不过，这种“接触”与其说是前卫艺术的一种货真价实的向外“突破”，毋宁是一次从内部的“解脱”，或者更准确地说，是一次由“解脱”导致的“突破”。如果我们暂且跳出前卫艺术的圈子，站在普通观众的立场上反观前卫艺术的话，无疑我们会得出与媒体相近的结论，感觉自己无意中踱进了一处澡堂、肉铺或者冷冻库什么的——总之不大像是展示艺术品的地方。明晃晃的肉体或者“肉身”(像前卫理论家爱用的那样)历历在目，令人心花缭乱，人的，动物的，死的，活的，温暖的，冰凉的，魅惑人的，吓死你的，有字的，有画的，真可谓琳琅满目，应有尽有，共同的特点是脱得光光的。某些前卫批评家试图从艺术语言的角度，赋予前卫艺术中“肉身横陈”现象以合法性;他认为从使用其它材料到使用肉身材料(包括人与动物的尸体)，是前卫艺术语言和材料的一次突破和进展。这种说法总给人以欲盖弥彰的感觉。因此，我更欣赏前卫艺术家兼策展人邱志杰的一种解释，至少它更直截了当;后者认为，这类作品的出现，是对于“前几年中国艺术界过于观念化”，对“风行于艺术界的智力崇拜和极简趣味的反动”，而“新的艺术实验”强调的是“现场、感性”和“力度”，一句话，前卫艺术之所以选择肉身材料，并非因为肉身材料从未被使用(我们知道，它已是一项历史悠久的英国传统)，而是肉身材料较之其它材料，在追求特定效果时更为殊胜而已。值得指出的是，即便如此，它也不是一次艺术语言上的真正突破或进展，至少就前卫艺术的实践而言，我们看不到作为这种突破之标志的技术上演进的必然性;而在邱志杰的例子上，我们同样没有发现后者所致力于“发动”的那种“观念化”艺术和“极简趣味”，有任何值得人们强力超越的杰作存在，因此，肉身现象最多算得上是一次顺应潮流的改弦更张而已，而对某些人来说，脱下衣服露出身体，有时要比满身披挂摆出架势来，是显得更“酷”更“狠”一些的。
一位前卫策展人把他对于肉身现象的辩护提高到方法论的高度，指出“肉身问题是中国艺术家从事艺术活动时经常使用的一个有别于‘西方’的工作方式”。这是一个值得认真回答的问题。不错，在对待“身体”的态度上，中西思想确实存在着差异。西方哲学中的最高范畴，无论是Being(“是”或“存在”)，Substance(“本质”或“实体”)，还是Idea(“理式”或“观念”)和Soul(“灵魂”)，都具有脱离事物具体性的抽象和精神特征;而在中国哲学中，诸如“法身”，“本体”，“体用”等等的最高范畴，却离不开具体的“身”和“体”，这意味着中国文化所理解的最高真理，具有身心合一、精神和物质融合无间的性质。道教的“性命双修”，肉体的“长生不老”和“羽化成仙”，以及儒家的“万物皆备于我”诸观念，为这种身体观提供了最充分的说明。它所采取的方法，常常是一种“减法”，即“损之又损，以至于无为，无为而无不为”，一直达到纯真无伪的本源状态。庄子在妻死之后鼓盆而歌，刘伶在酒醉之后裸裎赋诗的故事，是中国文化对待身体(尸体)的另外两个著名的例子。但是无庸讳言，这种身体观同时存在着蔑视技术的反智主义倾向，存在着过于信赖身体，过分强调原始、本源和自发状态的问题。其隐含着的危险经常可见于中国文化抵御外患的时候，例如义和团式的企图仰仗画符念咒和“刀枪不入”的身体，去抵抗帝国主义的船坚炮利。如果中国的前卫艺术在此问题上以引经据典和反智主义为荣的话，那么凭他们的修养学识，我敢肯定，他们是不会超出义和团的水准的。
不过，义和团毕竟是以人民的“暴力”去抵抗帝国主义的“暴力”，是一项“以弱抗暴”的典型，这与中国前卫艺术的做法尚有不同。令我深感诧异的，是中国的前卫艺术表现出来的鲜明的“帝国主义”性质;他们所热衷于展示的“暴力”倾向，几乎无一不以“恃强凌弱”型取胜，针对着比他们更为弱小无助的对象，如动物和尸体，有时甚至是他们自己的身体。邱志杰在回答美国人对中国前卫艺术的“暴力”指控时，曾“机智”地以揭示美国人相同的文化“暴力”反唇相讥。然而在我看来，他的这种回答并未构成对于西方偏见的任何有效解构，因为这恰好证明了同一种帝国主义的逻辑，已在中西语境中畅行无阻的事实，其间并无值得夸耀的地方。现在看来，中国的前卫艺术之所以能在“暴力”的问题上沾沾自喜，说穿了，无非是他们认为，自己不但能够紧跟老牌帝国主义国家前卫艺术的潮流，而且还能在展示“暴力”时，较之更胜一筹，做得更“残酷”更“狠毒”，而且当然是在面对自己的同胞、甚至自己的时候。这种行径虽然几近青皮无赖，但还是颇有中国特色的，不知道是否应该也把它纳入“区别于西方的工作方式”之一?
