由拍卖看中国早期当代艺术品现状

 

【编者按】1992年10月，“广州首届九十年代艺术双年展”在广州中央大酒店展览中心开幕，主办者以建立中国的艺术市场为宗旨，调动国内企业投资，开创了举办艺术展览的新模式，在推动中国艺术市场的发展上具有深远的开创性意义。
　　在时隔十六年之后，当年获得展览最高奖项——文献奖的王广义作品《大批判·万宝路》和获得学术奖的周春芽作品《黑色的线条　红色的身体》重新亮相北京匡时2008年春季拍卖会。消息一经传出立刻引来各方面对这两件作品的关注，而由此引发的对早期中国当代艺术发展背景和早期艺术作品现状的关注与讨论也逐渐升温。

 

王：这件作品（王广义1992年《大批判·万宝路》）从哪儿找到的，我得谢谢收藏的人，放了这么多年。

记：人家收了十几年，从来没有交易过，从1992年的首届广州九十年代艺术双年展一直到现在，最早是当时赞助广州双年展的东辉企业集团的收藏，现在画的背面还贴着1992年双年展的展览标签。

王：这件作品非常重要，是我大批判系列当中最重要的一件，比1993年在《FlashArt》做封面的那件《大批判·可口可乐》还要重要。这是我的作品——也是中国当代艺术的作品第一次参加中国本土的重要展览，然后获得文献奖，现在看意义很大。

记：那个展览现在看确实是非常重要的，是中国本土力量举办的第一次当代意义上的双年展。这件《大批判·万宝路》又是整个展览中最受瞩目的作品。我看了你在九十年代初期的大批判，基本都是小幅作品，唯独这件是175×175cm的巨制，为什么这张画会画得那么大呢？

王：当时是为广州双年展专门画的，在这之前我的画尺幅都比较小，同一时期的作品基本都是一米见方的，或者是150×100cm的。

记：我看肖全《我们这一代》书里面讲到你当时的画室在湖北美院附近的一个小院子里，取名“韩三宫”，三间木板房，还有个小壁炉，窗户全封死了，《大批判》都是在那儿画的。

王：对，这件也是在那画的，那是个小房间，没法退后，所以画都比较小，只有这张例外。这张画从绷布到做底子都是我自己做的，从头到尾，都是我自己做的。

记：绷框子也自己动手啊？

王：对，全部都是我自己做的。

记：这张画的白色部分右上角透出了一点底色，会不会下面还压着一张画？

王：没有，当时我是全部画满红色，画好之后，再用白色压上去的。

记：你的很多早期作品材料上都使用了油漆，特别是《被工业油漆覆盖的世界名画》系列，这件作品中除了油画颜料以外，有没有使用油漆？

王：黑线部分是用油漆画的。

记：用的是什么油漆？

王：灯塔牌工业油漆。

记：为什么会在作品中使用工业油漆呢？在大批判系列中，很少看到你在画面中使用油漆这种材料。

王：这和材料没关系，我用油漆画，和观念是有关系的——是反绘画的一个概念，是针对传统审美的一个观念。

记：大家所熟知的是大批判系列在图像上所呈现的西方文化和社会主义意识形态的冲突，这件作品材料上的观念性从未有人提及，那么它和1990年左右创作的《被工业油漆覆盖的世界名画》系列是不是存在一脉相承的关系？

王：对，有关联，有关联。

 

记：这张画是专门为双年展画的，那么你当时是怎么知道这个双年展的？

王：当初是因为吕澎写好多文章，写美术史，通过采访认识的。后来谈到他们要办一个展览，希望我能参加，就这样。

记：那这张画的得奖有什么经过吗？有人说1992年就是要推出王广义，因为你在1992年的巨大成功还有人把这一年称为王广义年……

王：那不是，那不是……最后的结果导致这样，但是我和吕澎在文化上有认同，这个肯定是。

记：就这个展览来说，在九十年代初，你的声望在当时来讲达到了一个顶峰，成为整个展览的聚焦点。这个展览上有很多重要作品展出，包括张晓刚的《创世篇》双联画，曾梵志的《协和医院》三联画等等，那么为什么只有你的作品成为整个展览大家关注的聚焦点？

