目前，中国的艺术现状比较混乱的原因，与历史的发展的有一定的关系。从傅抱石批判吴昌硕的艺术风靡天下，中国传统荒谬绝伦，到有人说徐悲鸿和齐白石将中国画弄的面目全非。这一切不是针对当时吴昌硕、齐白石、徐悲鸿的艺术来说的。而是针对他们强大的影响力下的一些现状。当时的人们将吴昌硕的牡丹、徐悲鸿的马、齐白石的写意花鸟看作是一种被市场认可的商标，笔会上，画展上到处是这一景象。呈现出颓废势头。从这个角度来说，傅抱石他们的说法是有理由的。他们对现状的认识是客观的，也是朝前的。到目前为止，当代的中国艺术家深受海派艺术家、以及齐白石、徐悲鸿的影响至今未减。不过，今人学习的不是近现代艺术家的精神和精髓，而是投机取巧于他们的造型与形式。琉璃厂有一个画廊组织了一匹画家常年现场买画，有一位女画家的“月季花”总是总是卖不出去，她叹息着对别人说，她以后一定要让女儿专门画马，这样日子才好过些。我们可以从市场发现，当今依旧是一些“牡丹王”“白菜王”、“马王”、“鹰王”横行的时代，他们的可悲之处只是为了一日三餐而游说于民间，其实，他们的真实身份只是个下岗职工。最为可悲的是，一些自称为文化人的艺术家，将徐悲鸿的所倡导的“造型艺术”，没有得到半点理解，却打出了“形式美”的旗帜，将当代的中国艺术的病症凸显了出来。吴冠中就是其中的一位。
中国油画的出现，是当代中国传统书画走向濒危的一个标志。这都要怪罪于当今的人们在沉沦中迷失了自己。其实，在近现代开始，人们的思想以及文化水准已经就处于下滑去世，他们缺乏对传统系统而理性而认识，也缺乏博古开今的眼界，从而就失去了判断是非的能力。他们大多只是凭借着一些出土的秦砖汉瓦来断章取义。其中以康有为为首的改良分子，是当今艺术走向颓废的一个显著人物。不过，他推动的是近现代的艺术，扼杀和误导的是当代人和当代的艺术。原因很简单，他过分抬高了自己的学问，而忽略了自己的影响，也忽略了历史发展的现状，让五谷不分的人们中了魔。客观来说，中国油画在近现代出现，其中以徐悲鸿、林凤眠为首的艺术家不是倡导油画占据画坛的思想，也不是人们误解的“洋为中用”的说法。他们是用西洋的技法来丰富中国画。不过，他们引进西洋技法对于历史来说没有任何的错误，但他们确实没有引进油画作为中国绘画的主题的思想。可以这么说，徐悲鸿和林凤眠是中国艺术家对油画研究的领袖，也是位光杆司令。到目前为止，几乎所有的艺术家对油画的理解尚未入门。其中以吴冠中“形式美”不识东西，既不是传统的国画，也不是油画，更不是当代艺术，实为“艺术叛徒”；以《西藏组图》为代表的陈丹青油画艺术，画面肮脏，主题颓废，缺乏西方油画的生机与调皮；杨飞云、王沂东、艾轩的作品，几乎一个面目，夹生的“摄影”艺术，代表了当代中国油画的共性。不过，陈丹青、杨飞云、王沂东、艾轩他们始终还是以民族人物特征为题材，尽量摸索在中国油画民族化的道路上，虽然手法是幼稚的，作品是夹生的，但他们的努力还是积极的。不过，他们作品的程式化，与技法的单一化，很难抵挡他们颓废的势头。
中国当代艺术的泛滥，是颠覆中国传统绘画的一次阴谋，也是淹没中国油画的一次挑衅。从事当代艺术的艺术家的共性就是具有强烈的反叛精神，自主夸大精神。他们擅于歪曲现实、夸大情感、以宣泄阴暗为主题。比如，画丑陋的民工、丑陋的生殖、丑陋的老照片、以及丑陋的政治情景等等，都是建立在自私与“自我崇拜”的基础上，缺乏民族性与民族自豪感。他们认为，这种国际性的艺术是与世界接轨的，符合全球艺术发展潮流，其实是十分荒谬的。科学技术属于世界，这是真理，也是人类文明共同进步的必然，经济手段是世界的，这也是必然，但艺术只能是民族的，超越民族精神就是一种价值沦丧的事实。