艺术生态主义在中国（图）

女人经   陶艾民

老墙    施慧

    中国的女性主义艺术之所以没有形成强大的、多元的声音，一是因为我们仍然拷贝着上世纪六七十年代西方女性主义艺术批评的概念；一是我们误读了西方女性主义艺术。

    上世纪六七十年代西方女性主义艺术作为阶段性的策略，第一次反思女性艺术的历史地位问题，为建立女性性别的政治功不可没。但是它有一个致命的缺陷，即依然采用父权文化中二元对立的模式，使女性主义艺术成为了性别主义的艺术。半个世纪过去的今天，性别艺术的空间已经不再是一种性别声音了，性别的越轨、反串，角色的表演带来的艺术表达的多样性，已经成为艺术发展趋势。在中国，混合了男女气质的社会性别艺术正在成为艺术的亮点。比如陶艾民的装置艺术《女人经》，将许多磨损的旧洗衣板联接起来，洗衣板与作为古代官方典籍载体的简册融为一体，记录着女人一生的痕迹。作品巧妙地利用古代男性使用工具，诉说女性历史与现实地位的尴尬。施慧的雕塑《老墙》，这个充满着历史想象力的文化记忆片断，以古代战争防御工具——城墙作为时间媒介，利用纸浆的柔性，塑造出男性气质的伟岸。徐晓燕的作品《大望京》，画面上是人与垃圾、污水同生存的环境，表现出一个女艺术家反对人类无穷尽地攫取、践踏、伤害大地与自然的人文关怀。社会性别艺术中体现出来的思想深度、人文气息、视觉张力，不是靠一个具有女性特征、狭隘的女性概念来完成的。我们称社会性别艺术为艺术生态主义。生态艺术超越了性别的意识并且模糊了性别的界线，艺术生态主义是一种气质文化的建构主义。如何能在约定俗成的男女两性气质文化中寻找它们的最佳结合点，这是提出艺术生态主义的当代意义所在。

    如果说上世纪六七十年代西方女性主义艺术，是颠覆父权文化的解构主义女性性别艺术，体现了性别身份的单一性，那么当代社会性别艺术，则是融合了男女文化具有建构特点的艺术生态主义。艺术生态主义的主题是：多元、人文。艺术生态主义主张反对性别的二元对立，反对以性别的差异挑起性别的对抗，反对各种名义的以暴易暴的暴力艺术，加强对社会负面的批判、人文关注，加强对人性矛盾挣扎的优雅的表述，加强艺术创作思想的深度和材料语言视野的宽度。艺术生态主义是自然生态与人文生态理念的倡导者，正在走进中国当代艺术的生活。

    艺术生态主义用通俗的说法，是一种女人的艺术。种种迹象表明，女人概念的丰富性在于，她不仅是人类生命的自然属性承担者，更是多重社会属性的扮演者，同时也是文化传达者。因此，女人不等于女性。而女性的概念作为单一的生理性别概念，为女性带来了太多的生理伤感记忆。弗洛伊德生物决定论中“结构即命运”的观点，是父权文化建立的理论基础。当我们一再强调女性的生理性别，说明我们还在父权文化泥潭中艰难行走。

    西方女性主义批评提出女性主义艺术是女性意识的觉醒，体现出对父权文化的质疑。作为特定历史时期的产物，是农业文明向工业文明过渡的一面理性旗帜。现代工业文明为女性大规模走向社会提供了机会，女性的独立，意味着女性可以返回多元文化现实中。当女性的基本生存权力得到保证后，女性的政治与社会意识必须纳入并且参与人类文明的进程。坦率地讲，中国早期采用了西方女性主义艺术批评的理念如女性意识的觉醒来指导艺术创作的方向，有一定的进步意义。但是直到今天，主导女性主义艺术创作和批评的观念，依然是上世纪六七十年代的西方女性主义艺术批评理念就有问题了。它把女性的身份、女性的视角、女性的方式、女性的经验，作为女性艺术创作和女性主义艺术批评的切入点，而忽略了人文、人性的视角，使女性艺术要么是一种娇情的艺术，要么是一种仇男的艺术。即使上世纪六七十年代的西方女性主义艺术也不是铁板一块，除了解构父权文化的艺术表达，也有建构男女两性文化的艺术表达的作品。如朱迪斯·波斯汀的作品《两个垂直的铁钉》中巨大的罗钉作为力量的图像，代表着男性的气质。

    艺术生态主义混合并容纳了不同性别文化声音，这种不同性别文化声音代表着不同的文化气质。艺术生态主义批评机制的自身建设也十分重要。动不动用“无知”来打压不同的学术声音，不仅不利于形成学术成长的宽松氛围，而且也不利于艺术多种文化气质表达格局的形成。我想每个从事艺术批评人的初衷并不是这样的。事实上在中国，我们的艺术批评远远地滞后于我们的艺术创作。