王：当时整个中国艺术界对新的艺术有一种期待，《大批判》的出现符合了这种期待。艺术是作为社会的批判者而存在的，《大批判》表达的更主要是那种文化学上的意义而不是一个简单的艺术问题。当然别的艺术家作品也都非常好，但是从文化这种角度它可能并不是人们所期待的，它很好，可是它没有新的问题，我的《大批判》，它总是有一种新的问题，我想和这个有关系。现在我们看，《大批判》这种形式，为后来很多人，包括一些年轻人，从文化思路上和方法论上，包括对社会主义视觉经验，提出了新的问题和切入角度。这是人们对文化的一种期待，现在有很多人，包括年轻艺术界从文化思路上都在做这个事情，但是当时《大批判·万宝路》的展出和获奖给人们带来的新鲜感和冲击力是很强烈的。

记：当时这张画的展出和获奖确实是令人震动的一件事，你在送展的时候有没有想到这张画在学术上或者在市场上所可能产生的效应？

王：当时是实实在在地考虑文化问题，九十年代初，面对市场这个词大家还是很陌生的。当然现在大家很熟悉了,可当时并没有所谓的艺术市场。

记：今天看1992年的广州双年展，它在两个方面具有一种历史意义，一是确立了中国前卫艺术的本土价值评判标准，当时还没人用当代艺术这个词；另一个是从1992年的这个展览开始，中国前卫艺术逐渐从地底下状态出头，特别是1993年以后相继参加了诸多重要国际展览。回头看，1992年的双年展为以后中国当代艺术赢得了国际声誉和建立市场标准，创立了一个起点。

王：对，应该是有这种反应，在学术风气方面，也是个转折。

记：是开风气之先。

王：这事多少年了？

记：十六年

王：十六年了……当时连续几个展览，先是吕澎和黄专策划的1992年九十年代艺术双年展，同一年的柏林世界文化宫“中国前卫艺术”大展，接着是1993年我在巴黎的个展和“第45届威尼斯双年展”、张颂仁和栗宪庭策划的“后八九巡回展”，然后是1994年的“22届圣保罗双年展”。

记：这件作品的获奖对当时波普艺术是不是有一个推波助澜的作用。

王：对，这是当然的。

记：有什么具体的影响吗？

王：由于我的作品获了文献奖，我想对整个艺术家的心理上是一个影响，包括同代的艺术家，不管是不是做波普的，都挺受鼓舞。

我想对更年轻一代的艺术家的影响不光是一个波普样式上的影响，他主要是社会主义视觉经验这个观念的引用，大家开始觉得这个是很重要的资源，我想这从学术上，可能是个双刃剑，带来好的，也带来不好的。

记：这幅作品对你个人有什么意义吗？

王：对我的影响挺大，因为当时我非常年轻嘛。尤其在中国本土获奖，那非常看重。那时候的奖太珍贵了，现在随便任何一个人都可以编造一个奖，那时候的奖还包含着很复杂的权力含义。

记：当时的权力系统主要还是由中国美协和全国美展所构建的。

王：这有点像建立一个新的权力系统，虽然这个系统不具有实际意义上的权力，但是它确实具备这方面的含义。

记：所以这件作品成为一个新的权力系统和新的价值系统的象征物，并成为中国当代艺术神话的标志之一。

王：现在看是，当时谁也想不到事隔十五六年会发展到今天这样。从这个意义讲，这个展览很重要。

记：你1992年这件《大批判·万宝路》在广州双年展上获文献奖和后来参加后八九、威尼斯、圣保罗等一系列展览有关联吗？

王：我想是有关联的，没有一个事实的关联，但它却有一个文化的关联，文化价值判断的关联。

记：是不是也影响到张颂仁、奥立瓦等人的选择。

王：当然。因为无论从任何角度看，本土判断的标准，从本质上而言，永远是至高无上的。虽然可能在某一个特定的阶段，好像它的重要性没有呈现，但最终，本质上，本土评价一定是至高无上的。我很难想象一个艺术家的作品在他的国家内没有意义，但却在全世界有意义，那是不可能的，一定是不对的。

