吕澎：蔡国强的展览意味着什么？

摘要：从海外陆续回国或者在国内举办个人展览的重要艺术家有谷文达、黄永砯、吴山专，无论出自什么原因，中国在今天全球的影响力以及本土为中国艺术家带来的展出、销售以及推广的机会是这些艺术家在国内生活、工作和展览的基本理由。有趣的是，在那些曾经为中国当代艺术史提供过不可或缺的历史文献

[此小文截自一篇关于新世纪中国第一个十年艺术历史的清理文章，本不是用于单独发表。但是，看到主要是在日本和美国度过重要人生的蔡国强的艺术被国内媒体铺天盖地地宣传，觉得这个现象与中国改革开放三十年来的当代艺术史成果的显现状况极不协调。我当然清楚，任何人、任何机构有权举办任何一位艺术家的展览，这不是问题。我要提醒的是：权力(认可与不认可、赞美与批评)是属于每个人的，而智慧、判断与立场却是因人而异。标题是我临时加的——作者]

    正如我们在2000年上海双年展期间看到的那样，当代艺术开启的这个历史语境包含着官方艺术机构对当代艺术的合法性的认可，尽管这个合法性的稳定性需要制度的根本保证，但是，当代艺术的合法性正在艺术领域延伸。2008年1月8日，中央美术学院网站的美院快讯刊登出了题为《我院面向国内外公开选拔副院长工作圆满结束 徐冰同志就任我院副院长》的公告文章,由此，艺术界知道了早在1990年移居美国的徐冰将回到中国。任何人都了解，中央美术学院的体制与上个世纪50年代相比没有根本变化，可是，旧有意识形态的悬置以及三十年来新艺术观念的开启，已经改变了人们的观念成分，曾经表现出与官方艺术准则有明显距离的徐冰的艺术因在西方国家的影响力而加强了其艺术观念与语言形式上的合法性，在艺术观念与标准无法统一的时期，影响力——这个影响力的性质事实上远远没有在学术上澄清——构成了是否接纳的判断依据。尽管徐冰以及他的艺术完全不能够改变这个旧体制的格局，但是，他获得的合法化的权力身份为进一步推动旧体制的改变和保护新艺术增加了一分可能性。

　　从海外陆续回国或者在国内举办个人展览的重要艺术家有谷文达、黄永砯、吴山专，无论出自什么原因，中国在今天全球的影响力以及本土为中国艺术家带来的展出、销售以及推广的机会是这些艺术家在国内生活、工作和展览的基本理由。有趣的是，在那些曾经为中国当代艺术史提供过不可或缺的历史文献、于80年代末或者90年代初出国的中国艺术家中间，没有一个人的言论、艺术与展览有蔡国强通过奥运会的烟火项目继而在中国美术馆举办个人回顾展的方式那样引人注目。蔡国强从来没有在中国本土艺术界产生过影响，这位壮观烟火的制造者几乎是一部分美国人——他们正好掌握着艺术领域的话语权——的观点的结果。事实上，在1999年威尼斯双年展上因拷贝60年代以社会主义现实主义标准完成的群雕“收租院”而引发著作权争论的蔡国强一直以娱乐的方式关注“东”“西”方之间的矛盾与复杂性，他总是在中国文化中寻找有趣的利用机会。当然，媒体与公众更加熟悉他使用“火药”——这也许与他的早年在家乡的经历有关——的各种爆破与利用方式，他的不同形式和主题的焰火赢得了西方人——主要是美国人——的喝彩，直至2008年1月美国古根海姆博物馆蔡国强他做了个人回顾展览，他的名字获得了空前传播。蔡国强(1957— )1986年底赴日本留学，多少年来，他的作品在很多西方国家的美术馆举办过展览。2001年10月，蔡国强通过设计上海APEC大型景观焰火表演开进入国内的关注领域，2007年11月25日，他的作品《 APEC景观焰火表演十四幅草图》在香港佳士得 (Christie’s)举行的“亚洲当代艺术”拍卖会上以74,247,500港元成交(包括佣金)，增加了他在艺术市场中的影响力。在众多海外艺术家里，蔡国强的艺术经常以好看的景观让人们赞叹不已。人们从他的艺术中可以看到，蔡国强早年在上海戏剧学院学习舞台美术的经历一定为他制造热闹的现场提供了知识背景。

　　在北京中国美术馆举办的展览“蔡国强：我想要相信”(2008年8月)是继年初在美国古根海姆博物馆举办的个人回顾展的第二站，由中国文化部中外文化交流中心、美国古根海姆博物馆共同举办。这的确是一个隐藏着政治问题的象征：只要是在一个没有意识形态直接性并且装点有形而上的花边的平台上，冲突的各方就可以在闪光灯下握手亮相。

　　狼、老虎、箭…——这些单就艺术品本身就让人心醉神迷了，更何况还包含着深厚的寓意及内涵。

　　从美国《新闻周刊》[Newsweek]( 2008年2月25日)这类媒体似是而非的评论可以看出，在共同原则事实上已经不存在的时代，权力是可以创造语言的力量的。展览的主办方代表着不同国家和意识形态立场的权力，现在，他们在空洞的“我想要相信”的题目下共同达成了一个相互利用的博弈结构，这些权力结构的代表人物心照不宣，他们的话语影响着艺术界，其力量是如此地强大而让大多数艺术家难以抵抗。显然，就像人们在人类艺术史上可以看到的那样，艺术家显然是他那个时代的权力结构中需要被利用的东西——尽管艺术家以为他可以通过自己理解的“境界”来利用和超越体制。无庸怀疑，在对体制、全球化、强权以及人类其他问题有批判性眼光的人看来，这种权力结构及其话语相当可疑，对于了解中国三十年来改革开放的历史、冷战历史以及1989年以来全球化的政治状况的人来说，使用中国美术馆的所有展厅来展出一个在语义上闪烁其词的艺术家的作品，一定存在着玩弄政治、资本和意识形态游戏的严重问题，然而，蔡国强的艺术让需要当代艺术家严肃对待的所有问题在五彩缤纷的烟火下消失殆尽。可以肯定的是，与黄永砯、谷文达、吴山专、徐冰相比，蔡国强的艺术在思想洞察力与批判性方面对中国当代艺术史没有太大的贡献。不过，与过去人们对艺术的性质与意义的理解不同，蔡国强的艺术及其影响象征着意识形态领域的冲突彻底地在以利益为基础的全球化范围内被悬置了，在新世纪第一个十年即将结束的时候，在一个由权力与资本临时搭建的台基上，蔡国强告诫了所有的本质论者：中国的实用主义已经成为今天人类的世界观，在这个世界的任何一个地方，只要愿意，人们曾经坚决捍卫的批判或质疑立场就可以变得可有可无。然而，至少在中国这个特殊的语境下，那些不同意这个世界观的艺术家别有看法，他们“想要相信”的是：微观分析与宏观叙事的关系应该被重新审视，一个需要智力而不仅仅是激情的批判史应该开始了。