准确忽悠吴冠中--与鲁虹、吴味商榷（上）（图）

准确忽悠吴冠中（上）

--与鲁虹、吴味商榷

江因风

 

引子：

本来对批评家的言论一点兴趣也没有。
最近王南溟、鲁虹、吴味等人的争论和互相攻击骚扰了人们的视线。
害得我看了一些不应该看的无聊文章。罪过！

为了把纠缠双方的精力回归到学术本身上来。
我就陪上面互相纠缠的著名批评家们玩玩批评。

吴味的专长在社会学，那我就陪吴味玩玩社会学。
王南溟对禅宗偏见好像比较大，那我也陪王南溟玩玩禅宗。
鲁虹和吴味好像是因为吴冠中应该如何忽悠的问题上较上劲，
我就先跟鲁虹和吴味玩玩如何准确忽悠吴冠中。

 

前言：

说句很老实的话：
国内的批评家，根本就还没有建立自己的认知体系。
也就是说，不应该叫做知识分子。

他们的一切文艺思想和价值观念都还停留在西方文艺复兴之前。
完全缺乏最基础的知识结构。
以至于他们只理解古典美术的一少部分，
对现代和后现代美术则完全一无所知，或者是彻底的误解。

以前还发表过文章狠狠批评过一些出来乱忽悠的批评家。
后来发现，外星人何必去跟一群蚂蚁计较。
不存在对话的基础平台，便不再介入批评。

但现在，
批评家们对艺术家的误导已经到了民族文化灾难的地步了。
今年便下决心把中国文化界的全盘错误思想观念全部清洗一遍。
希望把国内落后1000年的主流文艺思想观念拉回到比较合理的水平。

下文不涉及任何人的任何观点，
所以，不存在反驳也不存在争论。
因为我基本没有耐心去看其他批评家的批评文章。
但有可能会瞄上几眼。

 

 

一，人类文明的进程：

 

人类美术只是人类文明的表象，
只是人类文明不值的一提的一个非常渺小的组成部分。
人类美术一直落后于人类文明数千年。

下面简略回顾和展望一下人类文明。
希望抹去美术带给人们的愚味和无知。

人类已经过去和将来可以预见的，
人类文明大致可以分为5个阶段：
1，狩猎文明。2，农业文明。3，工业文明。4，智力文明。5，人工智能文明。
现在的人类社会属于工业文明向智力文明的过渡阶段。

1，狩猎文明。
以猎杀动物为吃物作为最基本特征。

2，农业文明。
以手工劳作作为最基本特征。

3，工业文明。
以机器复制作为最基本特征。

4，智力文明。
以逻辑思维堆积作为最基本特征。

5，智能文明。
以人工智能思维模式取代人类思维模式作为基本特征。

以逻辑思维堆积为代表的软件产业，IT产业作为人类最主要的商业力量，
并且是推动人类社会发展的主导力量，这是人类迈进智力文明时代的象征。

以机器复制为代表的工业文明已经衰落了。
所以，传统的工业大国，小日本和欧洲已经在慢慢走向衰落。
中国和印度抓住人类文明转换的机会迅速崛起。值得庆祝！

电影《骇客帝国MATRIX》描述的就是人类未来的人工智能文明时代。

提示一下：
“智力文明”和“智能文明”的概念是我提出来的，
人类社会已经开始迈进“智力文明”时代也是我提出来的。

我所有文章中的很多新概念和新名词都是我提出来的。
你能挑出我新概念的漏洞，我会登门拜访，请你吃饭。

 

 

二，人类美术的进程

 

