对符号化雕塑的批判 (2)

　　有必要指出的是，这里谈到的“图像”也与以瓦尔堡、潘诺夫斯基为代表的图像学意义上的图像有本质的区别，在当代油画领域，它更多的时候代表了一种以“图像叙事”为主导的新的创作方法。而这恰恰是当代图像式绘画的最大特点。和主题性、场景性、故事性、文学性的传统创作方式不同，“图像式”绘画主要是通过图像自身的叙事来传达意义的，例如方力钧的“光头”、蔡锦的“美人蕉”、尹朝阳的“毛主席”像……。显然，和早期学院化的油画创作相比，这种“图像叙事”的创作方式既能使画面有独特的现代感，也能突显作品的叙事意义。当然，这种“图像叙事”也得益于西方符号学理论的贡献。按照索绪尔语言学和罗兰·巴特符号学的方式去理解，任何符号就像任何言语一样在它存在的上下文语境中都有着自身特定的意义，而众多的“符号”则构成了一个完整的意指系统，就像语言学中“言语” 和“语言”的关系一样。更简单的表述是，艺术家可以在作品中画任意的图像，但由于一切图像都有产生它的上下文语境，其意义都先于作品而存在，因此，只要是图像式的绘画都会因图像自身带来的意义而让作品产生某种意义。但是，如何有效地解读图像式绘画的意义便成为了棘手的问题。因为图像在未进入作品之前就具有意义，如何将原初的图像意义与艺术家想利用图像来表达的意义进行区分才是问题的关键。同时，如何克服批评家中那种针对图像式绘画进行的庸俗社会学的批评阐释，以及有效的甄别、区分在“图像式”外观下，那些是真正有意义的艺术家，那些是投机、策略化的艺术家才是研究“图像转向”问题背后真正值得我们考虑的问题。

　　之所以说当代油画的“图像化”对符号化雕塑的出现起到了推波助澜的作用，主要的依据是，由于近年来架上领域中的图像式绘画已经泛滥成灾，成为了主导性的创作方式，这同时也意味着，众多艺术家的个人图像恰好可以构成架上绘画的一个庞大的图像系统。比如，中国当代绘画几乎涉及到所有图像领域：有政治化的图像、艳俗化的图像、卡通化的图像、乡土化的图像、都市化的图像、女性化的图像、动物化的图像等等，它们以不同类别的图像形成了蔚为壮观的图像化格局，共同构成了油画领域的图像系统。如果进一步细化，就政治化的图像类型中，又可以区分某某艺术家是画天安门的、某某是画毛泽东的、某某是画红卫兵的。即使在天安门这类图像中，在题材的分类上又可以区分出谁是画白天的天安门，谁是画傍晚的天安门的；在风格上也可以辨识谁是表现性的、谁是写实的；在色调上，也不难发现谁是“暖调子”的，谁又用单纯的灰色或黑色创作了“冷调子”……。今天，中国当代绘画面对的早已不是“图像转向”的问题，而是图像泛滥的危机。然而，“图像化”会产生什么样的后果呢？除了构成一个独立的当代油画领域的图像系统外，同时，这个系统也会同雕塑、摄影、国画、版画等领域构成一个更高一级的系统。于是，油画领域的图像系统会在一个更为庞大的艺术结构中发展出一个新的图像系统，在这个新的系统内，原来油画领域的图像系统仅仅成为了一个分支或一个子系统。由于新系统中各个领域自身发展的不平衡，比如国画和版画领域就远没有进入图像化的发展阶段，因此它们便没有能力建构一个相对完整的图像系统，这也就意味着，早已经图像化的油画系统可以将这种图像化的策略渗透或移植进其它几个艺术领域中。雕塑的符号化正是当代油画的图像化泛滥过程中的下一个牺牲品。

　　只不过，原来在油画领域中的图像在雕塑创作中发生了某种“变异”——由“个人图像”变成了“个人符号”。这里所说的符号并不同于结构主义和后结构主义中的符号，它更多的是指一种标识，就像商标具有一种识别功能，但却丧失了原初的“能指”功能一样。更直白的表述是，所谓符号化的雕塑就是指有明确的个人符号特征和容易辨识的形象，比如谁是做“假山”的、谁是做“猪”的、谁是做“盆景”的……；而这些符号几乎是以一种复制的方式出现在同一或不同的系列作品中。于是，近年来，当代雕塑领域出现了一大批从架上图像延续下来的雕塑作品，最熟悉的莫过于“大脸或傻笑”、“解放军”像、“天安门”等，油画家将个人的绘画图像转化成符号化的雕塑的创作方式就像一场瘟疫，在美术界慢慢地扩散。