为什么当代艺术的艺术家的主体总是妙龄化，原因很简单，老年的中国艺术家他们尽管身处文化退步的慌乱中，但他们还是具备一定的辩解是非的能力，坚守信仰，紧握民族大旗。不管是从事中国传统的艺术家，还是从事油画的艺术家，他们的艺术的民族精神始终犹在。这就让我们值得肯定：在目前的中国，国画和油画并存是是可取的，当代艺术的存在是可耻的，他是肮脏的金钱暴力手段，不是艺术行为。我认为，当代艺术的产生，一是与国内的教育模式西方化的教育手段有关。从而使一些年轻人追求西方人的叛逆，价值观不强；二是复杂的国际形式，干扰了国内的思想尚未成熟的受教育者，使得他们失去理智。当代艺术在中国的产生，是以美国艺术面目来复制的，他没有任何传统基础，也没有任何民族精神。与其说，中国所有剩余劳动力和车间工人都成为当代艺术家，也不会赶得上美国的波洛克（其实，吴冠中也学了点波洛克）。岳敏君的“自我形象”只是大逆不道地营造着黑暗现实，诬蔑真相；蔡国强的“火药味”艺术，只能是艺术更加暴力，缺乏和谐与静谧；张晓刚的“照片”艺术，取材虽然朴实，但人物造型程式，神情呆板，没有艺术活力，是幼稚的童话，没有文化成分；周春芽的“绿狗”，造型变态、生殖外露、指鹿为马，颠倒是非，异常可恶。
（一） 将流氓的前卫艺术赶出中国
当代艺术的出现，使得人们又回归到了崇尚愚昧，崇尚生殖、崇尚图腾、崇尚乱伦、崇尚野蛮的原始。其中以岳敏君、蔡国强、张晓刚、周春芽为代表的艺术家的艺术，就是这种以大逆不道来惊世骇俗，搏得观众的注意。其实，当代的人们大多是在被人为的强迫下，对他们的艺术进行的被动中的肯定。地铁站、马路边、以及电视媒体和大大小小的报刊杂志对人们的理智进行着狂轰乱炸，从而使人们丧失了理性，意识被麻痹。尽管也出现了一些收藏家在拍卖预展或者展览等活动场合对着当代艺术骂骂咧咧，但都无法拯救这场在金钱驱动下的麻木。我认为，当代艺术和性交易都应该同等地纳入扰乱治安的犯罪活动。第一，他们都是建立在金钱利益驱动下的犯罪，只不过性交易的是肉体，而当代艺术的对象是肉体和精神的双重摧残，相对来说，当代艺术的影响更为恶劣些。比如，艺术家赤裸裸地不分性别聚集在一起，在公共场合表演的一些丑陋的行为艺术，或者说他们的作品呈现给观众的是生殖裸露、主题变态、反动与暴力、性交等等这些都是与社会道德、伦理相违背的；第二，当代艺术和性交易的共同主体都是青壮年男女，他们的意志是脆弱的，文化上是缺乏的，理智上是冲动的，价值观念容易沦丧，所以，他们需要增强起码的社会治安意识；第三，当代艺术是一种对人思想和灵魂的腐蚀，他宣扬的是一种歪门邪道的文化信仰，以独立与叛逆的人格狂妄自大、与社会现实相背离，所以，当代艺术在中国的存在是危险的。我认为，当代艺术是一种无中生有的艺术基因变态产品，他是人们思想颓废的产物，属于糟柏艺术。他没有任何传统性、民族性、历史性可言，所以，他缺乏一定的精神价值和社会责任。他把金钱看作至高无上，把叛逆与自私作为主题，宣泄的是唯我独尊、丧尽天良的阴暗面。对社会的影响恶劣。
岳敏君是一位“自我形象”与“自我崇拜”为主题的艺术家。他的作品几乎都是一个机械的傻人镶嵌着一张锯齿的大嘴和两颗倒挂着的、眼皮紧裹着眼珠子的醉笑图，寓意自我强大、自我陶醉、自我迷失、以及“难得糊涂”的大糊涂，是对社会的讽刺。但究从他的艺术特点来说，我认为，他的艺术没有任何艺术价值可言。首先，他既没有中国的传统性的艺术情趣，也没有能够体现中国艺术的民族性。从西洋技法来说，他吸收只是油画上的皮毛，对于油画经典的借鉴没有踪迹，失去了理论价值。其次，强烈的光线过分单调，画面过分生硬，使他的作品丧失了艺术本身的灵性。也许，他的固执在于用强烈的光调来体现现实的阴暗，到头来只是眼高手低，做着艺术的门外汉。可以将他的艺术作为一种快餐，只是满足自己或者满足对别人的一次性满足，但这种艺术只能是人们茶余饭后的消遣把柄，不能登大雅之堂。说句很公道的话，他的艺术没有文化价值，具备一定的娱乐性。这也是当代艺术的共性。
