关键词：现代性的核心、文化现代性对社会现代性的批判、逻辑、无边的现代性
近年来，随着中国经济的快速发展，对自己民族自现代以来所走过的道路重新认识成为知识文化界的热门话题，美术理论界最明显的响应就是对中国美术的现代性问题的认识。
这个认识是由潘公凯先生为代表的先是中国美术学院后为中央美术学院的“中国现代美术之路”课题组首先提出的。其代表学说是认为：近代以来中国美术的“四大主义”构成了中国现代艺术的主要内容。
应当说，这是美术界多年以来第一次严肃地回顾中国美术的现代之路，而且也完全摆脱政治意识形态和传统的“现实主义”与“浪漫主义”的纠缠，以一种全方位的视野和现代认知为起点，搭建的以中国本土性为目标的宏大史学构架。
树大招风，向来如此，何况阴影于后，遭人诟病在所难免。任何学说的建立皆为不易，开宗立派首先得过自圆其说这一关。
“四大主义”何以成为中国的现代主义，我们在《中国现代美术之路：“自觉”与“四大主义”》（以下简称“潘文”）中看到，其推理逻辑过程是这样建立的：
现代性分为原发性现代性和继发性现代性，中国的现代性是继发性的。
作为继发中国现代性标识是“自觉”。
凡是由现代性事件的传入而引起的“自觉”应对(反思、策略、行为、结果)，在最宽泛、最灵活的意义上均属继发现代事件。
无论主张全盘西化还是坚守传统，无论强调中西合璧还是走向大众，其一系列口号的提出，都体现了创作者和理论家在中国美术出路问题上的“自觉”和策略性应对。
“传统主义”（传统主义本质上是对世界范围内的多元文化观的支持，所以不仅不是“保守”，恰恰是20世纪中国画坛的另一种“现代”。）、“融合主义”、“西方主义”和“大众主义”合为中国美术的“现代主义”，它们是关于中国美术前途与道路的四大策略性思考与实践，它们都以“自觉”为标识，共同构成继发的中国美术现代性。（上文引自潘公凯《中国现代美术之路：“自觉”与“四大主义”》 ⑴，不完全为原文。）
对潘的课题组的结论最大的争议首先是在于关于中国艺术现代性的描述。
我们在“四大主义=中国的现代艺术”的推论中就看到了这样一种相对主义倾向：“四大主义”是中国20世纪以来的现实——中国艺术的现实体现出了中国美术的现代性，这个推理的结果让人们嗅出了“存在就是合理”的味道。我们只需做出这样一个简单的排除判断：四大主义几乎包含了中国现代以来的美术各层面——如果四大主义的内容都属于现代性范畴之内——那么还有什么现象不在表达中国的现代性？——如果所谓中国现代性变成一个存在即合理的代名词，那么现代性的意义则完全等于零！因为从逻辑学看，外延的扩大意味着内涵的缩小，外延的无限扩大意味着内涵的无限缩小，最后等于零——概念的消弥。
我们要警惕无边的现代性。
对四大主义的争议最大之处在于所谓“传统主义”。其实这也正是该学说的主要立意所在，那就是为传统主义正名。潘文所述传统主义有四大特征：一、对传统的真正领悟；二、对中西绘画异同有所意识，尤其对其艺术观、价值观的不同基点有清楚认识；三、对传统自律性进程的自信，对民族艺术未来发展前景的自信；四、对中国画发展策略的自觉。
这里“自觉”显然是一个关键词，潘文的“自觉”是这样论述的：“凡是由现代性事件的传入而引起的‘自觉’应对(反思、策略、行为、结果)，在最宽泛、最灵活的意义上均属继发现代事件。”
只要“应对”就可成为“自觉”，自觉就自动具有了“现代性”。这是潘文的推理过程。所以最终得出这样的论点：“传统主义本质上是对世界范围内的多元文化观的支持，所以不仅不是‘保守’，恰恰是20世纪中国画坛的另一种‘现代’。” ⑵
