对于使用抽象形式、或抽象观念、或其他非传统具像、抽象，进行新艺术创作者而言，该会有着某种久旱逢甘露的喜悦或触动吧？实际情形却是“剃头挑子一头热”，或是“两张皮”。你说你的，我做我的。社会学界和热炒当代艺术的商人们都不置可否。是新一轮思想解放的“前夜”？是急于求成者在借“抽象”挂羊头卖狗肉？还是春天未了就已秋叶黄花？
什么原因在使这类艺术脱轨？
是理论来源出了问题，是实践的针对性不靠谱？
是真搞不清抽象的意涵，还是不喜欢故弄玄虚的艺术样式？
一、 合法性有必要吗？
今天的中国语境常会冒出“合法性”追问。
抽象也好、具像也好、当代也好、现代也好，似乎都在“追问”中慌不择路地“认祖归宗”。原因有很多，总体上表明国人已有了知识产权的维权意识。虽然更多时候是出于实际利益的权宜考量，真实的内心独白只有到了所谓“成名”后的酒桌上才会披露。“合法化”概念的提出，多少在使感性的、经验主义的艺术家们开始有意识地把握愿望与结果的关系，法律意识、逻辑能力是否要深入人心还在两说之中，但用心去推进原创性的深度思考倒成了共识。可问题在，合法性这个西来概念在甲地是言之成理，在乙地却未必行之有效的现实中，理论的方法和实践的形态其实与在地的地域法则之间是貌合神离的。于是动用其他资源来固化话语权和公度性的策略远远大于学理建设的需要。一些人在不遗余力地推进“合法性”的落地生根，一些人却在应用“地域法则”稀释合法性原则。正所谓“真作假时假亦真”。抽象艺术在这样的“合法性”语境里“热”了起来，一批找不着方向的理论家、艺术家跟风随势，一批有着其他动机的人合谋着市场的动机在拉山头、圈地盘。
也许，在重建“合法性”的历史阶段需要抛出话题、抢占山头。其真正意图是在借“抽象”这个说法反中心、非序列等西方概念来拆解主流叙中逻辑，是某种文化的、商业的阶段性谋略。而同处这个阶段的中国“抽象艺术”，其初衷和后来的结果，完全可能是意在重塑与更新我们对周遭世界理解的法则。或如同大浪淘沙，一部分自觉选择了“抽象”，意图完全是另外的个人经验使然。并非要在“合法性”与否上考量自己是用“冷抽象”或“热抽象”等既在的套路。遗憾的是大多醒目的策展主题和相关理论内核没有这方面“内容”。我说的“内容”是指“抽象艺术”的中国经验，是指在多元并存的全球化格局里，争取与维护在地言说和话语指向的努力，而不是被迫“贴牌”地“未出征前身先死”。
在中国，抽象艺术会呈“剃头挑子一头热”状，绝非偶然。不仅因为被今天国内理论家所追捧的抽象艺术概念和形态在它的发源地早被扬弃，新抽象或称“后抽象”的概念也早被玩腻。抽象艺术、或观念抽象、非抽象的抽象为什么会出现在中国？为什么会有这么一批人不管窗外潮起潮落地实验这一方式？显然，抽象艺术如果不能被注入新的思想方法和社会内容（也就是我所说的为什么在中国，为什么是抽象艺术而不是其他？），抽象艺术就只会是一个商标。国内理论之所以跨不过这道门槛，不在这门艺术本身，而在其理论的“常识知识论”的陈腐。
抽象艺术不是指没有形状、没有具体内容的艺术，这也应是今天“常识知识论”中的内容。但对抽象艺术进行所谓审美标准的判断，我们的理论却还停留在西方早期抽象的形式、材料、技术等样式主义分类学层面，绕不过西方抽象艺术的言说系统就在所难免。我们之所以会接受这个系统，不仅因“五四”以降，中国学术多借助西学方法论来加以整理而空泛，还在于西方强势文化形式比内容更成功地渗透于我们的常识知识系统内。通过“进步论”的反复烘托已被塑刻成为给定的基础知识，进而成为“合法性”标准。因此，尽管在应用中发现甲地言之成理，在乙地根本不同的土壤中，是因倡导西学以求变的索求急切，历经富于联想的乙地理论家们适当转译，并设法成为确定性的探求知识传给乙地的实践者们，其夹生的结果是形成今天任何现象都可以找到“合适”的说法，且任何说法都成靠不住的泡沫的文化虚无态度的肇因。