高名潞：中国的现代性和前卫性

 当我们讨论现代性的时候， 我们必须首先明白这个概念的含义。首先，现代性不是一个绝对性的、普遍的、唯一性价值的概念。它是多元的和实践性的。其次，现代性的本质只能从文化差异之间的互动之中去寻找。这里没有一种静止的、国际的、或者说是普遍性的现代性。  现代性起源自欧洲，它伴随着文艺复兴之后的科学发现、思想启蒙和殖民主义的历史发展而发展起来。现代性不仅标志着人类从中古时代向现代时代的转化，同时，现代这一概念也更多地体现了以欧美思想为中心的现代思维模式。这种模式在文学艺术中体现为，反传统的单线进化、反神学的个人主义以及为这个模式而设计的人的主体与外部世界的二元对立的哲学美学系统。这个系统决定了它的核心价值标准：“新”与“旧”、“传统”和“反传统”等同于时代的“进步”与“落后”。而这种进步和落后的标准就成为判断一个社会（特别是第三世界社会）的现代性存在与否的价值角度。这种角度和标准也因此深深地影响了非西方文化区域的现代艺术史，革命和反传统于是也不可避免地成为这些区域衡量自身现代性的标准之一。  然而，正视这种西方现代性的深刻影响并不等于说，过去一个多世纪的第三世界国家的现代历史进程或者现代性的理念，与欧美的现代性是完全一致的。不同文化区域的历史传统、人文环境和经济模式的不同决定了现代性的多元性和另类性。  首先，欧美的前现代、现代到后现代的线形时代模式在非西方地区就不适用。比如在中国，欧美意义的线形时代逻辑在这里都可能是颠倒、混杂、错位和并存的。比如，以建筑为例，中国1980年代的新建筑运动是在后现代主义的催化下出现的。那时候，大规模的都市化建设还没有出现，建筑的讨论是围绕单体建筑物的设计理念进行的。所以，后现代主义的杂交风格影响了中国一代建筑师的观念。这种观念是精英主义的，因为他没有大规模的城市建筑的实践背景，纯粹是个体的精英试验。然而，1990年代以来的全球化导致的都市化的发展，则把建筑设计带入了一个真正的现代性的大背景之中，建筑设计者这时才真正面临具体的现代都市设计的全部问题，实际上也就是当初西方现代主义所面临的问题。所以，从这个角度去看，近一个世纪以后，早期西方的功能主义的方盒子建筑和功能主义的现代家具“宜家”（IKEA）时尚在21世纪初的中国成为主导时尚就不足为奇了。  其次，欧美现代性中的一些中心问题和思考模式大概也很难适用于中国。比如，美学独立作为西方20世纪艺术的现代性的核心，它与资本主义社会的现代性，比如，科学进步、科技革命和商业机制处于分裂的、二元对抗的状态。这种美学与社会的分离性造就了西方现代艺术史和艺术批评的叙事模式和现代主义、后现代主义话语系统的核心，并成为主导欧美19世纪中到21世纪的现代和后现代艺术发展的主要动力。但是，这个话语很难用于描述像中国这样的第三世界国家的现代历史和现代性的形成过程。比如，对于被迫打开国门进入现代社会的中国晚清的士人和国民而言，现代性并不意味者一个乌托邦的“新时代”的来临——并非欧洲人所兴奋和乐观地期待着的那样。 相反，“现代”意味着如何将这块土地上几千年的积淀转化为一个实实在在的新的民族国家，它是一种在生活空间和文化延续方面具有历史断裂感的悲怆意识。这种意识决定了它的强烈的整合意识和空间意识。在艺术上，我们可以明显地看到，它的现代性工程的原理不可能把美学和社会对立起来。相反，现实性、空间性和价值性被有机地整合在一起。这就是我说的中国现代性的“整一性”特点。这个特点早在1917年被就被胡适描述为“特定的时间，具体的空间，和我的这个真理。”这个三位一体的整一现代性的原理与19世纪以来的西方“美学VS社会”的二元对立的现代性有着明显的差异。