记：92年的广州双年展开创了中国艺术展览的一种新模式，请您介绍一下当时的展览是如何筹备的？
吕：当时展览的筹办有这么几个方面的原因：
最初是有一些企业，他们自己收藏一些书画作品来赠送给领导、朋友等人，他们觉得这是一个很有意义的事情，至于书画质量的好坏是另外一个问题了，这大概也是中国的一个传统。当时，企业自己想收藏一些东西，但是他们不知道该怎么操作，所以我就给他们做一下顾问，参与指导一下。这是其中一个情况。
另外一个情况就是当时展览很少，杂志也很少。你必须要考虑到当时的背景，因为当时适值八九过后很多杂志停刊，而且当时谈起现代艺术、当代艺术是让人很紧张的事情，我们想再做一本杂志也比较困难。所以，我们就尝试找一个话题，这个话题要求是很正当的话题，比如说市场，当时这是一个很正当的话题。因为，假如你是做一本《艺术市场》这样的杂志的话，检查机构或主管部门也许会认为它没有什么问题，所以我们跟湖南美术出版社联系共同主办了《艺术市场》杂志，杂志一共做了9期。现在，这9期杂志都已经作为文献放入亚洲艺术文献库，国内外凡是研究中国早期艺术市场的人员都需要查阅这些资料。
还有一个情况就是我们需要做一个展览。不管是从商业的角度还是从学术的角度，我们都需要做一次大的当代艺术展览，所以我们就到广州寻找机会。在广州，广州美术学院李正天老师的爱人开设了一家画廊，在当时画廊经营还是比较吃力的，所以我们就把她的这家画廊接管了。接管之后，做画廊是有很多问题的，当时没有好的作品只能是卖一些一般的行货，当然我们的目的并不是做画廊，也不是做收藏或做买卖。我们的目的是：在89年之后，如何让当代艺术重新有出位的机会，能让当代艺术重新走进展览是我们非常重要的目标。所以我们决定用市场为话题来进入公众领域，来举办一次大的展览，筹划的结果就是92年的广州双年展。
当时的展览是在很多批评家的支持下进行的。当时的很多批评家都参加了展览的筹划，比如黄专、邵宏、杨小彦等，当时展览的学术委员会和学术鉴定委员会共有14位批评家组成，而且大家合作得非常好。合作愉快的原因，是当时大家根本没有考虑个人的利益得失，不像今天的展览多少可能会牵涉一些个人利益。我们当是的目标就是，怎么样让现代艺术、当代艺术出场，因为当时现、当代艺术出场的机会太少，非常非常的少。
当时要找到一个合法化的途径，市场是一个很好的途径，因为市场经济毕竟是一个合法的词汇。到了92年，南巡讲话之后，市场变得非常的有力量，只要你说跟市场有关，那是没人能够阻拦你的，更何况市场本身对所有的人都有吸引力。
我们就用“艺术走向市场”这样一个合法的概念来推出展览，并首次吸引企业前来投资。企业为什么要来投资呢？当然是需要你告诉他投资艺术可以盈利，他们通过测算有盈利的可能性、觉得可以他们就来投资展览。
费尽心思筹划展览的出发点是想通过市场让现代艺术重新有进入展览的机会。这在今天听起来可能会很可笑，因为现在天天有展览。可是在当时，按照90、91年的概念来说，一年全国也就一两个展览，在如此情况下举办一次现代艺术的展览难度之大可想而知。
记：您认为这次展览对中国当代艺术的发展起到什么作用？展览的价值和意义体现在哪几个方面？
吕：这个问题由非参与者来回答可能更好一些，因为我毕竟是展览的组织者。我个人觉得，这次展览应该是在这几个方面比较重要：
第一，它是最早研究艺术与市场关系的展览。在展览筹划期间出现了大量的有关于艺术问题研究的文章、文字。现在艺术市场研究的税收问题、法律问题、画廊问题、拍卖问题在当时的文字里全部都讨论到了，没有任何一个问题是落掉的。
当时的讨论与研究，目的就是要用一个新的体制来代替旧的美协那样的体制，因为美协那样的体制是完全不符合市场经济需要的。当时，年轻的艺术家在美协那里是得不到任何机会的，因为，美协是靠另外一套评价系统来决定一个艺术家的命运的，而市场是通过一个自由的评价系统、另外一种更科学的评价系统来评价一个艺术家的。所以说，市场问题是本次展览最早提出来的问题，并且展览实践了这个问题。
第二，保留了很多当时有很多文献。展览结束后，出版了一本文集收录了当时的所有的工作报告，包括当时展览怎么做、怎么评价、有什么样的游戏规则，而且还有联系通过律师、公证处等等的各种手续，保留了非常珍贵的史料。
记：当时参展艺术家的选择有什么标准么？