它反映出作为艺术生产者和接受者，以及艺术的阐释者们三者间都在以“适者生存”的本能各行其道，没有形成任何一种能够覆盖和决定一方意见的理论和标准，到处都是游击队和投机者。因而热起来的抽象艺术，基本上属于无暇顾及“新艺术”在推衍中是“先生存”还是“先占有”，是后物欲主义使然，还是新价值观重建须展示智慧和提高生存品质的工作。在这样的现实境遇中如何拿出令人信服的“说法”，是需要过程和付出经验积累的代价的。但不是简单地求助于“形状”归纳法，套用图式语言理论，或是拉山头、圈地盘的“合法性”关系。
二、 理论的意义在哪里？
这本不该是个问题。但在抽象艺术这个话题内，却形成了困扰。散见于各地的主题展画册和理论文章，粗粗读来不乏真知灼见，细心读后，其理论与实践则是两张不搭界的皮。一些策展人和理论家肯定敏感到“抽象艺术”这个话题到了该有所交代的时刻。在艺术商业化热潮中，几乎该炒作的题材都已在中国轮番了一遍，新题材也只剩下了这个样式。加上中国也的确有一批前后不成气候的艺术家在以自己的理解方式从事创作，相对而言是“干净”的。把他们分门别类地整合在一个既定的理论柜架内推出，这无疑是“热”起来的先决条件。但中国的“抽象艺术”除了外形的那张脸有着相似性，心思各异则是显然的。因此，他们被选择是其外形而非内在，被理论包装推出是利益而非思想。故然，作为个体艺术家而言是快乐的，但理论的主观投射和样式主义曲解，实际情形则使抽象艺术处在“快乐并苦恼着”的尴尬中。
理论的意义不是反对引荐格林柏格的抽象主义概念，也不是拒斥德里塔的格式塔理论，更不是从本本到本本的理论概念推衍。理论的意义就是合理地呈现现实问题，解决实际困扰。譬如“极多主义”，这个典型的“比较理论”。相对于西方“极少主义”，且不说在今天的语境里使用“比较理论”站不住脚，用西方“极少主义”的相反性定义中国的这类艺术趋向为“极多主义”，除了涉嫌献媚外，也是毫无意义的马后炮定理。因为，中国的抽象艺术若真是“处在类似冥想和参禅之类的精神活动记录“（注1）的状况下创作，作者的作品以“重复性、连续性”等“极多”的特征出现，也根本不能证明这类艺术形式代表了中国抽象文化和精神指涉，而恰恰证明这与西方抽象主义是衣钵相袭的关系。可见，从形式、材料、技术入手的理论是不够的。理论家当然不必也是实践者，但这类“常识”无能指涉实践，也解决不了为什么是“极多”的理论关系。更何况，“冥想与参禅”的意欲和意境早已远离了中国现实。
理论的意义当然应该追根溯源、条分缕析，找出规律，指出困境，推动实践。因此，理论不是知识，而是帮助探索的手段与方法。所以，抽象艺术的理论如果不能益助人们创造和发展中国的艺术方式，而是陷实践于更深的泥沼，就应加以扬弃。本文以“极多主义”为对象展开思考，并非不赞成“极多”的概念。在现象的意义上，大国文化背景与杂陈的思想现状，“极多”还是概括了中国当代艺术的某种特征。中国艺术之所以会呈现极多而丰富的解读途径，艺术内容和形态充满了变数，应该说这个存在客观地应证了这个世界不完美、时事充满不确定性因素的道理，也使中国当代艺术区别于欧美而显生动活泼、别开生面。因此，理论首先要回答的是为什么在中国，为什么是抽象，以及为什么抽象并非“无象”，也非不具像而自然成立等反映“在地”经验的学术问题。而不是如此简单的张冠李戴。因为，任何艺术形态的出现，都不会脱离那个时代的思想内容，正所谓“没有无缘无故的爱“。再说，格林伯克的理论是为了凸显绝对精神的力量。抽象似乎在纯理念上可以达至“绝对”的去向。