所以，“时代”总是为当代人的生存环境服务的。也就是说，“时间”是为空间服务的。生存空间的至上重要性不仅超越了时代逻辑，也决定了美学必须和社会一体，永远保持互动。在西方，时代的更新逻辑可以唤醒新的哲学、美学、文化学的革命，比如各种“后”主义或者“后后”主义的出现。但是在中国（或许也包扩其他第三世界的国家），对生存空间的经验性解读和认知是推动社会改变的决定因素。在艺术哲学方面，这个空间性的整一性特点决定了中国现当代艺术家在空间表现上的实用性。无论是传统的还是西方现代的资源，对于他们而言，其原初的“时代”意义并不重要，重要的是他们是否可以转化为对当代有意义的语言。  最后，现代性的概念从来就是一个处于情境错位之中的观念。我们之所以承认现代性的多元性特点，是因为现代性从来就是在不同区域之间的互动中产生的。即便是欧美的现代性，也是建立在以西方为中心的人文观念之上的现代产物，它本身已经包含了对非西方世界的“非现代性”的理解偏见。就像萨伊德的《东方主义》所指出的那样。因此，当我们运用某种国际视角的现代性（通常是欧美的现代性标准）去阅读一个区域的现代艺术的时候，我们已经不自觉地掉到一种错位的状态之中。我们会发现，本地（locality）和国际（internationality）二者常常处在互相置换位置的状况中。比如，当本地运用某一国际流行的现代标准语言的时候，实际上它们说着本地的事，与所谓的国际性的出处没有什么关系。在这种情况下，本地将国际的现代性方言本土化，或者叫做错位化。但是，从国际视野的角度，很容易接受这种来自本土的国际标准化的语言，并将其纳入到“普遍”现代性的国际体系之中。于是，阅读者往往看不到这种本土现代性和国际视角的现代性之间的错位。  但是，可能正是透过对这种错位现象的研究，我们可以发现本土现代性的特点和本质。如果我们发现了不同区域的现代性特点，就能勾画出一个全球现代性的多元结构。从而走出以欧美为中心的现代性叙事结构。  在中国当代美术的发展历史中，“前卫艺术”现象可能是这种最具错位特点的现象之一。当西方前卫艺术在1970年代死亡以后，为什么在1980年代的中国出现了前卫艺术？中国的前卫在概念的界定上以及对其前卫性本质的描述方面有哪些个性特点。这些特点和西方的“前卫”艺术有何区别？这个问题实际上可以分成以下两个问题。一、“前卫”的概念是从西方来的，当中国艺术家和批评家用它的时候，它的本土意义是什么？二、一般人所理解的“前卫”是现代主义的产物，那么当中国的前卫艺术出现在1980年代后现代主义盛行的国际艺术大环境中，它对国际当代艺术的启示是什么呢？换句话说，它的“国际”意义在哪里呢？  在欧美现代性叙事中，前卫是现代主义的孪生兄弟，或者是现代主义的精神符号。所以，对前卫艺术历史的描述也是在现代型的结构中展开的。比如，在有关西方前卫艺术的诸多研究中，主要有两种角度。一个是把前卫艺术看作资本主义社会中反对庸俗趣味、追求高雅精英艺术的艺术家。我们可以从卢卡奇、阿德诺、格林伯格、伯吉欧里（Renado Poggioli）等人的著作中看到这种角度。按照格林伯格的说法他们虽然放荡不羁，但是他们又是中产阶级本身里生长出来的波希米亚人，在象牙之塔中寻找美学的革命。这个角度一般把前卫看作现代精神的代表。但是，就像讨论西方的现代性一样，是在美学与社会的对立中展开的。另一种，也是比较有独特见解的是比格尔（Peter Burger）的角度，他强调了西方前卫艺术与西方艺术的商业体制本身的一体性，而不是分裂性。他认为西方“前卫”艺术的前卫性不是前卫艺术家的波希米亚人的“反叛”精神，也不是美学独立的姿态和艺术作品的内容疏离于资本主义社会的商业体制。