“传统主义”不是保守而恰恰是现代，这个说法很新颖但却在逻辑上出了问题。形式逻辑的同一律告诉我们：A=A，A≠非A。现代与传统本身就是相对的范畴。当然有人可以用辩证逻辑来提供援助，这又是另外一个问题了。于是我们就看到了在香港举办的讨论会上，与会者林毓生劝潘公凯不如使用“保守主义”这个词汇取代“传统主义”。⑶
其实，认同保守主义并不是一个不光彩的事情，保守主义在西方现代以来一直是政治力量乃至文化力量制衡中不可或缺的一元。当然，与保守主义的相对立范畴应该是“激进主义”。
同一次讨论会上还有一个小插曲，林毓生依照潘的推理得出结论：八大山人的作品因为“有强烈新的东西”、“蕴含着对过去的一个突破”，所以具现代性。潘公凯当即表示对此观点的认同⑷。说实话，看到这里我吃惊。
既然能够将现代性的具有在中国画家那里追溯到八大山人那里，那么同理，明代的徐谓、甚至北宋的梁楷作品也极具特点，同理可以登现代性之堂奥，以此类推，那又将是一个怎样膨胀的名单，现代性真的成了一个包罗万象的筐！
同理，如果向后追溯将现代性的具备落实到陈师曾身上（潘公凯正持此观点），那么吴昌硕难道就因为没有撰写《文人画之价值》就不能作为现代性的代表？而且与陈师曾共创湖社的画家金城又怎么处理呢？按照“传统主义”的定义显然金城也符合要求，如果金城的观念也具有现代性的话，那么民国时期还有哪位知名的中国画家不具有现代性呢?
上述看似荒唐的推论其实正是无边现代性所导致的结果。
潘文的核心观点是认为“四大主义”表述了中国美术的现代性。这里我们又回到了绕不过去的问题：现代性。究竟什么是现代性，这个问题困扰中国学术界已经多年，一千个人就有一千个哈姆雷特，关于现代性的认知一向是众说纷纭。
现代性的英文为Modernity，它是形容词Modern(现代)的名词化，而现代化Modernization则是将现代Modern的付诸实施。从中文字义看，现代性是“现代”的性质，是“现代”的本质含义。而所谓“现代”当然是与传统相对而言的。
传统与现代的区别在哪里呢？
（1）从经济方面看，现代社会是工业和服务业占据绝对优势的社会；而传统社会则是第一产业占据绝对优势的社会。
（2）从政治方面看，现代社会普遍具有一个有高度差异和功能专门化的一体化的政府组织体制，它采用理性化和世俗化的程序制定政治决策，人民有积极参与政治活动的兴趣，各种条例的制定以法律为基础；而传统社会则多数不具备这些特点。
（3）从社会结构方面看，现代社会是高度分化的社会，各组织之间的专业化程度和相互依赖程度很高；角色和地位的分配主要是依据个人的能力和业绩；调节人际关系的规范是标准化的、普遍主义的；科层制(韦伯的说法)的；家庭功能是收缩的。传统社会则是低度分化的社会，组织间的专业化程度和相互依赖程度低；人口主要分散在乡村；角色和地位的分配主要是依据出身、年龄等先赋(先天赋予)因素；调节人际关系的规范是特殊主义的；家庭具有多重功能，是基本的社会组织形式。
（4）从文化方面看，现代社会的文化强调理性主义、个性自由、不断进取、效率至上、能力至上等观念。传统社会的文化则强调超验的、反个性的、知足常乐的、先赋至上、情感至上的价值观。
（5）从个人人格与行为特征上看，现代社会的成员有强烈的成就动机，在处理有关事务时有高度的理性和自主性，对新事物有高度的开放性，对公共事务有强烈的参与感，对生活的环境有较高的信任感等等。传统社会的成员则缺乏这些基本素质。⑸
现代性理所当然是建立在“现代”基础之上的。可以说现代化是现代性的具体体现。哈贝马斯将现代性分为社会的现代性和文化的现代性，审美的现代性正是寓于文化现代性之中。