记：有那么一种流传甚广的说法——中国当代艺术是西方操纵的产物，是西方价值观扩张的工具。

王：我觉得这个说法是非常错误的，好多搞理论的早期愿意这么谈，这是非常幼稚的想法，完全是关在家里自己臆想出来的。

记：那我们回到历史的现实看，先是得到本土的肯定，然后再走向世界，在获取国际声誉之后又在本土产生了更大的影响，你和张晓刚、方力钧他们都经历了这么一个过程，今天强调这一点，或许是很重要的。

王：这很重要。任何一个艺术家他的作品一定在他本土文化中是重要的。如果在欧美很重要，但是在中国当代文化中不具有任何意义，不提出任何问题，那么这个东西一定是不值得的，这件事情我们在全世界文化当中都可以看得到。

 

记：今天我们是不是已经可以开始谈论上个世纪九十年代初期中国当代艺术的历史价值了？

王：我想现在正是时候，这是一个很严肃的话题。市场是另一个范畴的事情，今天确实应该来整理这段历史。我们这一代艺术家，都五十多岁了，历史是一个很重要的问题。

记：今天中国当代艺术市场火爆，背后是一种新的价值观的建立和旧的价值观的颠覆。1992年，你的《大批判·万宝路》在当时引起的轰动效应，标志着一种新的价值观的产生。在这个基础上建立的新的阐释机制和市场机制，不光是颠覆了以往的视觉经验和审美经验，它是中国历史中从未产生的一种新的价值观。否则无法解释为什么你的《毛泽东AO》能拍到三千多万，一张挺好的齐白石也就卖一百多万。

王：某些本土文化中重要的东西曾在不经意间被我发现了。当时我在创作的时候就有这种想法，可能我想的不是非常复杂，但它却在不经意间发现了这东西。本土这个词容易有各种歧义，但是艺术家生活的态度，一些政治变迁，这些政治变迁可能带来意想不到的变换，此前在艺术中人们没有想过这个问题。我在最早画大批判的时候，可能在不经意间恰恰触摸到了这样的东西，引入了新的资源和方法，我想这可能是最重要的。

记：呵呵，历史都是在不经意间创造的。

王：我强调一个艺术家的感觉，艺术家不可能处心积虑地把这个事情搞得很复杂，随着时间的推移，我今天能很清楚地说出这个事情，但是当初是不经意的。

记：就像张晓刚找到了他《大家庭》的视觉符号。

王：对，最初可能也就是画照片，不过如此。我和晓刚聊过这个问题，我们俩在骨子里是两种类型的艺术家，晓刚对私密的感受更敏感，我对公共的话题更感兴趣，从学术的出发点而言，我对私密的感情不感兴趣，而且我也不是那种类型，我只对公共的图像有感觉，或者敏感。所以我曾经说过：我是借助人民之手来完成我的作品，这表达了我对艺术的一个看法。

记：你过去提到过“社会生效”这个词，那么你觉得你的绘画对今天的社会有影响吗？我指的不是市场，是今天当代文化精神价值的构建上。

王：我想有

记：能举例吗，我好像不太感觉到。

王：有些变化它并不是说经常浮现在上面的，但是最起码对知识份子这个层面产生了一定的影响，再说就有点夸大艺术家，夸大艺术作品的意义了。确实艺术家创造某一种图像，图像所包含的意义，你可以夸大或者缩小，任人阐释。大批判系列对于知识分子，我想会促使他得重新思考，不是那么简单的思维。

记：回到“社会生效”这个话题，你觉得在艺术的社会功用这个层面，有这种可能吗？

王：我希望如此，任何人都希望自己的想法会在这个世界的发生过程中得到证实，所以我会延续这样做，但事实上历史和文化的发展又是不以个人意志为转移的，很难说的。其实艺术家在进行艺术创作或者在阐述自己的历史观念和文化观念的时候，他想象着众多人民也会这样想，事实上，艺术家是在做一件想象中的事情，包括我现在做冷战美学这批新的东西，也是想象中的事情。冷战期间所有的敌人，所有可能性的战争都是想象的产物，到今天都没有大面积的发生，人们在长达数十年的冷战想象中度过，想象之中会唤起人类一步步发展，很可怕，但是又很美学，世界存在于想象，我觉得这很有意思。

