观者迅即就能感受到画面令人窒息的陌生感。在1994年展出的《家园系列》、《幻想木马》中，郭晋更强化了自已对生命的敬畏及对“陌生”世界的疏离。这是一组令人感动的画面：在幽远奇幻的空中，悬浮着锈蚀的婴孩和少年，或啼哭、或欢笑、或在梦幻中升腾，而伴随他们的是飞翔的大鸟、游动的木马和悠扬的秋千。一方面是纯真年代的美好，一方面却是看不见的外力对此种美好的腐蚀，使画面流露出一种对生命的眷恋和对灾难的预言。而画面中出现的不明飞行物，与其说是空间的提示，不如说是时间的期待，即从未来的角度怜悯现实中悲剧性的存在——一种典型化的“新伤痕”的寓言式诉说由此呈现。 　　郭晋在谈到他对儿童题材的选择时说：“我将儿童作为自已创作的母题，并不是说我在企图反映儿童生活，而是童年生活状态能给我一种真实的切身感受，能给异化的现代人提供一种最原始的回顾。”同时，“……尽管有时（它）是昙花一现或虚幻一瞬，还是能让我努力拾起曾经有过而又不曾意识到的理想主义的美。”（郭晋手记）对于郭晋而言，似乎只有以超现实的画面来祭慰对现实世界背负的痛楚。 　　“陌生情景”展后，他于1997年初开始以“现实世界的欢乐”和对少年时代英雄主义的迷恋作为表现的题材，从而走出早期“锈童”组画时的沉重和压抑。或许在一个渎神化的物质时代，我们只有保持如儿童对待宇宙和生命时的敬畏，才能抵御“异化”对主体的侵蚀，从而避免堕入“非人化”的境地。 　　郭伟在90年代初的作品《洋娃娃》中，我们能看出他同学院主义创作模式保持的距离，同时也流露出“新伤痕”的情感特征。在以后的创作中，他特别关注“人”的问题，关注那些受伤的灵魂，对身体和精神受虐者更有特殊而精微的敏感。在早期的《包扎》系列中，画面有较强的文学和哲学意味，较之随后的作品，人体进入一种肢解状态，同时画面也多了一种表现性和综合材料的效果，显然，画家有意识的借鉴了弗朗西斯·培根对精神受虐者的表现。1993年和1994年的创作以《无名剧照》和《游泳系列》为主，前者保持着表现性静物的抒情性，幽暗的背景中浮现出的美丽的鹦鹉、血腥的肉块和无助的玩偶，这些图像被戏剧性的并置一处，亦真亦假，含混模糊，以梦魇一般的台词诉说着真实与荒唐，怜悯与期待；后者又可称为“红色系列”，画家不是再现游泳的真实场景，而是以此折射人与环境的“陌生”化距离。深蓝的海水和烤焦的人体的对比，使画面充满着惊骇的恐惧和神秘的困惑。红色躯体令人恶心和厌恶，强烈的视觉冲突却又让人无法回避。正是在此种复杂、矛盾的心里冲突中，观者完成了画家对“陌生”世界的体验和逃离残酷生活的内心世界的阅读。1997年，郭伟开始创作《室内》、《飞蛾》等系列作品，此时黑白两极的基调取代了先前的红色，可以看出画家对私密化空间和内心体验的表现，比先前走得更为坚定且趋向于极致。 　　郭伟始终尊重自己对当代的感受和情感的体悟，同时他也是西南第一个用“肉身”或“图像化了的身体”来表现“新伤痕”的艺术家。“陌生情景”展只是他艺术人生的一个起点，他一直乐此不疲的向前探索着……。 　　陈文波是四川“新生代”艺术家中具有代表性的艺术家之一。1988年，他和何森便参加了“十二月画展”，其后也参加了1992年的“广州双年展”、1993年的“后89中国新艺术展”，并于1994年参与策划和组织了在重庆教师进修学院举行的“切片”展。和其他“新生代”艺术家不同，陈文波早期作品的风格总处于一种变化之中，而且他也是一个富有先锋和探索精神的艺术家。在1994年的“切片”展上，他的名为《鲜肉的表情》的装置作品便具有很强的实验性。 　　大约在90年代中期，他的作品开始表现当代都市青年那种幻化、迷离的生活。人物的表层化、色彩的艳俗化、空间的平面化成为他这一时期作品的共同特征。