对现代性问题相关的态度，西方社会逐渐形成了对现代性的两种态度：一是启蒙主义者和自由主义者的，他们对现代性持肯定和乐观态度，认为现代性将给人类带来进步、繁荣、自由和解放；另一种是浪漫主义、文化保守主义的，他们对现代性持批判态度，认为现代性破坏了传统社会的和谐，导致了一部分人对另一部分人的奴役，增加了社会秩序的混乱。马克斯·韦伯就预言，现代性的观念导致欧洲宗教世界观的解体。除此以外是后现代主义，从学理上它们显然也是现代性的批判力量。
国内学术界有人将现代性分为“社会现代性”和“哲学现代性”以及“文艺现代性”。⑹ 其中“社会的现代性”直接导致了现代化；而文艺的现代性同社会的现代性却并不保持同步，而且前者经常处于对后者的警醒和批判状态。
有人将现代性分为“启蒙的现代性”和“文化的现代性”。前者导致了工业革命、科学技术、都市化、征服自然和社会的组织化与管理化。这种“启蒙的现代性”的提法与前面的“社会的现代性”有很多共同之处；而“文化的现代性”则体现出对“启蒙的现代性”的反动和颠覆。其结论为“启蒙的现代性与文化的现代性本质上是对抗的。” ⑺
对现代性在文化上的体现，法国学者安东尼龚巴依总结出五个主题：对新的迷信、对未来的追求、对狂热的理论(或理论家)迷恋、对大众文化的呼吁、颠覆的激情。⑻国内学者河清认为现代性在艺术上体现出几个特点：1，人类中心主义，2，文化进步论，3，个人中心主义，4，对“新”的崇拜，5，非主题化倾向。⑼
我认为，将现代性分为社会现代性和文化现代性两种的说法比较合理。文化现代性特点有几个方面：从哲学角度看主要是人的主体性、理性态度以及自我反思精神；从文化角度看主要有现代主义和世俗化倾向等因素等。
文化现代性的核心主要应当从哲学上加以把握。
首先是对人的主体性的强调。主体性的核心是人本主义和人类中心主义和人类的同一性，用吉登斯的话讲就是“自我的认同”。这种人的主体性是与传统社会的神的主体性相对立的，它也是启蒙主义坚持的法宝。在黑格尔那里，主体性有几种含义：一是个人(体)主义，在现代世界中，所有独特不群的个体都自命不凡；二是批判的权利，现代世界的原则要求每个人都应认可的东西，应表明自身是合理的；三，行为自由，在现代，每个人应对自己的所作所为负责。四是唯心主义哲学。⑽现代性的主体性在西方是经由宗教改革、启蒙运动以及美国宪政制度的确立特别是法国大革命等历史事件才最终得以确立的。
有一点必须引起注意，那就是从审美角度看，“对主体性的捍卫有包含着对理性化的反抗……就它以感性原则来反抗理性化所带来的弊端的这个意义上说来，审美又是现代性这个统一体中的异己力量。” ⑾这一点也很重要。
文化现代性体现在对客观事物的理性精神上。现代性中经常提到的理性。理性在中文里多指对真理的探究和认识。其中又分为两层意义：一是作为真理，是一种精神原则的理性；二是作为察觉和判断这种原则的功能，即分析、推理的过程和途径。
理性问题在西方是一个具有悠久历史的哲学问题。最早的理性概念可以追溯到古希腊的“逻各斯”、“理念”上，笛卡尔以理性的自我意识作为哲学体现演绎的出发点，“我思故我在”成了理性主义哲学的一个标志性命题。对“理性”展开全面批判与确证的是康德，他的“三大批判”构筑了理性的内容，而对应着科学、道德、艺术的三大领域。他所提出“知”（判断理性）、“情”（判断力）、“意”（实践理性）三方面，三方面所对应的正是科学、艺术与道德。于是，理性就有科学理性（包括工具理性）、艺术理性（审美理性）和道德理性（包括经济理性）之分。