蔡国强的“火药味”艺术，将中国的当代艺术推向了一个暴力极点。也许，他习惯了自己外景设计而使用烟花的习惯，所以，他的作品具备一定的工艺美术价值，但缺失艺术成分，不能踏入正派之列。他的艺术个性代表了当代艺术的共性性，工匠成分浓烈，文化底蕴不足。不过，他的艺术负面影响较岳敏君、周春芽来说还是比较平淡的。尽管取材和画面都以暴力为主体，但考虑到他的本身设计专业来说，情有可原，这是职业习惯，也是他的职业特长。不过，画面的火药味与爆炸性的消极作用还是很大的。也许，人们已经习惯了欣赏他的外景爆炸式的红火，而接受了他的布面爆炸性的作品。相对来说，蔡国强是一位合格的工程师，他对外景的设计还是比较有一套的，但他对绘画的理解是非常粗浅的。我的建议是，如果他本人在设计方面好好发展，或许会有出类拔萃的效果，但在艺术上将会损坏自己的形象。他在设计上带给人们的烟花是种胜利与欢庆，而用在艺术上，是一种破坏静谧的冲动，对人们的影响是恶劣的。
相对来说，张晓刚还是和岳敏君一样，是“自我形象”良好，和“自我崇拜”的当代艺术家。他的作品以自己的形象为主，或者以自我为中心丈量别人的形象。不过，他的优点较岳敏君来说，在“自我形象”的技法上还是高出一筹的。首先，他的画面处理是活泼的，艺术成分还是或多或少存在的；其次，他的取材也较为朴实，尽管思想狂妄自大，但画面还是和谐的。所以，在当代艺术家中，张晓刚的思想觉悟还是有开启的价值。他没有完全的走向极端。也许，张晓刚的个性不适合做一位纯粹的当代艺术家。我认为，他的艺术是举棋不定的。想叛逆但过于拘谨，想“自我崇拜”但畏惧左右，这是他的作品给予人对他的思考。针对这一点，证明他或多或少还是有点文化的，在当代艺术家岳敏君、蔡国强、以及周春芽中他也是个大文化人。
周春芽是一位叛逆思想极为浓烈的当代艺术家。他塑造的《绿狗》题材，即是典型的变态艺术。指鹿为马、颠倒是非、是一种诬蔑权势和现实消极作品。不管是他的人物、还是动物作品都有宣扬生殖崇拜与冷血暴力的嫌疑。我认为，绿色植物能够代表和平与安静，但周春芽的绿色动物，按照常理只是一种冷血的推断，六亲不认，见人杀人、见佛灭佛。我不知道他是在文化上的缺乏，还是故作玄虚，所以，只能用变态来概括其艺术特点。能够将当代艺术的缺陷反映得淋漓尽致得只有周春芽一人得艺术。他的人物画生殖张扬，画面乱伦，禽兽混杂，暴力猖獗，寓意淫逸是一切的主体。实为惊世骇俗！所以，周春芽的艺术是淫逸的、肮脏的。
（二） 给骄奢的中国油画进行批评教育
目前来说，中国油画的高度出现在近现代，但衰退也出现在近现代，我认为是一个开始和终结于一体的艺术史。尽管当代的油画艺术家的艺术风格多样、题材多变，但缺乏一定的基础性。当然，民族性也不复存在。当代油画界名气最大的吴冠中先生，他的作品尽管有一定装饰趣味性，能够深入到田间地头的农民，但过于背叛，使得他的艺术即脱离了当代艺术的风格，也脱离西方油画的面貌，只是或多或少的在形式上装扮了点中国画的意趣。基础差、文化修养匮乏、民族意识淡薄是吴冠中艺术的软肋，也是当代油画的尴尬。但不可否认，吴冠中的艺术在形式和造型上还是取得了一定成功。他借鉴了林凤眠艺术的明朗，使得他的作品能够和中国画的面貌挂上勾儿，也借鉴了美国波洛克的叛逆，在他的作品中有了抽象的手段。合理地说，吴冠中是游走在林凤眠和波洛克的夹缝中所进行的艺术生涯，当然，在言论上也深受了刘海粟的影响。比如对体制的抵抗，以及艺术上背叛。他的“艺术叛徒”说法，完全是复制刘海粟的。但大多的艺术理论是取巧于林凤眠的。只不过他吸收的是林凤眠艺术理论的弱点，或者矛盾之处。