陈星：“气韵”之变与中国现当代雕塑创作

中国艺术的精神内涵是什么？历代艺术家都在试图用自己的方式回答这个问题。进入现当代，答案也变得异常复杂起来。一方面是面对外来文化的强大冲击，可供艺术家选择的手段和图像泛滥；另一方面话语权长期掌握在西方手中，艺术面貌越来越国际化，中国本土的个性气质渐渐消失。重新强调中国艺术的精神，将成为每一位有责任感的艺术家打破“欧洲中心论”坚冰，重赋中国艺术本土灵魂，回归中国性面貌的关键所在。当然，中国艺术精神的提出不是立足于民族保守主义的夜郎自大，而是主张以外来艺术的精华充实和改良中国艺术，并始终确保在这个过程中，一以贯之的是本土化的精神传承。

谈到中国艺术的精神，我们就无法回避一个重要的概念“气韵”。“气韵”作为一个超时空的范畴，从字面理解，是指一种文化虚拟性倾向；究其实质则蕴含了丰富的历史积淀性和哲学意味。它虽然不能囊括中国艺术精神内涵的所有方面，却可以部分的标示出传统艺术的发展脉络。因此，作为对本土艺术精神的现代挖掘，将“气韵”观引入现当代艺术创作将意义非凡。在揭开“气韵”与中国现当代艺术实践之间的暧昧面纱之前，我们先来回顾一下有关“气韵”的哲学和艺术源变。

首先从哲学概念上观察，在中国哲学中，最重要的概念是“气”。气不可见而可感。天有规律的运动幻化为四季，大地又随四季的变化而变换色彩，人则根据季节和节气的变化安排活动、变化心理情感，即所谓“气之动物，物之感人”。中国文化对于气的认识，从原始社会的仰观俯察，经漫长的发展，延至元明清借山水“聊以抒胸中逸气耳”。中国艺术一直循着自己的轨迹发展属于本民族的独特的美学品格。有了气，中国特色才能得到真正的体现；有了气，“无”才不是西方式的空无一物的虚无，而是不可见而可感的本质；有了气，理才不是西方式的逻辑分析，而成了“有理便有气”的气韵生动的思辨。运用在艺术之中就是重“气”。“气”是艺术作品的生命，代表中国艺术的精神。文学上讲“文以气为主”；书法要求“梭梭凛凛，常有生气”；音乐上呈现“泠泠然满弦皆生气氤氲”；绘画六法，以“气韵生动”为第一要义。

“气韵”原意是来自魏晋时期“人物品藻”的词汇，指人的气质、风度，谢赫借用来指作品艺术手段中蕴含的活力和律动感。对于“气韵”的意义，历史上出现过几次认知的衍变。最初谢赫提出“气韵生动”的本意，是以“生动”入手诠释“气韵”，因为当时谢赫能找到的最恰如其分的词来表达“气韵”的概念就是“生动”。重返六朝绘画的历史情境之中，不难看出，六朝艺术是直接脱胎于汉代艺术的，而两汉的艺术，“其形之方式唯在生动耳”。也就是说两汉艺术最强调出于强烈、夸张的动势。按照这个理解，也可以体会谢赫一直将“气韵”与“精谨”对立的态度；直到唐代张彦远创造性的误读了“气韵生动”，将“气韵”所蕴含的“大音希声，大象无形”、“五色使人目盲，五音使人耳聋”的美学观具体落实在实践上，奠定了中国艺术最基本的特征和本质，并沿着精神化的道路发展下去；直至元明清时期重视“画外因”、“象外境”甚于创作实绩的文人画批评标准的确立，最终把中国艺术推向了强调虚拟性、追求抽象表现和趣味性的“文人化”高峰。

“气韵”虽然包含着深邃的哲理和深厚的历史文化，但它要在艺术中实现其价值，终究是要诉诸于形式的。鉴于此，文人画成为它最佳的表现母题。中国传统艺术语言体系成了它最好的承载对象：线条的抑扬顿挫、循环往复；“钩、皴、点、染、擦”各种笔法的灵活融彻；墨法配合水法各具“五色”、“六彩”的变化以及各种语言系统相互依赖、相互映发出的独立于形象之外且具有审美价值的韵趣和意境的营造。特别值得一提的是在中国传统雕塑中“气韵”表现为“以块求力、以块呈韵”，即雕塑的力量和古拙都是透过形体块面表现出来，不注重结构，而把重点放在对单纯、精练、含蓄的整体性视觉效果的追求和“言有尽而意无穷”的哲学深思上。

综上所述，“气韵”的概念起源于中国传统哲学和文学，植根于中华民族几千年审美心理的累世积淀，对于形成中国独具一格的艺术风貌发挥了举足轻重的作用。但是，关于“气韵”的理论和历史研究不应仅仅止于传统的记述和解释，正如张彦远创造性地诠释极大地推动当时的艺术创作一样，当代的艺术家和理论家也应该立足于当下的时代文化背景，赋予“气韵”在艺术创作中更多地参与性。

