美术批评需要有自身的方法论

　　引言：本文是《失语与重建》一文的一个小节，但考虑到批评与方法论之间的重要性，所以特地将本节提取出来，供朋友们批评、讨论。 　　方法论的缺失一直是中国批评界急需解决的问题。所谓的方法，便是要求批评家在进行批评实践时，他们所采用的研究方式不仅要有一种独立的、系统的批评理论作为支撑，而且要有一种独特的、自由的研究视角。而方法论则以艺术史和艺术理论为依托，以批评实践为存在的方式，以大胆的求证为手段，以开辟新的批评课题为目的。 　　目前，中国有大量的艺术工作者在从事批评工作，尤其是随着这几年艺术市场的持续发展，美术批评好像又回到了新潮时期学术自由、百家争鸣的状态中。其实不然，真正有学术性的批评文章仍然很少，有也是凤毛麟角。其中，最大的问题则是批评家缺乏有效的方法论。同样，由于过去有着太多散文式、随感式、新闻式的浅层次美术批评，所以这容易让批评家产生一种错误的认识，认为批评无需方法。如果非要让文章看起来具有一定的学术性，无非是批评家在文章中大量堆砌一些西方哲学或美学领域的词汇而已。所以，在一个缺乏批评规范的语境下，方法论一直是缺席的。 　　在笔者看来，当代美术批评的重建须从批评的方法论[①]入手。惟其如此，美术批评才能解决批评本体论上存在的问题。具体而言，批评家应解决以下三个方面的问题： 　　首先，批评家要熟悉艺术史和艺术理论。艺术史和艺术理论是批评本体中最为重要的两个因素。而中国当前的一个客观事实是，大部分从事美术批评工作的人早期都是学文学、哲学或其它相关人文学科出身的，其后才转入美术批评领域。当然，这并不是说他们都没有艺术史的背景，也不是说他们都不懂艺术理论。但可以肯定的是，由于缺少美术史的系统学习，由于没有接受正规的理论化训练，他们的批评并不能建立一个美术史上的参照系，也不能保持一种自觉的批评意识。如果深入的讨论，这里边还存在着两方面的问题。从批评的角度说，批评包括对作品进行描述、阐释和评介三个部分。如果说描述和阐释并不要求太多艺术史背景的话，那么评介则涉及到对艺术作品在整个艺术史中的地位和其所起到的作用进行深入的讨论。例如，19世纪中期法国的批评家波德莱尔在德拉克洛瓦的作品中看到的是色彩在情感表现上所释放出来的巨大潜能；英国的批评家罗杰·弗莱透过塞尚的作品，洞察到一种全新的形式构造方法对传统绘画的超越；其后美国的批评家格林伯格对抽象表现主义的评介是，形式的自律不仅可以捍卫艺术家的主体自治，同时也能捍卫艺术本体的自律。显然，这三位批评家看到的“色彩——表现”、“形式——结构”、“形式自治——本体自律”恰好是衡量和辨别西方现代主义艺术最为重要的标准。另外一个方面的问题是，批评者还得要熟悉艺术作品的创作过程。如果批评者对艺术家创作作品的材料、使用的技术手段和大致的创作流程一无所知，那么批评中最浅层次的描述和阐释也将出现问题。即使批评者在文章中使用了大量的理论词汇——这种流行的以理论去套作品的方法，无疑会让人产生一种隔靴搔痒的感受。由此我们可以得出以下结论：批评者只有在熟悉艺术史和艺术理论的情况下，有效的批评才能成为可能；批评者只有在深谙艺术史和建立一个艺术理论的参照系后，他才能成为一个真正的、名副其实的批评家。 　　其次，批评家必须得有自己的方法论。笔者在这里讨论的方法论不同与上文谈到“以理论去套作品”的那种方法，而是指建立在艺术理论上的、一种有学理背景和独特批评视角的批评方法。比如就马奈的《奥林匹亚》作品来说，在文学家左拉看来，它是一幅杰作，也是一幅真正意义上的现代绘画，因为纯粹的语言性表达恰好是对传统绘画那种文学化的、宗教化方式的超越。[②]相反，在当时官方批评家的眼中，《奥林匹亚》一画则是低级、下流和色情化的作品[③]。显然，这种截然不同的批评观点主要是由于批评家所持的批评立场和采用的批评方法是相异的。前者的立场是前卫的，后者却是官方的；前者所持的是一种现代艺术的批评方法、后者采用的是一种官方沙龙的评判标准。即使是同一幅画，如果我们采用女性主义的研究方法来解读，我们不难发现，画面中心的“奥林匹亚”实际上是处于一种男性观众的“凝视”中，她的出现仅仅是一种“它者”的存在，正是这种“缺席的主体性”使她成为了满足男性“欲望消费”的对象。不难看出，由于批评方法的相异，批评家的结论自然有所不同。 　　当然，主张方法论并不就意味着批评家可以任意的选择和使用不同的批评方法。在这里还存在一个问题，即任何的方法都不是万能的，所谓成功的批评方法是指批评家所采用的方法与他研究的对象能有机地结合起来，同时，我们衡量一个方法有效的标准不在于你所采用的方法是最前沿或是传统的，而是看你采用的方法是否能推导出一个全新的结论，而这个结论又能引发人们的思考，并且对美术批评的发展有着积极的推动作用。例如，20世纪上半叶，以罗杰·弗莱为代表的“形式主义”方法和以潘诺夫斯基为代表的“图像学”方法是西方理论界最具影响力的。但是，假设我们拿“图像学”的方法去研究蒙德里安的抽象绘画或波洛克的表现主义作品，再拿“形式主义”的方法去研究库尔贝或印象派的绘画，我们就会发现，两种最具前沿性的方法并不能对作品进行细致入微的阐释。