 

记：《大批判·万宝路》总共画了几张，都在哪里啊？

王：有万宝路标志的作品我总共画了三张。除了这张以外，还有一张都是由工农兵头像构成的，九个格，中间一个格是小的万宝路标志，这张参加了柏林世界文化宫的中国前卫艺术展，还有一张小的，120×150cm，被何香凝美术馆收藏了。

这件1992年的《大批判·万宝路》中间是大批判图像，周围是白色的底色和红色的星星，这种风格的我只画过一张，是我唯一的一张。

记：为什么绝大部分《大批判》作品都是以大批判图像铺满整个画面，唯独这一件是大批判图像居于画面正中，四周被美国国旗包围？美国国旗的出现和贾斯伯·琼斯有关系吗？

王：没有关系，没有，况且贾斯伯·琼斯不重要，太不重要了。在国际舞台上——我都很难说——他是一个重要的艺术家。

大批判图像被美国国旗所包围——我当时夸大了冷战的冲突，夸大了被包围感。同时产生的另外一个问题，就是在大批判作品中出现的标志都是英文，没有翻译过来，我们处在一个英语话语占主流话语的世界当中，这是我们生存的事实。

记：当时画这件大批判的和现在的作品有什么不一样的吗？这件作品给我的直观感受是画得比较厚，在精心推敲图式的基础上并没有完全忽视绘画性。

王：方法上和手段上和后来的《大批判》有一些区别。早期作品画得比较厚，有的用了油漆，时间长了会出现裂纹，这种时间的痕迹非常完美，伟大作品应当是有些小的脱落或者开裂的。否则在直观上没有历史的厚度，所以有的画裂了，坏了，我都觉得很美。在尤伦斯中心“八五新潮回顾展”上，有些艺术家作品修得和新的一样，反倒让人看不出那种历史的感觉。

记：我接触过很多你的早期作品，也和修复师聊过，他说王广义的作品最难修了——都不知道原来用什么材料画的，只能去模仿那个效果。再加上有的画浸了水或者出现磨损，总是让修复师大伤脑筋。但是这张画是我见到的你的早期作品当中保存最为完美的一件。

王：为什么这张画会保存这么好，因为没有卸过框，没有卸过框就会好。

记：收藏者非常用心，第一没有卸过框，第二没怎么见过光，也没怎么移动搬运过，一直画挂在墙上，画上还蒙一块布。

王：这个人他这种行为挺让人敬佩的。

记：蒙在画上的那块红布就是1992年双年展的横幅。当时的展览标签还贴着背面的画框上。我无数次看过这件作品的图像，但是当他掀开红布，看到原作的时候还是非常惊讶，这张作品居然这么完美地保存了这么多年。

这件《大批判·万宝路》还保留着比较多的笔触和绘画性，还不像后来的《大批判》那么平面化和图式化。

王：应该说这张画是属于激情的产物，流淌的线还带着激情，现在非常平静。我想这和当时这种国际环境有关系，因为那个时代是中国刚刚开放的初期，大量的西方的东西涌入进来，这种冲突在心理上很强烈。后来我更强调艺术家的中性的立场，艺术家的立场如果不是中性的，我想它会缩小艺术的阐释学含义。早期我谈过大批判是一种二元对立的思维方式，很直接很有力量，现在的冷战美学尽量做到艺术家无立场，你怎么阐释都可以。

 

记：如何看待你以后的大批判系列，有人说那是一种自我复制

王：我想最早问这个问题的是一位美国记者，如果作为一个观念，其实画一张，这个观念已经完成了。但是艺术品的属性远远比我们想像的要复杂，艺术有一个被社会认知的过程，认知的力量是巨大的，如果没认知的力量，我不会是今天的王广义，那么你今天也不会来采访我。艺术家的学术意义，通过认知的力量放大了、增强了。