但抽象与具像是同时发生的事实，只反映谁在重现或再现真实，谁在图像的意义上超越了再现的社会实用主义选择，并不证明谁比谁更具有“绝对“等价值理念。抽象与具像的表达方式也不是先有形式再添加内容。当然，也不一定是先有内容再应用“形式”。之后，不断总结与深化，厘定出了“形态”的规则与标准，但同时也圈定了这两种形态的“世界末日”。因为艺术不会止步于标准。中国的抽象则是在一大堆“规范、标准和原则”中生发，如果死缠在那些既定的所谓理论柜架里，是肯定没有出路的。今天看来，抽象形式完全可能表达具体内容，或具像的惟妙惟肖所表达的恰巧是抽象理念。但仅仅知道这个“常识”还不够，因为它无法继续不变地面对不断变化着的时局。虽然，曾在揭示“万物皆有法则”的层面上推进了人与自然的认识关系。思想情感和社会属性的不同，传播载体和语言媒介不是决定艺术品质和创造力强弱的问题。如同纽约抽象艺术博物馆内展示的抽象作品，仅仅依赖抽象主义概念或自由精神等理论模式，就很难不会以偏盖全。如果你不涉猎美国近百年来的现代史，不了解这个国家从农业到工业，从后工业到信息时代，不了解这个国家政治、经济、文化、哲学、宗教等相关知识和社会发展的问题，仅从形态和概念来分析抽象艺术，可能的印象便是一头雾水。
如此说来，中国抽象艺术的理论困境不是如何像模像样地翻制“抽象艺术”的问题，也不是“极多与极少”等样式主义问题，更不是什么“所有的现代抽象主义绘画都反对艺术有内容”（注2）的道听途说。站在实践者的角度，即使抽象艺术已被约定俗成为“没有形象”的艺术，或称西方自由主义和尤儒主义的中国杂种，摆脱被“定义”的定义就是不加理会。可作选择的方式就是持守所谓“不是不是（not and not）的态度。如此要横的观点，一方面是基于今天的中国现实问题需加务实面对，一方面基于理论意义的沦丧需另作考量。
三、为什么不可能形而下？
“形面上”情结曾在中国当代艺术语境里表现得十分抢眼。原因是引进西方科学主义、进步论等一系列价值观时，科学、理性（本体论、形面上学等方法）的确相对于经验性、感性的中国艺术有着明显的补益。尽管西方学界已对以上价值观、方法论展开了批判性讨论，诸如：科学理性与工具理性的区别，本体论与本质主义的认识危机，形而上学与二元论的清理等。这些针对“中心、本源、基础、在场”等存在意义的再思考，相对于热情拥抱“他山之石”的中国艺坛，还来不及消化和吸收，就与所谓“渴望整体与个体的各得其所”、“概念和感性的和解”，“透明的交往和相知的经验”等西方后现代概念相携起舞了。明显的误读表现在，西方人所谈及的“表象自身突现出不可表现状”的观点，通俗的解释为：眼前所及的世界已为优美、愉悦、趣味所同一，已为规则、范畴、标准所限定。趋同的表象不是为了分享，而是因为它限制了新的创造性。因此，艺术家们开始置身于哲学家、社会学家、人类学家、甚至是政治家的行列来书写文本、寻求在没有规则的情况下进行艺术创作活动。
在中国的当代艺术语境内也充满了这样的愿望和企图。因为现实中也似乎充满了“表象自身突现出不可表象状”。但表象、自身、实现、不可表象状，这堆词眼在中国是线性的、平面的东西，显然不会内涵着西方诸多思想流派的逻辑困境和语意指涉。之所以能够与西方后现代理论迅速相融，不是因为中国现实语境的共时性，或具备了同一性，恰恰是貌合神离的差异性，以及理论界的稀松乱结性。因为它们既不能限制，也无法影响实践。因此，随遇而安的理论，自然产生随遇而安的艺术。那些曾夺人眼球的所谓形而上绘画、图像绘画、新抽象主义等只有概念没有内容的艺术都成了短命鬼就不足为奇。