现代对理性学说最有影响的是韦伯的理论。他认为理性以合理化为基本特征，理性与西方的理性主义有内在关联。他所说的理性化可分为文化、社会、个人三方面。文化的理性化指世界的“祛魅”，也就是宗教世界图景的消除和世俗文化的产生过程；而社会的理性化，一方面是指技术因素的可计算性和机制化，另一方面是为保证这种机制的实行必须有制度的理性。经济行动最合理化形态是资本主义，资本主义是由合理化的法、合理化的统治方式(现代科层制)、合理化的知识(科学、技术)和合理化的艺术以及现代化的社会结构诸要素组成的。在个人理性化方面，韦伯则将论述多放在新教伦理对资本主义形成的作用上。
后现代学说对理性的核心作用发起了强有力的挑战，面对这个挑战，出于维护现代性，哈贝马斯、罗尔斯等各自提出了“交往理性”、“公共理性”等观点，意在解决不同思想、宗教和哲学观念所组成的社会中，使社会规范具有合法性的问题。
文化现代性的另一个重要的要素是反思精神。康德曾提到过“反思判断”，在康德看来，反思是达到概念的条件，从而规定了事物之间的关系。在理性面前，一切提出有效性要求的东西都必须为自己辩解。反思通常的含义是用思辨的方式把握自身，主体把自己当作客体反身自问。哈贝马斯认为，对理性的批判与反思从康德就开始了。反思的特点我们在韦伯对工具理性与价值理性的矛盾的论述中也可以深切感受到。反思不同于“批判”，不同于“思考”就在于它部分包含了两者的含义，同时反思往往特指对已经发生过的事实的态度，特别是以往只从单向角度思考的问题，而现在则从多种角度去看，注重事物的正反面的影响，但在总体上持着一种建设性的态度。
反思同样体现在文化现代性对社会现代性的警醒与批判中，尽管反思体现于现代性之中。“现代性的批判潜能，系于文化现代性必须抗拒社会现代性的垄断，也必须抗拒保守倾向的前现代诉求。” ⑿
综上所述，“现代化”主要涉及的是现代社会整个经济与生活模式的变化；“现代主义”作为现象主要涉及到文化艺术的风格；而“现代性”则主要涉及到不同历史时期的主导性价值观念。现代性分为社会的现代性和文化的现代性两方面，前者的直接体现就是现代化；而文化的现代性的核心是人的主体性、理性化和反思意识。从逻辑的关系上讲，现代性概念的外延大于现代化和现代主义。
我们可以归纳出这样的关系表：
民主政治
先进的科学技术
合理化 都市化
现代性
文化现代性 反思精神
文化上 大众化与世俗化
上面我们不厌其烦对现代、现代化、现代性乃至现代主义作了一个梳理，可以看出，现代性的确是一个奇怪的矛盾集合体——现代性既在不断地否定自己，又在不断地确认自己，它具有一种流动性和敞开性。
但无论其变化和争议进行得如何，其本质核心还是应当是确立的，否则我们很容易滑落到相对主义的泥沼，闹出将非现代性甚至反现代性都当成现代性这样的可笑的结论。
这里所说的现代性应当主要是文化的现代性，文化现代性与社会现代性（现代化）所构成的矛盾和张力关系即前者对后者的批判状态也是它最具有魅力的一面，同时也是现代艺术、当代艺术存在的文化空间。从这个层面上看，西方艺术从浪漫主义开始到现实主义乃至现代艺术后现代艺术，正是艺术家用艺术来表达对社会现代性的质疑的过程，我们从弗里德里希、德拉柯罗瓦、库尔贝、毕加索、杜尚乃至博依斯、汉斯·哈克的作品中，可以看出这样一条明显的线索。
反观中国近代以来的艺术，文化的现代性对社会现代性的质疑乃至批判，真正的大规模呈现实际上只是到改革开放以后，中国水墨画也只是在实验水墨和所谓都市水墨中才充分显示出这个特性。而在这之前，1949年以后直到文化革命后的艺术充斥着对社会现代性的欢呼（也有畸形的批判，如某时段的文革艺术）；抗战后到1949年前的艺术基本偏离了“社会现代性/文化现代性”的轨道，称其为“救亡艺术”大概较为准确；而包括陈师曾、黄宾虹的水墨属于传统绘画的自然延续，硬要将其拉拽到现代性（“社会现代性/文化现代性”张力关系）的框架中，一连串的问题接踵而来是理所当然的。