记：艺术变成了一个媒体。

王：这个道理我想了很久，把这个事情想明白了，发现认知的力量。就像安迪·沃霍尔，做了一个梦露就可以了，他的想法已经完成了，如果安迪·沃霍尔真的就此罢手，他也不是今天的安迪·沃霍尔，我如果就弄了一件大批判，也不会是今天的王广义。这是一个学术的观点，只是说后来艺术带来很多别样的东西，有种种想象，都不是学术上的，那是另外一个范畴。艺术从这个层面构成了一个艺术家的学术价值，包括他在历史上的地位，他由认知这件事情投射出来，这件事非常重要。

记：当时这张画从开始做，从钉框子到最后完成画面花了多长时间？

王：这个作品的时间还真是比较长，画了很多小稿，前后的构图改变也很多。

记：当时草图和照片还在吗？

王：都没有了，真的没有了。这涉及到一个我的问题，我的工作习惯有些不好，不愿意留这些东西．有的艺术家可能每个纸片都留下了，我不愿意留。

我当时家里一些草图之类的东西，送给别人的恰恰都留了下来。没送给别人的也全都没了，我不留，有的时候拿了搽笔，然后就扔掉了。

记：文化衫你还有吧?

王：文化衫我好像有，我让助手找找，找到了我自己也很高兴的。

记：你记得当时有一个行为艺术的事件，是焚烧印有这件作品图像的文化衫，你记得吗？

王：他们当时叫文化消毒行为，在广州双年展门前的广场上焚烧印着这件《大批判·万宝路》图像的文化衫。任戬、余虹他们在武汉成立了一个“新历史小组”，1992年10月份在广州双年展展厅内，到处喷洒消毒水，同时在门口的广场上焚烧印着我作品的文化衫。

记：他们为什么要焚烧文化衫呢？

王：他们也是把它当成一个文化假想敌吧，当时我的《大批判·万宝路》在展览中得了文献奖，成为当时的一个文化焦点，所以他们把我的作品当成一个文化假想敌去烧它，有一种象征含义。当然这种行为更增强了这件作品的意义。

记：太有意思了，你的这个作品本来是对社会主义意识形态和西方消费文化的双重解构，也是对既有视觉经验的反叛，结果被他们当成了经典，又成了新的文化偶像。

王：艺术史的发展永远是这样，反叛的东西最后变成经典了，这其实是艺术的一种魅力。

我记得那个文化衫做得特别好，是吕澎找广州美院版画系的一个研究生做的，制版套色，完全版画的做法，和一般商业印制的文化衫是不一样的。

 

记：你怎么看待今天的艺术命题？今天很少有艺术家充满热情地去谈论历史、责任、国家和政治，年轻的艺术家比较关注更加个人化的，内心的和自我的问题。

王：一代人所关注的问题和他们的经历有关系，往小了说是每代艺术家的心理需求。对我而言，我的教育背景决定了我对历史这个概念更有兴趣。

我一直关注的是公共记忆和公共图像，如果包含了个人情感，这种个人情感也是带有共性的，不是一个很私人的——就我看到它的好，别人看不到，这一类东西我不太涉及，尽管这一类想法也能创作出非常伟大的作品。一个艺术家就是某一类学术主线贯彻他一生的，有个记者问我，我对新的哲学和科技怎么看，我说这对我没有任何意义，我今天一系列创作的根源，我的知识背景，都是在我读大学，和上大学前的几年形成的，那个时期形成了我对世界的看法。这不存在所谓的过时，人的思想有一个相对的保守的东西，不是你想那样就那样了。因为你的教育和你从小目睹的东西造就了你——你从小目睹的所有图像，文字的或者是墙上的东西，这种东西造就了你，艺术家其实没有那么复杂。不是你看了最新的科技，然后就改变了，不是这样。

现在年轻艺术家面临的大量问题，包括图像来源，最起码很大一部分来源有很大一部分是科技化的，他们目睹的就是这样一些事情。对我而言是没感觉的，当然好作品我会看到其中的好。