我们知道：自黑格尔之后，西方哲学中一直有着反形而上学的倾向（注：罗蒂•杜威等哲学家曾告诫后人要抵制把哲学视为文化基础的康德式观点），尤以后现代主义的三支力量为首。即逻辑实证主义，为了一举摈弃形而上学，宣称其为“妄”命题；日常语言分析学派则主张绕过它，不听它胡说，应用分析技术一劳永逸地解决它；海德格尔运用怀疑来摧毁这个被称之为歪曲的“基础”（注3）。显然，对形而上学的批判是建立在“现代科学是神话，启蒙主义是极权和统治”的文化批判上。是由于现代科技促进社会生产力全面增长的同时，产生了更多不可抗逆的大灾难事件的文化调查基础上。但在中国抽象所宣称的“形而上”艺术观，或“自由”艺术的理论，却是被抽空了在地经验和内容的、建立在物质主义进步论和财富累积的现世形态观上。其批判或颂扬的所谓形而上理论，其实是在求物质，不是基于人性压抑和异化日益增长的这么一种显在的事实。如果弄明白了这个道理，也就明白了挪用概念的“现象自身实现不可表象状”的共性特征，其实并非为内容对称的结果。“扭曲”虽然在视觉形态上也不失为一种内容，但表象时髦并不会有助于解决自身文化发展的问题，反会成为趋炎附势之势，付出的代价必然是自身文化衍化生长的条件。因此，“扭曲”的理论现状是应加以梳理的。
相对于“形而上”，自然就会有相关的“形而下”追问。
回答这个追问前，不妨回顾一下被理论界定义的中国抽象艺术起源——上世纪初的“洋画运动”。种种迹象表明，抽象艺术被引入中国时并非理论而是它的表面形式。政治上倡导“师夷制夷”，文化上主张“中体西用”等历史背景注定了“洋画运动”只是社会变革期的一剂镇静药。翻阅那个时期的抽象艺术作品，读读作者创作谈的只言片语，即使在作“纯艺术”表白，更多传递的是作者的生存无奈和样式主义感受，而非思想。是一种在形式上抄袭西洋样式，在精神上归依魏晋遗风的混合物，根本冠不上所谓“文化的抽象”与“精神的抽象”这类比赋式定义。但那个时期的“抽象艺术”的确埋下形式主义种子。尽管这颗种子完全可能衍化出在地的文化果实，事实证明，直到今天这颗种子还未在地发芽。
回顾这段历史是为了更清晰地看清思想来源和文化的关系。
近三十年来，从全面介绍和摹仿西方现当代艺术思潮，在轮番演义西方样式主义过程里，激发出中国人对自己灵魂安放方式的思考，寻求解决自身文化的生存困境和发展问题，成为了艺术家们创作中寻觅和确证自己的内在驱力。它首先表现为对自我认识的某种肯定精神，目光也由宏大叙事转向对生命真实起伏关系的注视。且无论江湖上潮起潮落，或身处边缘、额外、或多余。迥然区别于上世纪的被迫状，在主动展开的文化研究和图像社会学调查。基于真实感、命运感、幸福感的失落，主动实施的文化实验、行为实验，以及媒介实验是基于视觉思想重建的需要，也是基于全球语境中多元并存的事实。因为，只要我们的言说方式无能准确传达生命的真实，我们的艺术方式就摆脱不掉被“贴牌”的二手货命运，也别指望“加冕”后的抽象、具像、当代、现代这样的称号能够让世界接受你。
正是从诸如此类的理论、概念、规则等价值观突围中获得经验，中国新的（抽象）艺术形态不仅因此吸纳了那些曾经困惑和颠覆其存在的理念与规则的想象力，也吸纳了其他媒介（影像、装置、多媒体）和语言文本（方案、观念、民俗）等文化能量。进而在突破概念和自设条规中引入政治学、社会学、人类学、图像学等跨域融合的学术风气，使得其艺术创作的自由性能够穿透现实屏障，进入多重平行的“既是也不是，既不是也是”的、指向社会和人间真实的存在，并以获得了创作主体的更大自由。
四、自我形像是去创造而不是发现
摆明了，这个观点说来容易，做起来难。