人类美术的进程经历了4个阶段：

1，原始美术，
2，古典美术，
3，现代美术，
4，后现代美术。

如下只做简单介绍，或者不介绍。
不急，刚开始，另有几十篇长篇文章慢慢来。

1，原始美术：

人类在狩猎文明时代产生了原始美术。
原始美术是涂鸦性质的，作为记录事件功能而存在。

原始美术一般是记录一些狩猎活动，宗教仪式等。
最后也用于一些宗教仪式。

2，古典美术：

人类在农业文明时代产生了古典美术。

古典美术继续了原始艺术的记录事件功能，
同时也完善了记录事物功能的客观真实性和科学性。
古典美术一般用来记录历史事件，宗教事件，社会事件和人物等。

由于文学的发展，
古典美术增加了文学性质的主题意义。
这种文学性质的主题意义，
使古典美术成为了文学作品表述的插图功能。

古典美术的艺术性，
就是它作为插图的文学性意义。
就是由画面的内容推理出它的主题意义。

比如：
罗丹雕塑作品的文学性是最强的，
很好地作为但丁《神曲》的注解。

由于摄影技术的发明和普及，
古典美术的记录功能给摄影机取代了。
这直接导致现代美术得兴起。

3，现代美术：

人类在工业文明时代产生了现代美术和后现代美术。

现代美术的主要推动力量，
就是牛顿建立的经典科学体系思想的普及，
以及佛洛伊德的精神分析心理学等知识体系的普及。
使艺术家更加科学和更加准确地理解客观事物和人类自身。

摄影机普及之后，画家们认识到：
美术作为记录客观事物的功能已经失去意义了。
美术也不应该是作为文学的插图和附庸品，
美术应该有可以独立存在的意义。

所以，现代美术放弃了古典美术记录客观事物的功能。
同时也放弃了文学性质的主题意义。

现代美术可以作为纯视觉形式而独立存在，
现代美术可以是不需要主题意义的，
不需要社会意义、政治意义、宗教意义、也不需要文学意义。

比如，印象派：
印象派就只重视画面块面，线条和色彩结构本身的科学性和合理性。
是否准确记录客观事物已经不重要了。

又比如，表现主义：
表现主义就认为，绘画只需要去表现作者内心的情感。
没有必要去描述和纪录客观事物。

再比如，抽象艺术：
抽象是研究物质最合理和最科学的存在状态，
以及最合理和最科学的运动状态的。

抽象是没有主题，没有意义，没有意境，没有象征，没有推理，没有社会意义的。
抽象是一种纯粹的视觉科学。

抽象只有视觉意义，
抽象就是视觉在平面上最合理和最科学的存在状态和存在方式。

如果你还是用古典美术的思路去找现代美术的主题或者意义，
你就完全错误了，你就完全误解和看不懂现代美术。
这就是国内著名批评家和美术大师们完全搞不懂现代美术的原因之一。

4，后现代美术：

在此不讨论后现代美术，
因为国人还搞不懂现代美术，
谈后现代美术就一点意义也没有。

后现代美术基本上超出国内高级知识分子的理解能力和认识能力。
国内高级知识分子完全没有足够的知识结构来理解后现代美术的本质。
所以，在此谈论后现代美术就完全没有意义。
写出来也看不懂，浪费篇章。

 

 

三，重新认识中国画

 

从人类美术发展范畴来说，
只要你真正了解西方美术的进程，
那就很容易重新认识古老的中国美术了。

比如：表现孤寂心境的八大山人，
就和西方的表现主义非常接近。

表现主义认为：
绘画，只需要去表现艺术家个人的主观情绪，
而不必要去描绘客观的自然世界。

所以，作为比较强烈的表现主义的八大山人，
早于西方的表现主义200多年。

八大山人的前辈，
南宋的梁楷和元朝的倪瓒那里就出现了表现主义的萌芽。
这更加早于西方的表现主义700多年。

但八大山人的强烈表现只是个案。
八大山人的表现主义的并没有作为一个独立的思想体系发展起来。
所以，中国画到了八大山人之后，就越来越倒退了。

到了学八大的齐白石那里，
似乎比较准确又不太准确地描了一只虾出来，
弄出了一个“妙在似与不似之间”的古典插图的观点出来。
认识就比南宋的梁楷还要倒退了好多年。
伤感！

再到徐悲鸿那里，
变成了画水墨素描，用水墨来准确地描绘客观自然世界。
这就带领中国美术倒退了1000多年，倒退回了唐代之前。
悲哀！

所以，把徐悲鸿和齐白石作为艺术大师的美术教科书，
就把所有无辜的青少年弄回1000多年前唐代那里。
这是20世纪人类知识传播的悲哀！

宋代的宫廷绘画达到写实和精确性的巅峰之后，
文人画就认为绘画不应该注重于真实再现自然界，
只需要注重文学性的诗意规律和笔墨的造型规律。
这显然早于类似观念的西方印象派700多年。

印象派认为，
绘画只需要重视块面，线条和色彩结构本身的科学性和合理性，
是否准确记录客观事物已经不重要了。

100多年以前的整个1000多年漫长的历史，
中国美术都是全世界最先进的美术体系。

表现主义之后，西方现代美术才开始超越中国美术。

但我们国人并没有搞懂自己的美术体系，
这是我们前面这几代人的愚蠢所带来的悲哀。

 

