红历时代的空间规划

 　　我们生活在一个开天辟地或者说史无前例的时代，是创世纪也是千禧年。新纪元虽然在形式上沿袭了基督纪年，实际发挥效用的却是红色纪年。这不仅是纪年法的更替，还直接改变了我们对于这个世界的理解，经过将近一个甲子的全民思想改造运动，我们把红历视为天经地义，它成为全部生活的前提，无处不见又被视而不见。2008年出版的《刘大鸿课本》版权页上与众不同地印着红历五十九年，在红色纪年里生活了几十年，第一次看到这种纪年法却有些意外，这恰恰说明我们的“盲目”。刘大鸿先生通过对红历的描绘告诉我们红历是被描绘出来的，红历也是鸿历，几乎刘大鸿先生的所有作品都以红历为背景。观看这些画作是一个奇特的“时空之旅”，开始，我们觉得自己被这位导游带去旁观他人的生活，可是定睛一看，我们不就是其中的“主人翁”么？我们这些盲目的“主人翁”，借助刘大鸿的特别视力，看到了自己，正如借助鸿历看到红历。

　　有时，刘大鸿让我们直接面对红历，比如直接以时间为主题的《腊月》、《惊蛰》、《暮春》、《霜夜》、《蜜月》、《三夏》、《四季》、《猴年》等。更多的时候，他向我们呈现红历的全息图景。此次，刘大鸿成为一位“堂主”，创作了以“堂”为后缀的十幅作品：《毛堂》、《主堂》、《儒堂》、《佛堂》、《宗堂》、《浴堂》、《药堂》、《科堂》、《法堂》、《道堂》，让我们看到红历时代的空间规划。此前他也曾画过《食堂》《礼堂》和《学堂》，但那是对具体空间的微观描绘，这次则是全景式的展现。

　　学者经常把空间分为私人空间和公共空间，这种区分在红历年间基本失效。私人空间公用化、公共空间公家化，两者都在国家的直接控制之下。在私有财产被取缔的年代，私人空间名存实亡，厨房这个生活的必需空间也一度被取消，由公共食堂取而代之。公共空间本来是个人和国家之外的社会空间，由于社会被取缔，公共空间也被公家化，表面上属于人民群众，实际是人民公仆的势力范围。在刘大鸿的这个系列中，传统意义上的私人空间非常稀少，只有《浴堂》勉强可以纳入其中。这并不奇怪，如前所述，在红历年间，本来就没有什么私人空间。“洗澡”是一个具有中国特色的隐喻，杨绛有一本同名小说，写知识分子互相帮助进行思想清洗。“洗澡”取得全面胜利之后，不再以运动的方式出现，转变为一种润物细无声的生活方式。刘大鸿的《浴堂》发生在当下，这种浴室不再承担清洁身体的功能，也不再承担“洗澡”功能，它只提供饮食、娱乐、睡觉。这是后洗澡时代的浴堂，洗澡时代重在培养积极分子，后洗澡时代需要的是犬儒主义，吃吃喝喝、洗洗睡睡。从这个意义上说，我们不是生活在现代国家，而是生活在罗马帝国的晚期，浴堂外万籁俱寂、浴堂内熙熙攘攘，一副末世中的盛世景象。早在红历四十年，正值洗澡时代和后洗澡时代的临界点，刘大鸿在中国开放的实验田深圳，“惊于肆无忌惮的通宵狂吃”，创作《仲秋》，这幅画展现了全民饕餮的景象，整个城市成为一个“食堂”，它是《浴堂》的先声。

　　按照逻辑学的分类原则，十种空间不是完全的并列关系，毛堂、法堂是政治空间，主堂、儒堂、佛堂、道堂是信仰空间，浴堂、药堂是生活空间，宗堂在信仰和生活空间之间、科堂难以归类。可是，红历并不遵循逻辑学的原则，正如我们无法区分私人空间和公共空间，我们也无法区分信仰、生活和政治空间的界限。这些空间互相交叉，《道堂》里跳着样板戏，《科堂》里标语翻飞，人们仰望美好生活的蓝图，它们同时是政治空间、信仰空间和生活空间。这些空间又是自我逆反的，《主堂》里的修女拿着“打倒上帝”的标语，《儒堂》的地上是“打倒孔孟之道！”的标语，主堂和儒堂成了批主堂、批儒堂。如果画作仅限于此，刘大鸿就成了“伤痕画家”，跟三十年前的“伤痕文学”没有区别，他显然无意为伤痕文学插图。严格地说，红历有两个元年，一个是1949，一个是1978。伤痕文学以第二种红历取代第一种红历，刘大鸿则把两者并置在同一幅画里，《毛堂》里的两个毛泽东就象征着这两种红历，一个是坐着的毛泽东，一个是躺着的毛泽东。两者互为镜像，相似大于差异，都是那么神圣不可侵犯，都被顶礼膜拜。

　　把两种红历并置在同一个空间里，刘大鸿没有通过“三七开”粘合两者，也不是通过“拨乱反正”将两者掰断，而是通过两者的相互映照，让它们自动呈现出荒谬性。《主堂》一边是在武装人员的“看护”下，修女举起“打倒上帝”的标语，一边是情侣举办婚礼的甜蜜场景，这是两个极端，又相安无事。主堂在第一种红历里是有待改造的政治空间，在第二种红历里是取消了精神含义的生活空间。很多年轻情侣选择在教堂举办婚礼，是一种浪漫、一种情调、一种时尚，与信仰没有关系。谁知道他们早出生三十年，会不会成为那些“看护”修女的武装人员？同样，那些武装人员晚生三十年，可能也会选择在教堂举办婚礼。《儒堂》里面既有“打倒孔孟之道！”，也有“万世师表、集大成者”，还有“好好学习，天天向上”；《宗堂》里既有“千秋万代”，也有“生的伟大，死的光荣”；《法堂》更是有一群头戴高帽的牛鬼蛇神坐在那里接受五权宪法和清朝官吏的审判。这是荒谬的，也是现实的。最近读到一些文革回忆录，我相信其中很多人物如果有机会选择，宁可选择画中的场景，也不愿意接受人民民主专政。当然，天网恢恢、疏而不漏，他们没有什么选择权。

　　刘大鸿试图表达自己对红历的理解，但他不是那些极端的“翻案史学家”，满足于把黑暗的描绘成光明的、把光明的描绘成黑暗的。在他的这个系列里，人物没有正面或者负面角色之分，甚至面部表情也不是重点。与其说这是作者的疏忽或者懒惰，或者说他隐藏自己的观点，不如说红历年间的人物本来就没有什么表情，在这种空间规划里，不管你是正面还是负面人物，不管坚强、胆怯、勇敢、懦弱如何不同，都只是螺丝钉、棋子或道具。十幅作品的空间结构是相似的，暗示着毛堂≈主堂≈儒堂≈佛堂≈宗堂≈浴堂≈药堂≈科堂≈法堂≈道堂≈……所有的空间都是一种空间，每一个空间又都有无数种功能，政治是信仰，信仰是生活，生活也是政治，一切都以科学为准则——这就是红历时代的空间规划，红历日新月异，已经经历两个元年，可是空间规划一以贯之，五十年不不变，一百年不动摇。