但此时不用心去说破它，我们的思考指向就免不了还会被挟持（误读），会被似是而非的理论所困扰。因为，在“进步论”习气很深的语境里，“进步论”的话语权比武力恐吓更有效地在左右人们的价值判断力（尽管会让人想起近百年的屈辱史）。这种“语境”已然形成，没有什么“合法性”道理。“图强”（进步）意识过甚，就难免忽略基础工作（这是发展中国家免不了的通病）。表现在中国当代艺术发生与发展过程中，“半瓶醋”晃荡的理论思考能力，感性的经验主义艺术家把敏感的神经只对准风向，而不瞄准自己，抢先一步，哪怕毛糙，重要的是率先吸引眼球。中国的抽象艺术被“炒”热，是在这样的背景中被突然推至前台的。
因此，理论界将抽象艺术大致划分为三种类型（注4：参见刘礼宾《中国抽象绘画的阐释》一文，《当代美术家》，2008第1期）。似乎三种形态的分类涵盖了发生在中国的抽象艺术特征。但在我看来，只有两种而已。即一种是“慕西”，一种为“慕己”。
所谓“慕西”是指“中学为体、西学为用”的衣钵传承派。无论他们应用多么激进的概念或理论方法，都没有越出“体用”之说的柜架。虽然激情澎湃，横贯中西，其思想来源只在“常识知识论”中兜圈子。因此，看似在提倡“把抽象绘画视为一种社会批判的力量”，其实投射出的是长期处于边缘的苦闷，因此，作品传递的信息只可能在“体用”之限内添加符号、延伸表象、偶得不同。折腾后的结果不过是西方二元论的“不同艺术样式 ”、和“不同声音”。其中一些人参照“打中国牌”成名的艺术家案例，琢磨点却只放在策略上，而非“思想”、或者不去思考为什么要转向中国古代佛、道、释学说。其所谓顿悟、冥想、参禅只能使用“挂靠”、“片断”等投机取巧上，因此，尽管做足了“禅境”的表面文章，凸显的仍然是西方符号学，语义学概念在中国“制造”的转释工作。这类“慕西”无论还有多少变种，它参照系不是自觉后的自主选择，而是被迫作如是观，获得某种青睐，只可能是阶段性的。
另一类，我称之为“慕己”的实验抽象艺术形态。就其“大杂烩”特征而言，不是比较“慕西”的结果。它没有类型的区分，也不局限于形态的平面性、具像性、抽象性等类型学概念上。在“慕己”者看来，这些既在的形态（理论、概念、方法、语言）都只不过是“艺术”的载体，是传达思想的工具。载体与工具得心应手与否，关键在于能否准确地传递了人的艺术信息。如果它们碍手，可以随意析解、重组，甚至另外再创造，在这一点上“慕己”是指“以人为一切理论的出发点观”（注5）是一种摈弃人造精神陷阱的实用主义态度。也是在地经历过某种文化反思后，对用知识替代想象，关心手段更甚于关心目的，用结果否定过程，以及所谓“善的形式”、“绝对精神”、“物理实在”等概念采取放弃对立的立场，以协同性诠释人的存在意义，使艺术成为一种状况，在其中不感到有被限制和被束缚的要求。当然，在中国抽象艺术这个群体中，“慕己”者并不是大众。他们与“慕西”的最大区别是，艺术中的各个门类（学科）都只被作为参与“艺术”的协同者，他们之间的关系只在于参与艺术的各类线索之间关系里。参与艺术创造者不应以某种统一模式为前提。我们过去以“常识知识论”是总想把达成一致的希望看作为共同基础的存在条件。通俗地说，就是我们太崇拜‘师出有名’，忽略了艺术的创造性不一定非要如此才成立。
其次，对“慕己”者而言，“慕己”意味着主动地摆脱那种把艺术与生活的丰富语言全部归约为主流的特殊语境的企图。“慕己”鼓励艺术家与生活相携共生的关系，不主张将其转译为某种所谓“最艺术”的语言。我们过去的“常识知识论”在于艺术就是意味着找到某种适当的规律，创作的所有成法都应以它为楷模。这一点，也许还不会被认为有什么不妥。因为在“一律性”统一惯了的思路会使其认识不可游离其外。