 

四，重新认识中国书法

 

我们从西方现代美术的发展来看书法，
也很容易认识中国书法在人类美术史上的价值了。

现在存在的书法形态，可以分为下面3种：
1，古典书法。
2，现代书法。
3，非文字书写。

1，古典书法：

古典书法不属于抽象艺术，
还是属于准确描述字体的古典美术范畴。

古典书法就是准确地描绘客观的自然世界（字体）的古典美术。

所以，古典书法就是本身的可认读功能，
和对文字笔画本身的美化装饰功能。
这点和古典美术都是一样的。

2，文字类现代书法：

小日本的现代书法较为重视线条的视觉效果本身，
而不重视文字的准确度。

这和印象派的观点类似。

印象派较为重视色彩和线条的科学规律本身，
而不是物体的边缘和造型的准确度。

所以，线条本身的规律、变化和怪异，
就是文字类现代书法所追求的艺术价值。

这明显比古典书法进步很多，
可以进入了西方现代艺术的范畴。
但停留在印象派这里。

中国的现代书法都是招抄小日本的现代书法，
所以根本不用提中国的现代书法。

3，非文字书写：

非文字书写类型的现代书法就不是书法了，
属于早期抽象绘画的范畴了。
这也是中国古老的书法向纯艺术转化的唯一的出路。

用毛笔和水墨来描绘和装饰客观的字体，
这就是字体设计。

用毛笔和水墨来准确地临摹和复制古代的字体，
这就是工艺品制作。

如果你再认为准确地描绘和临摹字体是艺术，
那这种思想就已经倒退了2000多年，
倒退回了汉代的农耕文明年代。
躺在汉代的石头棺材里作着骑马战士的美梦吧。

 

中国书法发展主线：

我们的前辈古人并不简单，
没有现代国人这么弱智。

在晋代，
中国书法就已经确立了书法的艺术性是表现，
而不是字体装饰。

“表现”，就是“表现主义”的“表现”。
这就使得中国美术超前于西方“表现主义”1500多年。

但这种表现只存在一种萌芽的状态，
在王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄稿》、杨凝式的《夏热帖》里闪了一下。
并没有形成一个明确的体系。
（王羲之的《兰亭序》现在谁也没见过真迹，不好确认。）
只有狂草把线条的表现性稍微发展了一下。

中国书法在汉代的汉简和帛书时代就已经把装饰性发展到极端。
如果去除表现性不说，光说书法造型的装饰性。
中国书法就在汉简和帛书之后走向没落。

所以很多年之后，
扬州八怪的郑板桥和金农也搞不清楚书法的艺术性是什么，
倒是把书法的装饰性和娇娆造作发展了，
误导了后代的很多书法家。

扬州八怪的装饰性即使去除了娇娆造作，
也和汉简和帛书相差很远。

20世纪画家出身的李可染和张大千就给误导了，
他们的书法继承了扬州八怪娇娆和造作。

倒是出家人弘一法师比较清醒，
书法中重新出现了表现的影子。

 

 

五，准确忽悠吴冠中

 

学术讨论范畴：

老吴同学的油画属于早期的印象派。
这是一点争议也没有的。

但老吴同学的水墨画有没有艺术价值？
有没有时代价值？
这是现在争议比较大的。

现在有2帮子人，
一帮子人把老吴同学当成神来忽悠。
另一帮子人把老吴同学当作范跑跑来忽悠。

这2种忽悠法我们都要反对。
我们要强调准确忽悠，
讲究忽悠的学术精确度和时间度。

从社会意义上来说，
我们应该支持老吴同学继续攻击腐朽的美术官僚体系，
发挥他的余热。
证明老吴同学还是比较正义感的，
思想还是比较开明的。

所以，以下准确忽悠只针对老吴同学的美术贡献。
完全不涉及老吴同学的个人自身和社会个体。

我们讨论学术的，
要把学术和社会个体完全分离。

学术和社会个体完全是2码子事情。
不管是否社会个体死了，火化了，抛进大海了，变成宇宙灰尘了，
或者是否社会个体千年不腐，泡在玻璃缸里。
学术价值该存在的还是存在的。
精神该永存的还是永存。