然而，如果我们稍稍留意一下英国前卫艺术家达米安•赫斯特(Damien Hirst)的作品，就不难发现，中国的前卫艺术与真正的“帝国主义”艺术的差异何在。这位在全世界风头正健的艺术家，无论是他把一条14英尺长的虎鲸浸放在一个福尔马林容器里，是把一头牛横切开储存在12个箱子里，还是一件高达6米的人体解剖雕塑，其作品的总体风格，都致力于使一种帝国主义和殖民主义的残暴与冷漠，与一种极度的美学上的崇高与恢弘融合起来，并借助于近乎完美的技术手段，形成了一种恰足以与“理性的冷漠”相匹配的“死亡的美感”，其间绝对排除了个人异想天开和恣意妄为的可能。无论作者的用意何在，他的作品让人更多想起的并不是“维多利亚时代的田园牧歌”，而是“实验室中进行的科学研究”和英国数百年的腐朽历史，是它那假借着“理性”的名义进行的殖民统治，以及同时保持着的彬彬有礼的优雅外貌。在这里，意识形态、美学与技术手段，是高度地三位一体的。与之相比，中国的前卫艺术家是应该感到惭愧的。正是因为放弃了在思想、美学和技术上面的各种诉求，这才使得他们的身体，成为“帝国主义”意识形态畅行无阻的通道。
在我所接触的前卫艺术作品中，唯一尝试越出上述“帝国主义”逻辑的，似乎只有朱昱的作品《植皮》。我想以分析这件作品来结束这篇文章，来看一看前卫艺术唯一的一次追求意义的努力，如何导致一个相反的结果。
朱昱在《植皮》以前的作品，同样充满“帝国主义”的暴力，强行肢解和编排尸体使之服务于艺术家想象中的哲理(如《全部知识学的基础》、《袖珍神学》)，正如芝加哥大学的巫鸿教授分析的那样，《植皮》则起源于一种“感情因素”，起源于艺术家对被自己破坏的尸体进行修补的欲望，也就是说，是对于自己的“帝国主义”行为的反省，以及补偿的努力。朱昱最初的计划，是亲自动手割下自己的一块皮，把它缝在一具尸体的伤口上。从心理学的意义上来说，这一行为兼有赎罪和自我惩罚的含义，说明了艺术家内心中“良知”的无意识觉醒——同时还说明了人类的“良知”是一种“感情因素”，起源于远古时期人与自然关系的一种平衡，是不能被“理性因素”轻易地破坏的。此外，用活人身上的皮去修复尸体，是“强者”对“弱者”的俯就，它第一次颠覆了帝国主义“弱肉强食”的逻辑，也使艺术家第一次置身于创造新意义的前沿——但同时也使艺术家面临着自我崩溃的危险。不久，上述“良知”便遭到了艺术家的怀疑。艺术家感到，在死人身上缝一块活人的皮，“这种关系是不是太逻辑了，它里面是否有某种表演式的殉道主义精神，有舍身饲虎、割肉喂鹰(“喂鹰”为“贸鸽”之误——笔者)的文化背景?”说“殉道主义”显然是言过其实的，因为艺术家这么做的本来意图不过是为求心安，它与萨埵太子不惜生命的崇高无关，那么为什么还要这么说呢?除非艺术家心目中本身即存有追求崇高的心理。换句话说，只有当艺术家背离了自己的初始感觉之时，他才会担心别人的误解。与其说是担心别人的误解，毋宁说更是担心自己作品的力量和强度。因为一旦作品被纳入到舍身饲虎的文化语境，那么与萨埵太子相比，让皮与尸岂不显得太小儿科，甚至太做作了吗?因此必须中断这种逻辑。于是，出于某种脆弱，出于害怕暴露自己的心理隐秘，尸体被“牺牲”掉了，换成一板随处可觅的猪肉。到此为止，整件作品的意义发生了根本的逆转，恰如巫鸿所说，“其结果是对整个行为实验原定意义的取消。”不幸的是，在此巫鸿只说对了一半;问题在于，艺术家以取消这次实验(追问新的意义)为代价，恢复了实验之前的旧有价值。严格的说，这是一次失败的实验。猪肉的介入再次颠覆了被颠覆的价值，人对于尸体的负疚感再次被人对于猪肉的优越感所替代，于是——就象是一颗射向对象的子弹，在途中拐了个弯，变成了个飞去来器，回到了自己手里——，“帝国主义”的逻辑和旧有的等级制度，在尝试被否定之后，又被牢靠地建立了起来。我们应该从这个角度去理解植皮于猪肉的“荒诞”，据艺术家自述，这种“荒诞”伴随着“无比的兴奋”，因为它重新确立了艺术家自我的富足和优越，尤其是在表现为一次豪华的“浪费”的时候。这大概就是为什么，艺术家在每一个来宾面前频频撩起衣襟，不惜露出肚皮的缘故。
由此可见，中国的前卫艺术距离真正的“前沿”，还有多少路。
作者：李军，中央美术学院人文学院教授。
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