在他90年代中后期创作的《维他命》系列中，他笔下的人物大多具有塑料感的皮肤、夸张的姿态和复杂的面部表情，同时用一串串亮晶晶的饰品来统一画面，使画面流露出一种强烈的不真实感。谈到自己的作品，陈文波认为：“我个人关注的主题是‘人的人工化’。人被附着在被人工化、数字化的这个时代里边，所有的东西都被改造成一种新的形象，这个形象是跟这个现实一样的，平行的，但是它绝对是人工的，妄想的。”这是一种“后感性”的审美诉求，因为它在图像上逃离了视觉的真实，但是在作品的文化意义上，则是与当代年青人那种后工业时代的都市化生存方式是十分吻合的。因为在陈文波笔下，那些美丽的少女都有着一种共性，一种青春期的、虚假的、人造的美丽。实际上，艺术家一直都希望呈现一种“新新人类”的生存状态，一种被塑造得失去了真实感的都市生活。显然，陈文波的“新伤痕”更多的时候是与当代都市生活结合在一起的。 　　最近的新作又出现了新的变化，《盗版》系列同样跟当代中国现实有着直接的联系。陈文波不是一个靠图式复制来延续自己创作的艺术家。他总是能敏感的找到自己喜欢表现的主题，像《华灯》、《骰子》系列。一方面，陈文波总是希翼用一种新的视角方式来表现自己对当代都市生活的思考；另一方面又有意的逃离庸俗社会学的阐释方法。这种矛盾的心态最终表现为，用陌生感的日常形象来挑战观众的审美习惯，同时也不失机智地让作品与当代现实发生直接的关系。 　　从90年代初开始，何森便在各种风格和不同的题材中做着不同的尝试。但是，那一时的作品的一个共同特点仍然是对“人”的关注。像九十年代初创作的《无聊的病夫》、《静物和人》，都有着一种强烈的自省的情绪在里边。同时，和郭晋、郭伟那种善于利用象征和陌生化的手法来表达“伤痕”的情绪不同，何森的作品一直都表现的是他周边的朋友和同龄人。大约在1991年，何森创作了一批具有表现性的作品——《静物》系列。这是一些从日常生活中抽离出来的片断，尽管画面没有出现人物，但“静物”所具有的心理映射反而增添了人的精神的“在场”感。其实在《女孩》系列出现以前，何森的作品都有着一种强烈的表现主义和超现实主义的特征，而正是这种语言的表现性和他内心那种焦躁不安的情绪是十分契合的。 　　1997年，何森开始创作《那些女孩》系列。这批作品不管是在风格和主题上都是一个急剧的转变，其间没有任何的过渡。实际上，也正是出现《女孩》系列后，何森的风格才趋于稳定。在这些作品中，他一方面追求作品的绘画性和个性化的语言特征，另一方面开始强化作品的观念性表达。首先，何森在构图上追求一种相机拍摄时因镜头角度不同所产生的透视变化来追求一种“距离感”，而且他有意将女孩们呈现在观众的一种“凝视”状态下，或者是一种审视的视野中，于是，对于观众来说，这些女孩好像是一些“他者”，她们是被观看的对象。其次，由于这些女孩都是处在一种闭眼的状态中，再加之构图时的“距离感”所产生的心理反差，这些表现手法都使得女孩们的存在失去了一种主体性。尤其是在语言上，虚幻的人物和平涂的背景在视觉心理上形成的压抑感，使得女孩们在那种具有私密性的空间中弥撒出一种虚无和焦虑的情绪。和忻海洲、郭晋他们那种充满自传性的“新伤痕”有所不同，何森的作品是借助“女孩”们来呈现的，“女孩”只是一个“他者”，何森的巧妙也正在于此，即当代青年那种青草残酷的生存经验便在女孩们自我的放逐与肉身的伤害中悄然地显现出来。 　　曹静萍的画大多与蝴蝶有关。蝴蝶成为了他表现愉悦与失落、幸福与彷徨……的表意符合，也是他体验爱情、感悟生命、反思生活的艺术通道。在他的作品中，死掉的蝴蝶、孱弱的飞蛾、垂死的病蝉等形象屡见不止，原本不被人注视的小东西却被他用超大的尺寸、唯美的造型、斑斓的色彩加以表现，给人以视觉的震惊和陌生的距离感。