记：如果列举一下你三十年创作历程中最重要的三件作品，你会选哪些？

王：这件1992年的《大批判·万宝路》，1989年现代艺术大展上的《毛泽东AO》还有《被工业快干漆覆盖的世界名画》，随着时间的推移它的重要性会显现。艺术家二三十年的创作，真正处于节点上的作品不是很多的。

当然这件《大批判·万宝路》如果没有参加这个展览，没有获文献奖，它只是在我工作室挂着，它的重要性不是很大，它参加这个展览，在这个重要的时刻出场……

记：创造了一个神话。

王：这个神话在一个特定的场合和时间出现，它的意义更大。假如我同时期还画了别的作品，比这件更大更好，也同样干不过它，因为它在一个重要的文化场合出场，获得这个奖项，所以这个作品非常重要，这是我的《大批判》作品在中国本土第一次出场，而且是第一次获得如此的认同。

记：也标志了一个新时代的诞生。

王：就像《毛泽东AO》那件作品重要，因为它是在1989年现代艺术大展上出现，真正重要的收藏家一看就知道。

记：所谓伟大的作品就是在伟大的时刻和伟大的场合出场，产生深远的影响。

王：对，应当是这样。假设《毛泽东AO》一直在我家里挂着，人家最多说，哦，你二十年前画过这个——没有社会意义。《大批判·万宝路》在广州双年展出现，那个展览开启了一种东西，深刻地影响了后来艺术的走向。至于谁的作品画得好，谁的作品画得不好，严格来讲，这个是很难判断的。

记：我们过去倾向于审美判断，今天是价值判断。

王：它是一个文化情境的产物。画得好太不重要了，很多画得好的，今天这个人都找不到了。画得越好的东西，从历史的角度来说一定是可疑的，这是很奇怪的事情。

记：画得好，意味着技法熟练，取悦视觉的东西往往是可疑的。

王：对艺术而言还是思想和精神价值更加重要，十年前，我在法国看一个展览，从技法上来说比我们知道的许多名作画得都好，但那些艺术家大多是三流的 。

记：这个事情挺矛盾的 ，艺术中的思想和艺术中的技法。

王：现在是当代文化的概念，平面艺术有它的复杂性。

记：比如说《大批判》还是有独特的技术，但这个技术不是我们过去理解的技法，这个技术是方法论的问题。

王：对，方法论，方法论是决定性的。

记：它和写实绘画没法放在一个系统里去阐述。你获得今天的成就和地位，有没有一种侥幸的感觉？呵呵，这个问题也许有点过分。

王：没关系，这个词是可以的，早有人问我类似的问题。

这是一个偶然和必然的关系，当年的选择带有偶然性，如果世界格局不是今天这个样子，或者说中国不是在现在这个时刻崛起，这个事情无论早十年或者晚十年发生，都不会选择我们这代人。我们从事艺术长达二十年，正好处于这种年龄段，世界是这样变化的，中国在这个时期崛起，历史选择了我们——我们一代人当中的这几个人。

记：黄专在给你和张晓刚、方力钧做的《图像就是力量》展览序言中写道：“历史总是以偶然的方式发生，而以必然的形式被记录和书写。”你还是认同时势造英雄。

王：当然，这个变化超乎我们的想象。当时谈什么创造历史这些大词，更重要的原因是喜欢这个词。对我来说必然性是某些艺术家他一直坚信，一直坚持在做这个事情。

记：起先是把当代艺术当成自己服用的精神毒品，没想到个人的毒品变成了整个世界的兴奋剂。

王：你说得挺有意思，艺术是无害的毒品。

记：今天四五十岁的艺术家很多，比如写实绘画、新学院派，新文人画，新生代都曾经留下自己的足迹，也都产生了非常杰出的作品，但为什么大趋势最终的选择还是当代艺术，最闪耀的名字还是你们这几个人？这才是有意思的地方。

王：这是一个文化走向问题。文化历史像一棵树，它的枝叶是往左侧长还是往右侧长，这是很难判断的，但是某些人可能确定了这样一个方向，和文化历史这颗树枝叶的生长方向是一致的，从而也成就了这一拨人。