而是前卫艺术将资本主义的商业体制表现在了美学作品中，社会体制直接成为艺术作品和美学革新的内容。所以，他举杜尚以及杜尚之后的当代艺术为例作为西方前卫艺术的本质叙事。  但是，我们可以发现，这两种解释角度都不适合中国的前卫艺术的本土情境。中国的前卫艺术既不把社会疏离于艺术家身份和艺术家活动之外，也不把对社会体制的认识只看作为艺术作品的内容。中国的前卫艺术把对社会的真实空间看作前卫艺术的归宿。艺术作品、艺术家身份和艺术家的社会环境是一体和互动的关系，而非互相“表现”的关系。  中国前卫艺术最早出现在1970年代末，“无名画会”和“星星画会”是最早的前卫活动。而大规模的前卫艺术活动直到1980年代中才出现。我们不能把1980年代出现的中国前卫艺术放到这个时期的现代主义和后现代主义对立的话语背景中去解读，但是也不能只放到中国1980年代的本土艺术环境中去解读。 我们必须把它放到中国二十世纪艺术，也就是中国艺术的现代性的整体背景中去解读。中国1980年代出现的前卫艺术实际上是1930年代的先锋艺术和毛泽东的革命大众艺术的必然结果。1980年代的前卫艺术的革命精神混杂着西方的“达达”、传统的“禅”和毛泽东时代革命群众的“造反”意识，以及传统上士大夫文人的社会责任感。  因此，中国前卫艺术不是美学的前卫，也不是被部分西方批评家解读的纯粹的政治前卫。他的美学话语及其社会性是独特的。此外，直到1990年代初，中国的前卫艺术几乎从来没有和商业体制有瓜葛。所以，与体制分离的美学独立从来不是它的目的。而西方的前卫艺术从19世纪中就已经成为商业体制的一部分，美学独立的形式（即在艺术品内容中保持形式的非现实性）是欧美前卫与资本主义商业社会保持疏离的最佳方式。  实际上，中国的avant-garde 至少在1930年代就出现了。那时候，avant-garde 被称之为“先锋”而不是“前卫”。最早引进avant-garde 的是中国现代文学。如郭沫若、郁达夫、鲁迅等都受到了西方的未来主义、超现实主义等流派的影响。同时在美术界，1930年代初的木刻运动和决澜社也受到了西方现代主义的影响。然而，只有受到马克思主义影响的左翼文学家和艺术家在当时明确地宣称他们是“先锋”艺术。 而他们的“先锋”概念又主要是从苏联来的，是“无产阶级的先锋队”的意思。相反，那些在形式上更明显地受到西方现代派影响的艺术家，比如，文学中的“创造性”和美术中的“决澜社”并没有把自己称为先锋艺术。因此毫不奇怪，许多上海和其他大城市的左翼艺术家和作家在1930年代到延安参加了毛泽东的革命。这与20世纪初欧洲前卫艺术和集权主义革命的紧密关系颇为相似。 俄国的Avant-garde 支持十月革命，并且参与到早期的苏维埃政府的文化艺术组织工作中。意大利的avant-garde （未来主义艺术家）参加了墨索里尼的“革命”，与法西斯手拉手地上大街夺权。但是，俄国和意大利的前卫艺术的美学独立性和精英艺术的本质使法西斯和十月革命政府最终抛弃了他们。但是，这种情况没有出现在中国，中国30年代的先锋艺术家与毛泽东的延安大众艺术最终融为一体。其原因是，中国的先锋艺术家的作品中先天地具有“高雅”和“低俗”统一的成分，这是他们很容易在身份上也从都市的布尔乔亚转化成毛泽东的“先锋战士”的一员。  直到1990年代初，当国外画廊和博物馆系统随着全球化进入中国艺术市场之前，无论是1930年代，还是1980年代。前卫都是在社会革命和艺术革命的双重精神乌托邦的氛围中出现和发展的。所以，前卫不是疏离社会，而是介入社会和大众空间，这体现了中国前卫艺术的进取意识。