在《情人》系列中，他赋予笔下的小精灵以人性化的情感，那美丽的瞬间让观者驻足观望，体味画家对生与死、幸福与哀怨等命题的思索与反省。曹静萍借用羸弱渺小的昆虫和僵硬沉重的铜铁等符号隐喻生活、生命本身。因为在他看来，“现实是坚硬而沉重的，像生锈的铁。”但是，和郭伟、何森他们的“陌生化”意识不同，“新伤痕”在曹静萍的笔下并不是直接地诉诸于情感表现，而是穿着唯美主义的外衣悄无声息的自然流露出来的。 　　谢南星的作品尽力在构图和色彩中追求一种时空交错、恍恍惚惚的视觉效果。在《十滴泪与十个自扮像》中，他将内心深处的痛苦、迷惘、颓废都通过艺术这扇窗毫无保留的释放出来。在2000年创作的《无题》系列作品中，他不仅强化了自己的个人图式，而且增加了语言的朦胧幻化性。他喜欢用较为单纯的色彩来形成意象化的画面氛围，然后再将一种模糊对焦的图像置如其中，于是画面在一种迷离幻化的视觉意象与现实的生活的对照中，产生了一种当代生活的陌生感和疏离感。 　　张小涛早期创作的《蜜语婚纱》充满了对幸福生活的向往。美丽的新娘、可爱的天使、多情的玫瑰共同营造一种令人神往的婚姻生活。 2002年左右，他的作品开始直接针对当下都市生活的生存语境。例如在《天堂》、《颓废山水》等系列作品中，它们或是充满着青春的享乐主义和世纪末的颓废情绪，或者通过那些糜烂、发霉的垃圾物来表现艺术家对当代物欲化生活的忧虑和反思。这是一种典型的“新伤痕”表现，即艺术家通过对那些糜烂、发霉的物品进行“显微化”处理，直到让这些图像产生一种“异质”和触目惊心的视角效果，由此让作品具有广泛的现实文化的针对性。这是一种对社会向过度“物欲化”方向发展的文化寓言，也是艺术家保持对现实生活的警醒。和早期“伤痕”那种内在的历史厚重感不同，张小涛的“新伤痕”是与周遭的社会现实密切相关的，其内在的共同点在于都保存了个人化的视觉和批判性的反思。 　　和谢南星、张小涛等艺术家一样，赵能智也属于四川“新生代”中具有“新伤痕”特质的代表性艺术家之一。在90年代中后期创作的《面孔》系列作品中，赵能智将充满愤怒、忧郁、呆滞、迷幻、妄想情绪的各种“面孔”呈现在画布上。此时，“面孔”既是视觉的，也是心理的，因为那种模糊、幻化的表现语言刚好和艺术家内心想要表现的那种莫名的伤感情绪是完美结合的。用批评家朱其的话讲，“赵能智描绘了后资本主义对青春伤害的那种无常、微妙和来历不明的特性，它们直接派生自股权、合同和贸易这样的敌对背景，就像马修·巴尼电影中那个红头发、猪耳朵的男人在充满粘液的透明管道中爬行的寓言：九十年代国际化的美国式的后资本主义的伤害是漂亮的、痛苦的。它是一种虚构的痛苦，这种痛苦不像在资本主义早期有具体的敌对对象：资本家、商品、机器和金钱。这些象征在伦理上现在已经难以明确反对，一切使人痛苦，一切又找不到痛苦的根源。”[3] 　　和上述艺术家相比，杨冕的作品并不具有强烈的“新伤痕”情绪；相反他更注重当代流行文化和大众媒体对日常生活的潜在干预给人们带来的潜在的“异化”问题。这集中体现在他的《形象标准》系列作品中。他从“形象”标准入手展开了都市生存群体对自身文化、身份、社会地位等的自我认同问题。例如，不管你如何选择“形象”，是有意识或是集体无意识，每个都市人都会不自觉的作出选择。问题关键是在不同时间、不同空间、不同职业中，芸芸众生都在扮演着不同的角色。但是，对自我身份的认同往往并不是由自我来决定的，相反是由社会和媒体所塑造的，例如媒体会告诉您什么是理想的生活，什么是美的标准……。毫无疑问，当代都市人都生活在这种“被塑造”和“被认可”的潜规则里，最尴尬的境地是，都市人最终都得不得不求助于这些“标准”来寻求自我的心理认同，于是潜在的异化无处不在，让人无法逃离。显然，“形象标准”在杨冕笔下更多了一份形而上的精神含量，因为“生存”不仅是现实问题，更是哲学问题。