吕：当时筹划展览，选择艺术家有三个方面的因素必须考虑：
第一，我们的目的。我们的目的是推出前卫艺术、当代艺术，只要能达到这个目标别的对我们来说都无所谓、都不重要。
第二，满足投资人的要求。展览要满足投资人的要求：他投资展览不要太吃亏。但是，我们的前提是：最好能用现代艺术、当代艺术来满足这个条件。当时我们考虑到投资人对艺术不是太懂的实际情况，我们在参展作品也加入了一些我们称为行货或一般的作品，但是我们的获奖作品统统是批评家按照学术原则来评定的。这是一个策略性的问题，你必须要考虑，所以展览使用这样的一个策略：我们要达到目的，但是也要使这件事情做成。
第三，作品的选择必须要从当时艺术潮流的角度来考虑的。在91年的时候，波普艺术和新生代艺术是最突出的。我们现在常说的波普艺术、政治波普就是从那个时候开始的，还有别的一些作品。
记：当时参展作品都是艺术家的代表作么？
吕：当时的参展品应该还算是他们当时比较努力的成果。因为当时艺术家没有什么机会，能够参加一次展览的话，艺术家是会全力以赴的。起码说每个艺术家都是尽了自己最大的努力，来表达他们自己想表达的东西，而不是像今天这样：展览太多了去应付一下，因为没时间了、来不及了。当时那个时候没有什么来不及，就是一件事：全力以赴准备参展这件事情。
记：当时展览结束后作品的去向如何？
吕：展览结束后，作品有这么几种去向：
首先是获奖作品，获奖作品被东辉公司买走，当时是100万人民币买走全部27件获奖作品。另外一部分被卖掉了；还有一部分是退掉了；还有一部分是在投资人的库房里面消失了。
记：展览结束至今，您是否关注过参展作品在市场上的流通情况？
吕：关注过。像何森、忻海洲他们的作品在去年、前年的是市场上出现过。另外，我有时也听人说又见到了，但是我本人没有见到所以我也不敢肯定。
当时的参展作品太多了，有上千件的作品。除有些收藏了、有些退回了，留下来的毕竟还有几百件，但是他们投资人不愿意退了，因为退了的话要付包装和运输费，这个钱他们就不愿意出了。但是要让我们自己去的话，我们都没钱，我当时在文联工作，一个月就200元左右的工资。没钱去取，投资人也不给退，最后很多作品就不了了之了，这也肯定是当时展览的一个问题，这个局面也是无法控制。这就是为什么当展览结束之后，我就不想再做这种展览，因为我知道要面临很多事情，但是这些事情如果你不能控制就不如不做了。
记：当时王广义、周春芽的作品在卖出时，价格是怎么确定的？
吕：当时王广义的作品五万，周春芽的作品三万，因为获奖作品的奖金是已经确定的。东辉集团买走获奖作品就不是这个价钱了，因为奖金是一回事企业买走又是另外一回事，当时东辉集团就是100万人民币买27件，但是也没有具体说哪一件作品多少钱。当时这两件作品也不同，周春芽的作品当时是东辉集团老板的太太自己收藏了，所以这件作品应该是从老板的太太家里拿出来的，从这个意义上讲这件作品没有转让的过程。王广义的这件作品是东辉集团后来又卖给深圳的另一家公司，因为当时也是几件作品打包卖的，所以也说不好每件作品的价格是多少，应该是卖的比奖金高一点。
记：今年的匡时春拍，王广义的作品《大批判·万宝路》估价900—1500万元，周春芽的作品《黑色的线条 红色的身体》估价200—300万元，您认为这样的价格是否体现出了这些作品的价值？
吕：价格问题是一个很难说的问题，但是我个人认为王广义的这幅作品能够涨到1亿人民币。因为这是王广义最最重要的一件作品。这件作品是在一个重要时期出现的，这不是说作品画得好画得不好的问题，而是说这件作品出现在一个重要的时期的一个重要展览中，而且成为这个展览上最优秀的作品，其学术价值是无法估量的。
周春芽的作品是他转型期的作品，当时他刚从德国回来，这是他的一件非常重要的作品，因为后来他开始画石头系列了。从藏族题材到表现主义风格，这种转型期的作品是非常重要的。
这些作品不是艺术家作品中的随便一件，它是在最重要的时期的重要作品，所以它一定能升值，这是一个文明游戏的规则。所以，价格问题虽非常复杂，但简单来说就是：最重要的艺术家在一个最重要的时期的重要作品价格是一定永远往上走的。
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