所以，中国过去20多年的新艺术发展不能用“实验艺术”去概括，因为“实验艺术”（experimental art）出现在西方60年代，被某些批评家用于概括现代主义艺术。现代主义确实具有语言的实验性特点。然而，中国的新艺术少有语言实验的纯美学性质。它更符合“前卫”的原初意义，即San Simon最早提出的艺术家是先锋战士的前卫意义。它有明确的方向性、目的性和进攻性，而非像语言“实验”那样的被动期待。  所以，当“星星画会”1979年在中国美术馆旁边的公共绿地向市民展览的时候，已经开始把“前卫”的意义带入公共空间。1985年兴起的群体美术运动不是一个西方美学独立意义的前卫运动，它是一个不断征服公共空间甚至政治空间的艺术活动。1985年至1986年的两年之间，全国有80多个自发组织的前卫艺术群体出现，他们发宣言、搞展览，他们的展览主要不是为艺术圈举办，而是面对广大的学生和公众。1989年的《中国现代艺术展》也不是为前卫美术圈子举办的，而是要借助中国美术馆的国家权威空间把前卫艺术推向公众艺术的最前沿。这种情况绝对有别于西方前卫艺术与社会疏离的象牙塔艺术本质。但是，1989年以后，随之而来的全球化改变了中国前卫艺术的活动景观。首先，现实的恶劣环境使前卫艺术家被迫退避到画家村和自己的家里（我称之为“公寓艺术”），在私人空间里创作。另一方面，冷战后，国际政治新秩序和全球化市场对中国的全面关注，使艺术市场对中国的“前卫”艺术格外青睐。“政治波普”和“玩世现实”在1990年代初闪烁出短暂的前卫“英雄主义”之后，很快被国际市场降服，成为与苏联1970年代出现的Sots Art一样的摆动于“意识形态”和重商主义之间的机会主义艺术。这个时期对政治和商业的双重体制性压迫显示出清醒的反抗意识的，反倒是我称之为的“公寓艺术”。一些北京、上海和杭州等地的艺术家在1992 年至1997年期间创作了大量的不可卖和不可展的作品，无声地反抗体制的歧视。他们的反抗和西方自杜尚以来的反体制的观念艺术不同的是，后者始终是在艺术体制空间中反体制。而“公寓艺术”是在社会空间（尽管是家庭私人空间）中反体制。所以，公寓艺术的“退却”不是对前卫意识的放弃，而是另一种进取。但是，在全球化艺术的氛围中，公寓艺术很快在1990年代末终结。公寓艺术家也随即变为频繁地在穿梭在世界美术馆画廊、国际双年展之间的“全球”艺术家。今天他们作品中的“公寓”环境和私人材料再也不是昔日的生活本身，更不是对现实体制的反抗，而是媚俗于现行展览体制的题材本身而已。  1990年代末以来，中国的官方双年展层出不穷，中国当代艺术（或者说是老前卫）成为国家文化的形象之一。另一方面，前卫艺术市场和各种拍卖被炒得火热。但是，前卫的精神却已基本上荡然无存。20多年的前卫艺术的发展以前卫艺术和艺术家最终被接纳为中产阶级的时尚代表和国家文化的脸面之一而终结。它是辉煌和幸运的，但是也是悲哀的。在西方， 是资本主义的社会商业体制，促使美学独立之观念和前卫艺术诞生、发展了近一个世纪。在中国的背景下，恰恰相反，正是1990年代以来出现的全球化商业体制，成为扼杀中国前卫艺术的主要体制因素。  这是否意味着中国的前卫艺术从此死亡？或者意味着中国明天的前卫艺术将要在与商业体制的对抗中浴火重生，波德莱尔时代，杜尚时代，拟或1960年的观念艺术时代那样的前卫艺术精神会在中国出现？中国前卫的危机是它已经被全面体制化（官方的和市场的）。中国的当代艺术面临着比波德莱尔时代更为严重的局面。或许，中国不久会有波德莱尔时代那样的浪漫主义前卫精神出现。尽管形式不会一样。那将是另一种时代和区域文化的错位现象。