比如师承关系的说法，就是林凤眠提出的。当代中国油画依旧没有走出古典写实主义的阴影，他只是建立在形式和造型上的艺术，降低了相对于国画来说，对观众的文化素养的要求，尽管在接受群体上范围大增，艺术家的盖过国画家，但艺术手段依旧是低劣的。这样一个地位对等的艺术架构，无疑会增强油画艺术在中国迷途的困境。从八十年代开始，以古典写实主义风格的陈丹青的一幅《西藏组图》和罗中立的《父亲》将冲冲于动的油画创作掀起了一个热潮，人们似乎看到了油画在中国兴起有一定的鲜活生命力，但时过几十年，中国油画依旧沉寂在《西藏组图》和《父亲》的颓废之中，此一次，彼一时堕落着。一小部分画家在题材和花样上做起了文章，只是简单的迎合市场，遮拦创作上的基础差的尴尬，但大部分画家还是依旧停留在写实的基础上，有的还是一个劲儿的画西藏、画老人、有的却画起了骡马、磨盘等，只不过是新汤老药。艾轩、杨飞云、王沂东等的艺术风格虽然在题材和花样上有所创新，形式上走的是“朴实”一路，但在技法上依旧是一个面目。他们的无法从艺术的精神上进行民族化创作，只能从题材的表面进行遮拦。比如，画西藏、画女人等等，都只是给人物穿上大棉袄或者大红嫁衣，这只是一种工匠性的技巧，没有半点实质性的“入乡随俗”的随和。客观的说，中国油画目前只是处在印象派的一个角落里，死守着自己的那块不会增值的一亩三分田。吴冠中一直大骂徐悲鸿的写实主义，但目前中国仅有的油画艺术只能属于徐悲鸿的功劳。其他的一些艺术倾向都“亲美”。拿吴冠中的波洛克风格来说，与中国的实际艺术国情是相违背的，第一，他没有民族性；第二，他没有理论性技法基础。
中国油画艺术家面对目前的油画现状，在沉沦中沮丧着。其中，陈丹青在《西藏组图》面世后，面对自己在创作上穷途末路，而改行从事了写作。其实，这是一种进步的体现，也是油画艺术家能够发掘自身存在严重的文化缺陷的一大改观。中国油画之所以一直处于下滑，面临当代艺术的代替，重要的一个原因是艺术家的文化修养不足，自己的艺术阵地没有树立牢固，在摇摇欲坠中容易被推翻。不可想象，一旦当代艺术取代了中国油画，那么这是一场灾难性的艺术，祸及殃民啊。这种结果其实在我们的身边已经出现了，当代艺术的低级趣味是当代堕落的糟粕文化，他是肤浅的、穷途末路的从事中国油画的油画家的衍生物。当然，事实也并没有到穷途末路的地步。其中以靳尚谊为首的油画艺术家，还是主张中国油画的民族性、学术性、在基础上强化的知识人士。他认为，中国的艺术家，不管是国画还是油画，民族性是第一位的，要画好油画，基础是决定性因素。
浮躁是中国油画家的共性，这是他们缺乏文化素养的一个体现。吴冠中总是认为他的艺术得到了西方世界的认可，他的艺术属于人民。但这都是盲目自大与好大喜功的表现。靳尚谊说，“中国油画才有一百多年历史，世界对中国油画不了解，尤其是西欧一些发达国家，他们甚至还不知道中国还有油画。直到前些年，中国油画家出国访问，他们还以为是一个绘画教育代表团，根本不知道中国还有油画家。。。。。。。关键是外国人不想了解我们，他们很富强，他们根本不需要了解你啊，不像我们对外国崇拜的不得了。所以，中国油画艺术要走向世界，得到世界的认可任重而道远。就目前的状况来看，中国油画艺术在世界上还无从谈起”。相反，靳尚谊的较吴冠中还是谦虚了好多。吴冠中自认为法国和英国的几家美术馆给自己办了个商业展览，得到了国外几个老太婆肯定，自己沾沾自喜，迷失了自己。其实，靳尚谊的话是揭穿了目前盲目自大的油画艺术和油画艺术家的面目。我们可以拿着当代的吴冠中、陈丹青、罗中立王沂东杨飞云艾轩等这些天价画家，和近现代的董希文来做个比较，你会发现，董希文的《开国大典》一直都是中国油画界的开国大典。无论是从技法上，还是从学术上都是中国油画界的一座高峰。