学术价值和商业价值，社会地位，国际影响，政治因素这些也是完全没有关系的。

艺术是一种主观的精神体验和思维方式，
而不是一种社会政治、人生斗争经历和商业价值。

艺术家完全依赖天生的精神体验和思维的敏感性。
而不是靠后天的政治、社会和商业等因素。

把政治、商业和社会因素与艺术相提并论，
就扭曲了艺术本身的纯粹。

强调政治因素、社会因素和商业因素，
是不懂艺术的批评家最后而又唯一的一跟救命稻草。
也是不懂艺术的画家最后而又唯一的一跟救命稻草。

听说非洲土著用8000吨黄金厚葬一只蚂蚁，
难道就要把这只蚂蚁当作我们的精神领袖？

也听说我们的精神领袖给非洲土著烧成灰，给蚂蚁吃了，
我们还是要继承我们精神领袖的革命精神的。

 

老吴同学水墨画的价值和意义：

小时候买过老吴同学的画册，
也临摹过他的一些画。
但长大一点就发现这些软弱的线条流于表面，
只是设计和装饰。

后来发现，
国内与抽象靠边的画家和国外普通设计师相差老远，
越老越差。
越年轻的就越和国外设计师接近。
但基本情况都是，大家都不懂艺术。
只懂设计和装饰。

从绘画的角度来说，
在那个知识封闭和思想封锁的年代。
老吴同学比徐悲鸿之流要先进很多，
比画院体系和老苏联体系的老古板要好很多。
老吴同学起码还懂得设计和装饰。
那些老古板连设计都不懂。
人家中学生都懂，老古板就是不懂。

老吴同学在他的那代老古板画家里面，
已经算是最有创新精神的了。
虽然一直在模仿波洛克的线条，
色彩线条风格和朱德群也很接近，
当然也不是一味的模仿，还是有自己面目和视觉风格。

老吴同学走甜俗路线，加上装饰风格，
深得人民群众的喜爱。
所以，在人民群众构成的商业体系中很成功，
这就是商品规律的现实体现。

那些老古板画家都不懂艺术，
你要人民群众能搞懂艺术？
这是不可能的。

老吴同学的商业成功已经是社会的一种很大的进步了。
起码说明人民群众能搞懂设计。

老吴同学很会画线条，但不什么会用笔触，
这点他老师林风眠就更加乱七八糟。

凡高和他的继承者德库宁就很懂笔触。
在笔触流露愤怒和强烈的情感。
中国画家就永远也搞不懂笔触是什么东西？

林风眠东不成，西不就。
东西杂和就更加一塌糊涂。
林风眠是中西结合最失败排第2的美术大师。
中西结合最失败排第1的美术大师是徐悲鸿。

你书法都不学，
什么能够搞懂中国艺术呢？
西方大师玩了命在书法里面寻找突破口。
米罗、克利、波洛克、克莱因、马瑟韦尔、德库宁、塔皮埃斯，
小年轻哈林和巴斯奎特等等。

西方大师们挖掘了我们精华，
在我们传统里面看到了未来。
我们大师拣了人家不要了的毛毛当宝贝。

总体来说，老吴同学的画线条飞舞，色彩丰富。
但缺乏笔触和颜色的心理特性和精神特性。

笔触和颜色的心理特性和精神特性是现代艺术的最大特征。
思维模式是后现代艺术的最大特征。

所以，老吴同学在黑暗中摸到了现代艺术的屁股，
但并没有在黑暗中摸到现代艺术的乳房。

老吴同学属于早期印象派+装饰风格。
所以老吴同学水墨没有任何的当代意义，
因为只要你搞印象派之后的东西，
就超过他那个年代的美术价值范畴了。

谈论老吴同学的水墨价值，
要回归他的那个知识封闭和思想封锁的年代。

艺术价值体系的重建，
只能靠新生代来完成了，
不可能依靠我们知识封闭年代的老前辈画家。
所谓知识封闭和思想封锁的年代，
就是什么都搞不懂的时代，
一个老画家，又不是先知哲人，
什么可能产生对现在有用的艺术思想呢？

但我们对任何有开拓精神的老前辈都要敬重。
特别是在知识和思想封闭的年代非常之不容易。

现在批评知识和思想封闭的年代老前辈画家的那些人，
换成你在那个年代，画笔还没拿起，
就给红卫兵的锄头给砍扁了。

我们在学习老前辈成功之处的同时，
要反思他们的不足，不能盲目崇拜，
这样历史才能发展。

用他们黑暗的眼睛来寻找光明。
你能找到光明吗？
只能在他们黑暗的眼睛里面重现黑暗的历史。
诗人无知，才写出这些无聊的诗句。

没有经过黑暗毒害的眼睛，才能发现光明。

 

