关于大批判万宝路相关文字摘录

能够进入当代艺术史的作品应体现出这样一些特征：鲜明的文化针对性、独特的个性倾向、富于智慧的想象力与卓越的表现力。在《大批判》中，人们熟悉的历史形象与当下流行符号的不可协调、却一目了然的拼接，使纠缠不清的形而上问题悬置起来，艺术家用流行艺术的语言开启了这样一个当代问题。所谓历史，就是与当代生活发生关联的语言提示。而《大批判》正是九十年代初这种语言提示的最佳范例之一。“大批判”系列作品将成为中国九十年代艺术史中重要的部分，因而我们没有理由不把与历史联系在一起的“文献奖”授予这位富于智慧的艺术家。

——摘自《中国广州·首届九十年代艺术双年展（油画部份）作品文献》，1992年，四川美术出版社

 

在“大批判”系列中，我将“文化大革命”中的工农兵形象与今天我们生活中的哪些引进的，渗透到大众生活中去的商品广告图像相结合，使得这两种来源于不同时代的文化因素，在反讽与解构之中消除了各自的本质性内涵，从而达到了一种荒谬的整体虚无。

在《大批判》中，王广义进一步消解了80年代现代艺术运动的“文化批判性质”，他将“文化大革命”中的群众“大批判”的美术报头和宣传画，与中国人熟悉的如“万宝路”、“可口可乐”这样一些西方商业社会中的流行品牌并置起来，为观众提供了一个符合商业化潮流的中国形象。虽然王广义的这种“并置”被认为是“一种对西方商业文化盛行中国的批判含义”（栗宪庭），但事实上王广义已经将“批判”游戏化了。游戏化的通俗处理使得作品的“严肃批判”被降到了最低的程度，而将“幽默”的效果放大到了无须解释的程度。王广义作出这样的选择，与其说是一种政治的敏感和意识形态的冲动，毋宁说是出自他在1989年之后对艺术产生深深的杜桑式的质疑。

 

“政治波普”是90年代中期的重要现象，它形成于90年代初，在“中国广州首届九十年代艺术双年展（油画部分）”上首次集中出现，当时并还没有“政治波普”的称谓，因为是以一批活动在湖北的艺术家为主，因此称为“湖北波普”。这批艺术家大多采用了波普艺术的形式，而他们的作品中作为现成品搬用的符号则具有明显的政治属性。当时活动在武汉的画家王广义的作品最为典型。他在“中国广州首届九十年代艺术双年展（油画部分）”上展出的《大批判》系列是将文革时期的宣传画与美国流行文化的标志，如可口可乐与万宝路香烟的商标，并置在一起，通过这种时空变换的手法，暗示了政治上的巨大变化。……这些艺术家大多是’85运动的参与者，有着强烈的文化批判意识，但单纯的形式表现无法满足他们述事的需要，更不愿意回到传统的写实绘画。波普艺术与中国符号的结合在当时还是一种新的形式，与80年代的波普画风不同的是，符号不是对形式的简单说明，而是通过形象与述事对现实与历史的深刻切入。不过，这还只是政治波普的起源，在“中国广州首届九十年代艺术双年展（油画部分）”之后，政治波普才开始迅速发展，这个名称也是在此之后才流传的。

 

王广义的作品《大批判》，作为湖北波普的代表作品，在“广州双年展”上获得“文献奖”。尽管政治波普在90年代的国际画坛上产生了重大影响，但王广义却是完全遵照他自身艺术发展的逻辑来从事艺术创作的。“’85思潮”开始时，王广义就已经显露出用传统中的艺术形象，如改写西方古典主义艺术作品种的形象，来表达他们主张的北方寒带文化艺术观念的倾向。对图像的敏感，大概是王广义逐渐走向挪用中国政治美术中的图像的原因。在当代中国美术中，王广义还是一个对社会和艺术思潮非常敏感，且擅于制造潮流和艺术家神话的艺术家。……大概从1990年开始，王广义开始创造了大批量的具有政治波普风格的作品，并在这些作品中开始引入了中国市场的西方产品。从这时开始，在王广义的艺术中，美国的沃霍尔挤走了欧洲的古典主义和北方寒带文化的理性主义。

 

王广义的《大批判》巧妙地把握住了沃霍尔的“浅显易懂”和博依斯的“深奥晦涩”之间的张力，我想这种艺术趣味也是符合他的个性：像猴一样灵活应变沃霍尔的“欣然接受”，像虎一样的勇猛出击博依斯的“无情批判”，把这两种相悖的艺术形象扭合在一起，也大概正是他在当代艺术中所要创造的那种特殊的“幽默”。

在《大批判》中，王广义越来越把自己的艺术图式贴近当下中国的社会现实。同时，他的这种艺术企图也使人感到越来越与国际画坛对位，可以说，只是到了这时，王广义才以自己独特的面貌按规则进入当代艺术的国际竞赛。他在欧美画派之间找到了自己的位置，确切地说，是在博依斯和沃霍尔之间找到了一块营造自己艺术大厦的腹地。按中国评论家的说法是“熔博依斯与霍沃尔于一炉”。