其实，陈师曾、黄宾虹、潘天寿等大师们的历史地位并不因为他们不能在“现代性”这个框架中得到高度赞扬而有任何减色，现代性的具有与否并不是评价艺术高度的唯一尺度。
我非常理解并很赞赏潘公凯先生“中国美术的现代之路”研究的努力，作为衡量文化现象在文化空间中的地位和位置，的确还没有其他尺度更能够像现代性这样具有表征能力。现代性既有它普世的、共同的基本内涵，也因各民族文化道路的不同、进入现代的方式不同而有各自的发展特点。这一点也正是中国的学者们殚精竭思的世纪问题。
但现代性既然作为一种尺度，它就不应该是外延无限扩大的包罗万象的模糊概念。打个不完全恰当的比喻，比如说马克思主义。以前常说它是“放之四海而皆准的真理”，实际这上不过指马克思哲学的唯物论、经济学的剩余价值学说和共产主义理论，这些是马克思主义无可争辩的核心内容。但在实践中各个国家民族则走出了不同的道路，苏联的道路是依靠中心城市暴动建立政权；而中国走的是农村包围城市的道路，改革开放更是一个创举，这些就是所谓马列主义原理与中国革命的具体实践相结合。中国式的马克思主义道路与中国美术的现代性有相近之处，但我们没有必要将现代以来中国所有的艺术势力都纳入中国美术的现代性中，就像我们没必要也不可能将中国其他的道路选择也纳到入马克思主义道路一样。我们需要增强民族的文化自信心，但其方式和过程应当是理性的、符合逻辑的、反思的；而不是情感的、自相矛盾和以自身需求为中心的。
当代中国学术界对现代性的梳理和建构必然是一个复杂而长期的工作，中国艺术的现代性非常值得深入研究，这种研究的意义在于：在肯定现代性的普遍意义的前提下，找出中国艺术与世界艺术道路发展不同点和定位。我个人对此问题的研究，在弄清楚现代性的普世意义方面已经有了进展⒀；而在特殊性即所谓中国的现代性研究方面，只能说是刚刚开始，正因为如此，我对“中国美术的现代之路”课题的工作充满敬意，而对其成果的反思和追问也正是我所做出的响应。
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⑴ 潘公凯《中国现代美术之路：“自觉”与“四大主义”——一个基于现代性反思的美术史叙述》见《文艺研究》2007，4
⑵ 同上
⑶ 宋晓霞主编《“自觉”与中国的现代性》牛津出版社2006年，附录2《圆桌会议录音整理》第556页）
⑷ 宋晓霞主编《“自觉”与中国的现代性》牛津出版社2006年，附录2《圆桌会议录音整理》第558页）
⑸ 以上参见谢立中《二十世纪西方现代化理论文选》前言，上海三联出版社，2002年版，第7页
⑹ 赵一凡《现代性的趋势》见《美术观察》2002，6期
⑺ 周宪《从现代到后现代》见《人文艺术》中国美术学院出版社2002年版
⑻ 见俞吾金《现代性的现象学》，上海社会科学院出版社2002年版，第298页
⑼ 河清《现代与后现代》中国美术学院出版社。1998年版
⑽ 哈贝马斯《现代的时代意识及其自我确证的要求》，《国外社会学》1997，3期
⑾ 张辉《审美现代性批判》北京大学出版社 1999年版，第5页
⑿ 钱永祥《现代性业已耗尽了批判意义了吗？》，见贺照田主编《后发展国家的现代性问题》吉林人民出版社 2002年版，第9页
⒀ 参见本人《现代化与百年中国美术》河北美术出版社，2008年版
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