现代和后现代：

形式和色彩的科学性和精神性是现代艺术的最基本特征。
但形式和色彩的精神性却是国人逾越不了的门槛。

我们都把形式理解为构成，
但却不知道形式带来的精神性、幻觉和心理性意义。

我们都把色彩理解为画面的装饰物，
但一样不知道色彩带来的精神性、幻觉和心理性意义。

我们都不理解为什么单一颜色可以作为作品而存在。
我们也都不理解为什么克莱因会拿他发现的一种蓝色去申请专利。
只能说我们没有这种思维习惯。

我们连现代艺术这一关都还没有过。
所以谈60年前的后现代的思维模式没有意义，也没有人懂。
你能理解什么是思维模式吗？
你能理解为什么思维模式可以作为作品而存在吗？

你现在在知识平等和思想开放时代都搞不懂，
什么可能指望知识封闭和思想压迫年代的老前辈能搞懂。

所以，现在批评老前辈画家的落后没有现实意义，
还不如批评你自己和当代的所谓前卫画家。

 

美术价值体系：

古典和现代美术的画法和技法，
在现在已经演变成了手工工艺品制造技法了。
古典和现代美术在今天，
也是做为手工工艺品而存在的。

手工技法属于农业文明时代的产物，
工业文明时代也已经在慢慢成为过去了。
现在社会已经是高智力集结的智力文明社会。

作为艺术，
再以农业文明时代的手工价值观念作为评估体系，
那就已经落后人类文明几百几千年了。

我们应该重新建立一种新的价值评估体系。
以高智力文集结的智力文明时代为特征的。

思想认识观念决定创作的价值取向。
西方大师都是从思想进步开始，
然后改进他的创作方向。

但20世纪中国的大师几乎都是干手艺活的，
没有一个是思想进步的。

老吴同学的水墨在形式探索上远远超过他的油画。
所以只需要准确忽悠他的水墨。

老吴同学的水墨在形式和思想认识，
接近于西方美术的那个时代呢？
那肯定在100年前的克里姆特之前。

克里姆特把装饰性发挥到极至，
但克里姆特的装饰性带有幻觉和心理意义。
老吴同学则完全不懂幻觉和心理意义。
老吴同学只懂文学性意义。

所以，把老吴同学放在西方，
应该是古典艺术向早期现代艺术过渡期的古典风景画家。
和罗丹的思想认识比较接近。

罗丹的雕塑在形式上带有些许早期现代主义影子。
但还是古典的主题。
但罗丹的文学思想认识很厉害的。
罗丹为但丁的《神曲》做插图雕塑的水准接近完美。
但一看米开朗基罗，
就知道罗丹是一直在抄米开朗基罗的。
抄老米的那种生命无法摆脱的，永远挣扎的压力和雄性。
老吴同学就缺乏罗丹这种文学思想认识的深度。

老吴同学的水墨在形式和思想认识，
接近于中国美术的那个时代呢？
那肯定在表现主义的八大山人之前。

水墨效果和思想认识，
比有表现主义苗头的南宋的文人画家梁楷还要落那么一点点，
梁楷的《泼墨仙人图》和《李白行吟图》就已经非常水墨了。
小日本收藏的一些中国古代破庙中的老和尚的水墨画，
寥寥几笔就成一幅山水，
比梁楷的寥寥几笔人物还牛B。

但老吴同学就缺乏梁楷的书卷气。
也缺乏梁楷水墨的简练和表现性。
老吴同学太追求画面的装饰性效果。
但搞不懂视觉效果的背后是什么东东。

老吴同学可以归类为画风景的文人画画家。
追求画面的装饰性效果，不追求画面的精确度。
比较但追求泼墨情趣，但不太理解笔墨情趣。

从老吴同学的思想认识中可以看出一些苗头。
比如：“笔墨等于零”，“形式决定主题”。

“笔墨等于零”就排除了笔墨的表现性。
也把老吴同学自己拦截在印象派早期。
这就是老吴同学不练书法的后果。

“形式决定主题”中的“主题”2个字，
也把老吴同学自己排除在现代美术门外。
这也可能是老吴同学跨不进抽象艺术门槛的原因。

谁说抽象艺术是需要主题的？

 

(未完，待续......)

 

江因风
2008年于深圳