董希文的长处是他的绘画汲取了西方绘画的生机与明朗，光线和色彩应用得合理，用西洋的绘画技法展现中国画的精神，将唐代壁画等风格融入画面，具有强烈的民族性。这一点是近现代油画艺术家的高度，也是当代油画艺术家无法弥补的缺憾。问题的本质是，近现代艺术家具备一定的中国传统理论和绘画技法，以一个文化人的身份接受西方艺术，以弘扬民族精神为目的的伟大举动。而当代的油画家是脱离传统、背弃传统绘画技法，以一个匠人的身份，以养家糊口、敛取暴利、制造荣誉为目的的艺术活动。决定了两种价值观的去向和实现。
下面，我主要针对吴冠中陈丹青罗中立艾轩等人的艺术做一评价，浅析当代中国油画艺术的共性与不足：
吴冠中对于艺术市场的贡献是当代画家中的佼佼者。这一点我们值得肯定。其一是由于当代的油画艺术主要是针对市场经济量身定做的产品，他是大众消费的一种产物；其二，吴冠中的作品装饰性强，趣味性低俗，对观众的审美层次没有门槛，所以，吴冠中的艺术是一种平民艺术；其三，吴冠中本人的教授身份和全国政协常委的头衔是他的艺术作品价码攀升的主要原因；其四、吴冠中善于言谈，总是语出惊人，将自己和徐悲鸿、林凤眠等人捆绑在一起做比较，来宣传自己，抬高了自己的身价；其四、吴冠中做了中国艺术界最牛的“钉子户”，声名远扬。我大致列举的这四条观点是他本人的艺术身价大增的主要原因。当然，吴冠中的艺术也是有一定的来路的，我认为，以“形式”制胜是他优于其他画家的主要手段，但在造型上他要输当代的大多数油画家，比如陈丹青、杨飞云、罗中立、王沂东、艾轩等人。或多或少，中国的油画家还是力图以民族性为绘画的主要精神。但吴冠中似乎不再这个行列。吴冠中的艺术和理论大部分是来自于林凤眠的东西，当然也学习了一些美国的当代艺术家波洛克的一些抽象艺术。可惜的是他只借鉴到了林凤眠的秀气，而没有抓住林凤眠的神采，主要原因还是与林凤眠以民族性为绘画特点有关，这一点由于吴冠中本人对中国传统认识的匮乏，所以无法达到；至于他学习波洛克的东西，他似乎有点不认账，但他在作品中的“创造”手段，比如凌乱的“丝网”交织等构图，是波洛克的形式，但波洛克的作品显得生机与活泼，吴冠中的作品却显得拘束。吴冠中的最大缺陷，就是好大喜功，自我封顶。他晚年的一切言论都是建立在自己的丰功伟业之上。比如，他提倡的“以奖代养”的中国艺术机制，以及“废除美协文联”等观点都是擅自表功的过程。不明白道理的人都认为老先生说的很有门道，但让人联想到他的艺术市场，无疑他所提倡的艺术市场考验画家，只是贬低别人，抬高自己的一种说法。对于中国目前的艺术体制，这个应该不属于艺术家去考虑的问题，或许，艺术家关心这些有抢政治家风头的嫌疑。吴冠中在这一点上是和刘海粟不相上下的。一来他们的都好大喜功，自我封顶；二来他们都喜欢用抨击体制来遮掩自己的绘画短处。我已经说过，吴冠中自称为自己是“艺术叛徒”的说法是复制刘海粟的。其实，刘海粟自己所谓的“艺术叛徒”也是自己捏造的，在当时，那位女校的校长根本就没有这样反击他，只是他利用时机借机捏造事实，炒作自己。达到了名人效应。至今得到了吴冠中的借鉴与应用。其实，吴冠中一直否定前人的思想和艺术，至少在他照搬“艺术叛徒”这个名次上，他不得不搬起石头砸自己的脚。也许，有人会说，我给吴冠中的评价是不切实际的。那么，我们可以做下对比。