事实上，从60年代开始，中国的雕塑界就开始在创作中注重与传统文化的精神沟通，积极地寻找具有深层中国文化归属感的艺术表达方式。虽然取得了可喜进展，但还是暴露了很多问题。不得不指出的是，五四运动及其以后的种种变革致使我们与传统之间的对话出现了前所未有的文化断层；西方现代艺术又在我们还来不及形成自己的当代语言之时，加剧了问题的复杂化；一切的不成熟条件在当前浮躁的艺术市场环境的催化下，势必令艺术探索演变为某种程度的表面文章，缺失本土文化的“根性”思索。但这并不是说所谓传统精神的“气韵”观念是拯救中国艺术的唯一救命稻草，而是说“气韵”作为构成中国传统艺术精髓的一部分，它对于现当代艺术的发展，无论是理论还是实践都具有建设性的意义。具体到现当代雕塑艺术创作的课题，“气韵”的参与性可以表现为媒介材料的意味挖掘、形式结构的本体研究和观念内容的现代性扩展等方面。

艺术作品作为“有意味的形式”，其形式语言所依托的媒介材料本身就具有自身的意味性。一些古老的传统材料，如纸、火药、陶、瓷、玉等，由于其历史的久远，与同样融会中国传统文化的“气韵”有着千丝万缕的联系。尤其是在意境传达、反映悠久的文化底蕴方面这些材料媒介具有天生的优势。与此同时，古老的材料媒介在反映时代、传达观念和满足视觉审美上也有很强的包容性。将传统的材料运用到现当代艺术作品创作中，在传统和现代的徘徊中寻找作品“气韵”的最终位置，是保持中国艺术独立美学品格的一次有益尝试。艺术家吕胜中的作品以纸为媒材借用中国传统剪纸造型表征其艺术思想；蔡国强运用火药实现自身的艺术理想，他们的探索都是结合传统与当代的典范。由于构成作品的材料本身与传统有着千丝万缕的渊源，在进入作品之前它们就有了各自的“气韵”所指，基于这一点，作品蕴含的内容还包括了“材料转换观念”这样一层涵义，作品的整体思想不会停留在浅薄的层面；另一方面因为古老的材料被赋予了现代性的二次创造，“气韵”的内涵包含了更多的时代品格，对现实的敏感反馈使作品不至于导向复古。

“气韵”观介入形式语言本体研究，是中国艺术发展非常重要的一个探索领域。中国传统的线造型、写意手法和整体性块面的塑造方式在现当代雕塑创作中再次焕发出新的活力。寄予于这些传统手法内的“气韵”对于中国艺坛应对西方多种造型体系的冲击，坚守民族性所作的雕塑本体探索意义深远。回首现当代雕塑发展之旅，无数艺术家们的求索足迹依稀可辨。从钱绍武先生的《关天培》，我们看到了整体大块面的塑造，负空间的凝练韵致。“以块求利、以块呈韵”的传统表达方式被打上了新时代烙印；陈云岗先生的《老子》、《孔子》、《竹林七贤》等，我们看到了绘画性的线变换成雕塑体积感的处理，形体凹凸隐现在线条的背后，充满连绵不绝的律动感；吴为山先生的意象雕塑，一直致力于通过形态的夸张、形体隐现的质感和人物的瞬间神态捕捉“气韵生动”的目标。行文至此，有一个问题不得不被再次重申：饱含气韵的传统形式语言与艺术创新之间究竟是什么关系。传统形式语言之所以存在是深厚而又连续不断的文化积淀的结果。作为一种有价值的艺术表现手法，它曾一直为中国传统艺术推崇备至。尽管在漫长的发展中，由于程式化的因因相习一度把传统的形式语言同“僵化”、“保守”画上等号。但在现当代的艺术实践中，艺术家们已经逐渐意识到“传统”的存在本身并没有错，艺术需要传统也没有错；人们需要学会的是如何以一种开放的心态来对待传统，在汲取传统的精神内核与现代性的创造精神之间建立一种合作关系。落实到“气韵”对雕塑风格研究的启示，就是指排除追求视觉表面的效果而是要融化、渗透、张扬本土化的艺术精神。有了精神，作品才有了血肉，有了灵魂及内在的“气”，有了那种言有尽而意无穷的艺术形式。

论及观念内容方面，其实艺术的形式与内容本是不可分割且辩证统一的整体。笔者本着便于分析阐明的原则才对二者分而述之。“气韵”参与观念内容这方面显然是比较复杂的。以前蕴含“气韵”的文人趣味消失了，“气韵”急需时代赋予它新的现代内涵。联系到艺术创作，“气韵”的现代性含义的扩展有赖于艺术家艺术思维方式的优化，这是一个极其复杂又需要漫长寻找的过程。它包含在作品之中又不等同于作品的观念，但却比观念的部分更为根本。它本身渗透在材料媒介、形式结构、观念内容的每一个细节里，又凭借自身强大的凝聚力把艺术所有的元素都融合在它内部，作品的观念也不过是触及到“气韵”所传达的精神层面的一部分，某种意义上讲，“气韵”在作品中的存在无非是与中国艺术一脉相承的传统历程遥相呼应。

关于“气韵”的理论实践研究博大精深，艺术发展道路也是有无限多种可能，笔者重提“气韵”介入现当代艺术创作，只是希望找到一种寻求在中西方文化对撞下自我身份认可的途径而已。而不是为了强词夺理的给中国艺术盖上“气韵”的标签，以达到广而告之的目的。本文的一些浅见或许只是管中窥豹，但却希望能重新引起对传统艺术精神的关注，为现当代艺术创作注入一丝清新空气。