别样关注——发展中的中国当代女性艺术

　　要整理与描述女性艺术家现状，我们不能不回望中国当代艺术史，那风起云涌的八零年代、蓬勃兴盛的九零年代、以及高歌猛进的新世纪直至今日，尽管只有短短的几十年，她们的脸孔她们的画作，惊才绝艳吹气如兰都已作为历史写进记忆。

　　“女性艺术”与“女性艺术家”的说法在语汇上就如同“当代艺术”这个词在如今不再中性，而是一种被有意保持的模糊态一样，带着一种大家心知肚明的特殊指向，反映出民众在男女性地位问题上由于历史原因而产生的思维惯性。尽管今日女性地位在社会生活中几乎已经与男性平起平坐，但在男性长期占据主导地位的生存环境中，无可否认任何领域中的女性群落都被冠以了别样的关注。这种关注从男性角度看，可归为由于历史优越性而产生的新鲜感与指导欲，从女性自身看则是对平等地位的渴望。的确，两性的不平等在历史条件下已然存在，然而这种不平等如今看来却脱离了传统的“男尊女卑”概念，（尽管我们仍在潜意识里被动地承受着如此观念），而更多地表现为一种对男性主导社会的多样化冲击、多元化阐释。突破性别屏蔽这一努力在西方集中表现为女权主义运动的大刀阔斧披荆斩棘，而在东方如中国，则以一种相对温婉的方式，冷静而自省地生长。

　　在中国文艺界，未有过如西方女权主义运动般激进的女性主义思潮，中国的女性艺术家普遍以一种东方式的含蓄秉持着对于两性和谐的观念与理想。可以说，中国女性艺术家对于自己的性别认知以及作品创作上，并非以女权主义坚守的两性完全平等的高度独立为基础，而衍生出一种或自发或自觉的女性意识，这在作品上表现为带有女性特质的艺术语言，以及对于男性社会的“怀柔”态度。要整理与描述女性艺术家现状，我们不能不回望中国当代艺术史，那风起云涌的八零年代、蓬勃兴盛的九零年代、以及高歌猛进的新世纪直至今日，尽管只有短短的几十年，她们的脸孔她们的画作，惊才绝艳吹气如兰都已作为历史写进记忆。

　　上世纪八零年代无疑是中国当代艺术的启蒙时期，长期的压抑与突然的解禁使艺术家们的创作目的集体趋同：打破僵化、突破传统，反对一元倡导多样。这一时期对于思想和艺术的集体救赎几乎成为人来疯，使人们热情地吸取着任何可以得到的外来养分。在那时女性艺术家并未以群体的形象出现，女性艺术创作基本处于一种传统女性价值回归的阶段，从文革时期的无性别状态急于回归女性身份的渴望使她们的作品局促于表面的柔性特质，除了八九年肖鲁的枪声外，几乎没有至今仍然回响的声音。但是这一时期流入的西方女权主义思想与引进的女性主义文献却为日后女性艺术家的成长、女性主义艺术的萌发提供了重要的思想启蒙和理论准备。

　　九零年代，经济的发展与金钱的冲击，使对于财富的向往盖过了对大而空泛理想的追逐，同时也把集体救赎转变为了内省式的个体反思。在经历了上一个十年的思想狂欢之后，对自我和社会现实的关注，以及前因后果的思考成为了焦点。在这一时期，女性艺术家以群体展览、组建工作室、结社等形式走入了公共视野，并由于其所属的特殊性别群落，其独特的价值取向和文化含义受到了批评界肯定，因而在先锋艺术尚处于半地下的时期就得以登堂入室，在各种官方展览中频频露面。同时，女性艺术家也受到众多国外展览邀请，得以走出国门。这一时期，她们表现内心意识的冲动真正得以被正视，以独特的女性视角审视身体、情感、社会、审美、历史等各个方面，也通过多样的途径如装置、视频、摄影、综合材料等，塑造着属于自己的独特语汇。

　　经历了九零年代的过度，两个十年的积累终于在新世纪爆发，艺术家俨然是明星，艺术品成为了比奢侈品更奢侈的商品，艺术市场持续火爆艺术展览层出不穷。女性艺术家在这个看似歌舞生平的年代里，除了少数早年已负盛名者，大多却由于尚未得到足够的认同而在这群星闪耀的璀灿年代暗自神伤。被边缘化是她们在男性标准下的集体现状已无需证明，而如今她们却并不是一盘散沙，却正因为共通的忧患意识形成了一个具有性别认同感的有机整体，并通过群体展览共通发言，希望以文献的形式总结与思考，如今年三月八日在上海同日开展的苏河艺术《深度呼吸——中国当代女性艺术的十九个样本》，及奥沙艺术空间的《转变中的女性》。一时间，女性艺术的力量借着密集的展览浮出水面，成为当下热门的话题。

　　蔡锦与崔岫闻作为中国当代女性艺术家的代表人物，从两个不同角度展示了艺术作品中的女性视角。

　　自从美人蕉系列开始后，蔡锦的红色蕉叶就在如浴缸、丝绸、沙发、自行车座、鞋等可与身体直接接触的载体上，以肉质并粘稠的质感流淌。如果深究起其“当代性”，那么除了载体上的不循规蹈矩与对蕉叶画法上的突破外，很难在画面上发觉她对于社会生活的链接，也缺少令人兴奋与产生话题的叛逆或愤怒，她只是那么一笔一笔地画着她寂寞美丽的蕉叶。这正是她作为女性在作品中对于自身性别的最大认同。这种完全自省般的绘画方式，用细腻的笔触描摹同样细腻的女性触觉，以及与那些和身体会接触的材质上产生的不同触感，那不带任何欲望的纯洁眼神（这是与带有野心的男性世界最大不同），探究身体和内心的隐秘。我不认为她的画作带有群体意识或集体回忆，也不做对作品解构的无谓尝试。她曾在访谈中提及，绘画是一种内在生命的需要，这无疑正是对其作品最好的旁白。在奥沙艺术空间的布展期间，曾见蔡锦独自一人于展厅中绘画至深夜，她对于内心世界的执着代表着一批艺术家的创作态度，同时也具有强烈的女性特质：感性、内敛、细腻、坚忍。

　　崔岫闻展出的《天使系列》则以另一种外向型的方式提出问题。除了摄影，她的作品近期多用录像方式呈现。摄影与录像这媒材由于其记录性，具有着天然的超现实主义优势，尽管她的镜头是以朴实的方法瞄准身边的女性，目的却不仅仅是记录。与蔡锦的内心自省不同，她把自己的女性身份开放地放置于社会大环境中不断发问，无论呈现方式如何，问题的中心始终围绕女性展开。这种开放式的提问带着女性特有的含蓄，却令人心头一紧难以忘怀。触动人心的往往是问题而非答案，不是么？

　　无论向内的探究或向外的提问，女性艺术家在经历了性别回归时期的局促、以及女性意识的真正发展后，面临着日益复杂的艺术气候以及大环境的挑战，女性艺术在如今正到一个分水岭。我们可以肯定的是女性艺术家群体并不缺乏关注，她们也知道如何吸引关注。问题是，关注本身并不是重点，在已经不单纯的年代，如何在吸引关注时给予自己足够的尊重，会让关注本身变得更富意义。