“慕己”者还把艺术（语言、媒介、形态）、社会（生活、情感、人）、创作（思想、文化、宗教）的各个环节看作为类似社群的关系。因为，人与人是由于生活才结合在一起，人与社会是由礼仪而不是共同目标，更不是由共同的基础结合起来。我们过去把艺术与生活、艺术与风格与流派、艺术思想与理论看作为统一在一种普遍的整体中，鼓励他们由共同目标、共同基础结合起来。这里须加说明的是，理论上，我并不反对统一性，也非鼓吹差异性，而是指出在习惯的认识论中我们其实混然不知“地域法则”并不能真正面对世界的多样性。而事实上，多样性的生态关系已由不得我们视而不见。
“慕己”者还把艺术（语言、媒介、形态）、社会（思想、文化、宗教）、创作（理念、意图、目的）的各个环节看作为类似社群的关系。强调互为协同，凸显的创作理念是围绕着文化主题和相关形态一道呈现。它不拘泥于事物的精确表象，也不追求超越具体文化共同体之外的客观思维柜架。因为，在“慕己”者看来，鲜明的生存感、幸福感、自由感是人与人生活在一块的最大理由，追求这样的人文目的是针对当下的非人文问题。尽管人一生下来就无时无刻不被“礼仪”、“规则”所塑造。正因为如此，过去把艺术与生活、风俗与流派、思想与理论看作为统一在一种普遍性的整体中，鼓励由共同目标、共同基础结合起来的方式，已明显在阻碍艺术的“自主创新”能力，艺术的生态关系也很难反映（创造）新的世界多样性格局。
因此，相对于所谓三种类型的中国抽象艺术的定义而言，第一类采用的“宣示”合法性的理论路径，不但会遮蔽中国的现实经验，使源于生存的发声方式受到扭曲，还会混淆在地言说的发声关系；持“古已有之”观不是毫无意义，如果注入的知识是被迫的选择，同义反复，加强的就不是中国文化，而恰恰是相反映衬；所谓第三种观点倾向于“从现实语境中寻找中国抽象绘画产生的理由”，其立论首先仍是臣服于“常识知识论”，所谓“寻找”无非是在对比中“卡位”，如此指望嫁接和延伸的雕虫小技，又如何让深陷既定“套路”内的艺术形态有朝一日翻身？因此，概括而言，所谓“三种类型”，其理论的公度性仍然是一组“常识知识论”翻版，是一组在“比较理论”柜架内让人必须遵守规则内运作的话语。它与认识的主性或客观性不相干，也与艺术自由的目的相去甚远。
“慕己”者反对任何异在的“基础”，不是要去切割历史中文化融合的线性关系，而是如何在有助于“自我形象的创造”的前提条件下来面对现实和历史。“慕己”也并非是狭隘的主观论，而是基于艺术创作既不能事先制订规则，也无法准确地控制结果，其主动的创造力是随着创作的深入而不断创立新的结果和标准。重视这种实践经验是为了丰沛艺术创作中的人文精神，而不是所谓“关心手段（方法）更甚于关心目的”。因此，“慕己”是一种把自己当成目的，才能更真实地把握住人间和社会为目的艺术。如此，就由不得什么外在的准则来对它加以框定。
其次，无论是谁，在今天都不会比别人更“理性”、更“深刻”。因此，没有哪一种模式可以被选作为样板以供他人仿效。即使抢下山头，圈好了地盘，形成了所谓共同遵守的标准和话语格式，在艺术生态范围中，无非是一显一隐，或非显非隐的表象。创造自我形象，不断完善自己的目标是今天多元并存社会的基本特征，这也是中国的“抽象艺术”有所作为的一条路径。虽然注定会是一条需要跨越孤独、冷僻、压抑的路径。它的荣耀在于参与了可错的、暂时的人类文明建设，而不在于服从了永恒的、非人类的制约。
注释：
1. 参见高名潞《中国有抽象主义艺术吗？》一文，《当代艺术》2007年第6期。
2. 参见《当代美术家》2008年第1期“抽象艺术”专题文章。
3. 参见罗蒂著《客观性相对主义和真理》一书，第21页。1991年英文版。
4. 参见刘礼宾《中国抽象绘画的阐释》一文，《当代美术家》2008年第一期。
5. 参见陈亚军著《哲学的改造》一书，197—204页。
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