中国美术史研究与教育的30年

     中国的美术史学出现于20世纪初期，50年代才有了教学研究机构，近30年来则获得了前所未有的发展。美术史学的发展，既与学科自身的建设密切相关，又离不开研究新问题和探讨新方法。而新问题的提出，新方法的探讨，无不植根于现实社会政治经济思想文化的发展变化。观察美术史研究的走向，大体可以概括为三个阶段。第一个阶段（1978—1985），在拨乱反正中恢复“文革”前传统，在对外开放中探索突破。第二个阶段（1986—2000），在扩大开放中讲求方法论和探讨学术史，在深化改革中拓广美术史研究领域，加深对民族传统的追寻。第三个阶段（2001—今），在综合国力空前增强和加入世贸组织之后，美术史研究在国际语境下走向了民族文化身份的自觉。

     尽管对新问题切入的角度不同，新材料使用的多少有别，研究方法更是多种多样，但学者们对新问题的敏锐把握，对研究方法的积极探索，造成了改革开放30年美术史研究的新面貌与新特点，总起来看是：在活跃中兴盛、在开拓中进取，在多元中互补，在开放中自觉。

     在上述的三个阶段，研究方法和材料资源存在差异，得失显然也不尽相同。就主流而言，第一个阶段面临的问题，是在恢复被“文革”扭曲中断的20世纪新传统中发展学术造就人才。美术史观、史学方法基本上来自前苏联学者阐释的马克思主义史学和文艺学，但实事求是学风的恢复，新出土大量前所未知的美术遗迹，开放后获悉的中国海外遗珍和西方现代艺术，既为重新书写中国美术史提供了方便，也为译介过去视为禁区的西方现代美术史提供了可能。尽管发表的论著论文，较多来自以往的积累，但在补充新材料修订原有结论中，提升了认识，完善了系统，甚至也突破了某些非艺术原因造成的禁区，汇入了解放思想的文化热潮。

     第二个阶段面临的问题，是改革开放背景下美术史研究需要回答的新课题。学界对学术史的梳理，对空疏学风的批判，都导致了美术史研究的个案取向、基础研究取向。美术市场的兴起，又导致了社会学取向中经济与艺术的关联。于是在开拓了多种取向多种角度美术史研究并推出了众多成果的同时，出现了四个重要现象。一是西方美术史方法论的译介、传统书画史学的梳理和研究编写方法的评介。二是20世纪美术史写作的反思，现代美术史的编写和古代被遮蔽传统的再发现。三是艺术品鉴定学的研究、著述与普及，艺术管理专业对美术史学者的吸引。四是美术史图像被社科人文学者纳入研究资源，使美术界关心的“美术的历史”部分地演化为文化界关心的“历史的美术”。

     第三个阶段面临的问题，亦由国内国际的背景所引发。城市化进程加剧，美术博物馆的兴建，画廊拍卖的兴盛，消费文化的需求，导致了史家、论家、批评家到策展人身份及其关注方面的变更。“入世”后全球化的浪潮与文化民族化主张的激荡，国际语境下传入的后工业社会的“新艺术史学”和“视觉文化理论”，日渐取代“传统美术史学”观念与方法，一方面开拓了新的研究视野与新的方法论领域，另一方面也造成了传统美术史研究对象的位移和精英美术研究的消解。美术史学科对象的进一步市场化与普及化，固然造就了众多实用性的艺术管理和策展人才，为相关学科的理论阐释提供了图像资源，却也模糊了学科界限削弱了着眼于美术史本体研究的借古鉴今。与此同时，则是研究者民族文化身份自觉意识的高涨，在中国美术史研究中表现为开放中积极传承文脉的要求，表现在世界艺术史研究上是体现中国的识见而走出编译状态。

     30年来美术史的研究写作，其实是20世纪以来美术史写作在新形势下的辩证发展。中国古代只有“画史”“书（法）史”，“美术史”是推翻帝制之后从国外引进的。百年来包括30年来的经验提醒我们：发展美术史研究，只能既反对迷古崇洋，又在整体上和动态中保持几个张力：引进西方的艺术史学的良规与继承固有传统的精华间的张力，学科本体性研究与社会学他律性研究间的张力，宏观性的理论策略研究与具体微观性研究间的张力。对整体与动态的把握全赖于对现实的深切了解。

     20世纪初期和中期的美术史研究写作，以美术院校为中心，以画家或画家出身的研究者为主力，以总结历史经验阐述美术发展方向为要务，一直密切联系着美术运动、美术思潮和美术创作，尤为注意研究美术本体的发展演变，新中国成立后更与美术政策的贯彻紧密相连。改革开放的30年来，此前美术史研究服务于政治的单一方向，也变成了服务于市场经济下的文化建设。美术史的研究与写作的中心，除去美术院校还有了综合大学，研究队伍也发生了变化，不再以画家或画家出身的研究者为主，专业美术史论学者成了主力。

     如上所述，近30年来美术史的研究，有了极大的发展，取得了前所未有的成就，但也遇到了一些新的问题和新的挑战。为了学科的健康发展，有几个问题值得思考。

     问题之一是开疆拓土与把握本体二者之间如何保持动态的平衡。随着交叉学科的兴起，美术史的资源特别是图像资源已被社会学科人文学科广泛使用，导致出现了思想史的美术史，社会学的美术史、物质文化史的美术史等等。如何把握学科边界，认识美术史学科独特的研究对象与任务就成了迫在眉睫的问题。

     在美术史研究的三大资源（文献、作品、口述）中，作品真迹及其图像不仅是第一手资料，而是进入过历史情景的原始资料。它保存了文献不足以取代的原生态的信息。这一特点，使作品的艺术风格成为美术史研究不同于一般历史研究的重要对象，因此，如何看待风格品质在美术史研究中的地位，如何不忽视鉴赏能力的提高，不但关系到美术史研究中自律和他律关系的认识，也是把握学科边界使美术史学者的作用不被取代的重要方面。

     第二个问题是在一切历史都是当代史的认识下美术史的阐释与历史的把握怎样不顾此失彼。历史的阐释无疑更能伸张文化价值观念，但如果离开了求真的追求，忽略了对历史的理解，会不会重复“文革”中以先验的观点选择史实，甚至歪曲历史真相，重蹈“儒法斗争美术史”一类“影射史学”的覆辙？

     第三个问题是美术史家在急剧变化的社会环境下如何坚持身份意识的问题。20世纪以来，中国的美术史学者，不但曾与创作家同体，而且往往身兼史论批评三重角色。世纪之交以来，美术批评家又有不少人承担了美术策展人的角色。美术史家身份在美术学内的不确定性，固然有利于学者在美术的范围内打通古今中外，有利于宏观的思考和竭尽所能地发挥作用，然而社会的效益、研究的条件和劳务的报偿，又在美术史、美术理论、美术批评及美术策展之间存在很大差异，经济社会对短期实效性的偏爱，身份转换的可能，明显导致了美术史研究和基础理论研究力量的削弱，如果不以有效措施稳定美术史、美术理论学者安于分工的身份意识，长远地看对于批评家和策展者吸取美术史论研究新成果也是不利的。