拿吴冠中眼中的“美盲”徐悲鸿来说，吴冠中在教育上的贡献是微不足道的，这一点他还远不及刘海粟。当然，他在晚年力图说“真话”对抗体制，只不过是刘海粟的余晖而已。徐悲鸿存在的现实价值在于教育上革命性，艺术上的民族性。他提拔了齐白石，挖掘了傅抱石，栽培了李可染，重用了潘天寿等人，无论是学术态度，还是艺术使命以及社会责任等，吴冠中和他做比较只能是以卵击石。吴冠中没有什么教育成果，在教育界的影响几乎远没有他的画价那么坚定。他本人在艺术人才的挖掘上，是没有慧眼的，至少现在还没有被他挖掘出来的星宿。他唯一能胜徐悲鸿一筹的就是他自己给自己出了“全集”，敢于将自己的艺术说成“人民”的艺术，这是一种勇猛作分。“人民的艺术”，不是画家本人自己说了算，而是由人民说了算，历史说了算。既然“艺术属于人民“，那么，人民可以用之，我要问，用之何处？连复制一张工艺品都要穷追不舍，大闹到法庭上去，何谈归于人民？我认为，艺术归于人民，不一定是将自己的作品全部捐献给国家，当作一种财产来衡量，而是将艺术的精神归于人民，没有民族性的艺术，怎么和中国的人民相搭配？非物质遗产照样比物质遗产更具价值。所以，吴冠中远没有徐悲鸿那样的价值观和思想高度。其实，画家本人还是老老实实的以画画为本职，自我表扬与自我夸奖是批评家的事情。吴冠中说徐悲鸿是”美盲“，如果拿二者的绘画水平做个比较，更为天方夜谭。徐悲鸿是擅长金石书法与诗词，对中国传统书画的领悟较为深刻，绘画手段也不比近现代的一些大家差多少。比如徐悲鸿的《猫》，完全能够和潘天寿的花鸟相抗衡。在西洋绘画上，徐悲鸿的水平应该属于中国当代油画史上的老大。不过，徐悲鸿的归宿还是落在了中国油画的民族性上。这一点吴冠中本人是不能理解的。所以给出了”美盲“一说。至于，徐悲鸿的《马》，他是以西洋技法，表现中国画的精神的，是对中国画进行革命性的主要标志。所以，徐悲鸿对中国画是革命的，对中国油画是开门的。而吴冠中对中国书画是破坏的，对油画上也是个外行，所以对中国油画的发展是微不足道的。如果再降低个档次，将吴冠中和董希文做个比较，简直是牛马不相及。好比，假冒与正宗摆在一起。客观的说，吴冠中的艺术不能纳入正宗的油画行列，或许，从事油画创作的人都不会接受吴冠中的艺术。
陈丹青、罗中立、王沂东、杨飞云、艾轩等人是当代中国油画的显著人物。也是推动当代油画创作的主要代表。他们在艺术上的成就主要出现在八九十年代。其中以陈丹青的《西藏组图》、罗中立的《父亲》为典型的古典写实主义风格的作品，是掀起中国油画大步迈进商品画的主要原因。但正好在这一时期，包括作者本人在创作思路上开始枯竭。所以，我说，中国油画史是一本枯竭的历史。他只属于徐悲鸿、林凤眠、董希文等个别的近现代艺术家。八十年代至今，中国油画依旧吃的老本，拿着写实主义，打着印象派的幌子，停留在古典主义的角落。画家们面对尴尬的传作手段，有的转行，有的自开山路开创了当代艺术。其中，陈丹青就是在思维和创作手段枯竭后改了行的艺术家。罗中立、王沂东、杨飞云、艾轩等人依旧是原地踏步，坚守着自己的阵地。相对于这几位艺术家，陈丹青或多或少是最具才气的一位。他的《西藏组图》，无论是叛逆，还是情节渲染，都比较丰富。相对于以罗中立的《父亲》为代表的王沂东、杨飞云、艾轩等人的“老照片”作品，陈丹青无疑是中国油画的知识分子。有点悲剧色彩。不过，我对陈丹青的持肯定态度不是他转行从事了文学，而是他直接地面对了自己文化修养上的不足，去恶补文化课，是众多画家所抹不开面子的。而陈丹青做到了。这一举动也有人悲剧的描写成了一颗“星星”的坠落，但却有因祸得福的效果。第一，坚守中国油画，是长期的一个历史过程，他属于文化人的艺术，不是“美术师”或者“设计师”的艺术，与其原地踏步，还不如自我拯救。陈丹青就是再做着自卫拯救的一个过程。不过，他在这一过程中也取得了救赎的效果，他在文学上的“功名”，远远盖过了他在油画上的痕迹，甚至盖过了罗中立、王沂东、杨飞云、艾轩好多。所以，中国油画目前正在面临着自我拯救与自我堕落的尴尬。
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