这里并不是说，用“图像学”的方法去研究蒙德里安就绝对不行，而是说，由于图像学研究方法的主要特点是：以图像学描绘和图像志阐释为基础的，涉及到对图像进行历史——文化的解释，如果这种方法的研究对象是抽象绘画，那么其研究能力将大打折扣。当然，用“形式主义”的方法去研究库尔贝的作品也会产生相似的结果。但是，如果我们将这两种方法用在对“政治波普”和“卡通一代”的研究上，我们便会得出一个不同与现在批评界对这个问题的、新的结论。实际上，今天很多的批评家常常苦于找不到研究和批评的对象，事实恰好相反，在笔者看来，我们不缺研究对象，缺的是有效的批评方法。就中国目前批评界的情况来看，批评家批评方法的单一仍是客观的事实。针对这一状况，像高名潞、易英等批评家都认为，中国批评界急需解决的仍然是批评方法论的问题。 　　第三，美术批评应具有学派意识[④]。顾名思义，“学派”特指一个由哲学家、艺术家或作家组成的学术群体，其思想、作品和风格显示出相同的渊源和影响。对于美术批评来讲，学派可以以研究的对象和研究所持的理论体系来进行进一步的划分。如在西方的批评学派中，像我们熟悉的伯明翰学派、芝加哥学派……便是以研究对象来形成自己的批评传统的；像法兰克福学派、新马克思主义、后结构主义……更多的是以一脉相承的批评方法来建构自身的理论体系的。当然，这种区分并不是绝对化的，这就像本雅明研究“机械复制时代的艺术品”，阿多诺执着于对现代艺术美学理论的研究，而哈贝马斯则侧重于对“现代性”的研究一样，尽管他们的研究对象不尽相同，但由于他们整个理论体系有着本质的同一性，因此也不妨碍他们共同属于法兰克福学派。 　　然而，中国还没有真正独立的批评学派。我们和西方的不同在于，艺术界并不以学派的方式来对批评家进行划分。我们习惯的方式大致有两种。一种以具体的艺术领域为划分的依据。例如，就油画、国画、雕塑和观念艺术等不同的领域来说，某某批评家如水天中是油画领域的批评家，孙振华是雕塑领域的批评家，皮道坚是水墨领域的批评家，廖雯是女性艺术领域的批评家……。当然，这种以研究领域里来区分批评家的方式肯定是科学的，甚至可以说，中国未来美术批评便会朝着这种专业化的领域方向发展。所谓全能式的批评家是不存在的。并且，未来的美术批评会对批评家提出更高的要求，即批评家不仅是某一个领域的批评者，而且他也是这一研究领域的专家。但是，在这里，有人也会产生疑问，上文提到的批评家不是也在其它领域从事批评活动吗？问题的关键正在于，由于批评家从事批评的领域过宽，这在一定程度上为批评家建立自身完整的理论体系造成了困难，而且这也阻碍了批评家在同一个批评领域保持自身学术的先锋性，更重要的是很难形成自己的学派意识。同时，另一种划分批评家的方式是，以批评家提出的某一种艺术概念来进行区分。如“生命流”是批评家易英提出的，“理性绘画”是批评家高名潞提出的，“中国经验”是批评家王林提出的，“政治波普”是批评家栗宪庭提出的……。这些以某种相似的风格、形式、主题或某种共同的审美取向来形成的艺术概念肯定有着很强的学术性。但是，这里也存在问题，即这些不同的概念并不能保存自我再生的能力，换言之，当这些概念被批评家总结出来时，它们也就失去了意义。因为它们并没有在批评家其后的批评体系中进行有效的延续，或者说没有形成一个有机的理论系统。从上述两个方面看，正是由于中国的批评家没有专业化的研究领域（相对西方批评界而言），正是由于大部分的批评家没有形成一个独立的、完备的批评系统，所以，中国美术批评并不能在短期内解决“批评学派”的问题。我们应认识到，如果中国批评界没有自己的批评学派，我们又拿什么与西方批评界进行平等的交流与对话呢？如果中国批评界没有自己的方法论意识，我们总不能长期靠借用西方学者的研究方法来从事我们自己的研究吧？ 　　可以肯定的是，中国当代美术批评的重建必须建立在批评家有自己的方法论上。方法论是提高批评质量和保持学术前卫性的关键。但是，如果没有艺术理论和艺术史的背景，批评家自然不会有自己的方法论；如果没有方法论为批评提供保障，批评的学派意识也将无从谈起；如果中国批评界没有自己的批评学派，我们便无力与西方批评界抗衡。美术批评如此，美术理论研究也如此。 何桂彦 2006年9月于中央美术学院 　　[①] 针对目前中国当代美术批评界方法论缺失的问题，许多批评家都提出不同的观点：如解决批评的学理性问题，如何建构新的批评视野，如何处理好批评独立与批评性阐释的关系问题……。其中，高名潞先生、易英先生等批评家都曾有专文讨论批评方法论的问题。参见高名潞：《关于中国当代艺术研究的方法论问题》，《墙——中国当代艺术的历史与边界》，中国人民大学出版社，2006年版。参见易英：《批评二题》，原文发表于《美术》1989年第十期；见《大众文化与社会批评》，原文发表于《美苑》1994年第四期。 　　[②] 见爱弥尔·左拉《爱德华·马奈》一文，《现代艺术和现代主义》， 弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森编著， 张坚 王晓文译，上海人民美术出版社，1988年第一版。 　　[③] 同上。 　　[④]2006年5月在四川美术学院美术学系的一次小型研讨会上，批评家高名潞先生曾谈到批评的学派意识。参见：《抽象艺术的新价值和批评家——无中生有·超越抽象展览及当代艺术诸问题的讨论会纪要》，未发表。