要平心而论“样板戏”，前提是得把“样板戏”和“样板戏现象”剥离，不要把“样板戏”和江青等人围绕“样板戏”所搞的一系列政治阴谋混同起来，不要把“样板戏”和极左的文艺政策及“八亿人民八个戏”的文艺局面混同起来，甚至不要把“样板戏”和后来完全服务于某种政治图谋而匆忙臆造的几个“革命现代京剧”混同起来。之所以要作这样的剥离，就是要从艺术暨戏剧艺术的角度，以能代表“样板戏”艺术成就的剧作为依据，评判“样板戏”。
由于特定的历史条件，“样板戏”的排演集中了当时最好的技术条件（最好的演员、最好的编曲、最好的舞美等等），因而今天从“技术”（表演）的角度指责“样板戏”的并不多见，主要是在“观念”（思想意识、艺术品味）的层面否定“样板戏”。就目前来看，摆脱了政治情结的干扰而从艺术暨戏剧艺术的角度否定“样板戏”的意见，主要有两种：1.“样板戏”中没有“人”，其“高、大、全”的人物形象是虚幻的、概念化的，缺乏人性的真实性和丰富性；2.“样板戏”是无视京剧艺术特点的“瞎胡闹”，其所引入的革命斗争题材、西方音乐形式、现代舞美技术等等，破坏了京剧艺术的“韵味”。
一、成功的艺术形象是否一定得有人性的丰富性？
以是否具有人性的丰富性来衡量艺术形象的成败得失，是现行文艺批评的一个主流性标准。文艺理论中的“典型说”，是这一批评标准的重要组成部分。应当承认，文艺史上许多成功的艺术形象，确实是具有人性的丰富性的。从亚里斯多德推崇荷马笔下集勇猛和柔情于一身的英雄，到黑格尔认为“典型”应具备“坚定性、明确性和丰富性”，都显现了西方文艺史上人们对此类艺术形象的赞赏和认同。这种源自西方二元对立思维传统的“典型”创造及“典型”观，还被今人具体化为所谓美与丑、善与恶、刚与柔、灵与肉、感性与理性、个性与共性的“二重组合原理”。因而“典型”所具有的人性的丰富性，其实也就是人性的两面性。不难看出，这种注重艺术形象的人性的丰富性及两面性的批评标准，本来不过是源自西方文艺传统的一种批评话语。一方面，它虽然代表了西方文艺史上艺术形象创造的主流追求及评价，但并不能涵盖西方文艺史上所有成功的艺术形象；另一方面，近代以来，西方文艺史上的众多文艺派别，更是自觉地背离这种揭示人性的丰富性（实为人性的两面性）的形象追求。这一切在戏剧艺术方面体现得尤为明显：莎士比亚剧作中的人物如哈姆雷特等固然可以说是丰富复杂的，但古典主义剧作中的人物，例如高乃依笔下的熙德和莫里哀笔下的达尔丢夫等，相比之下就难免简单片面及概念化。然而历史事实已经证明，人们并不因此否定此类剧作及人物形象的成就，也不因此否定古典主义剧作在戏剧发展史上的积极意义。西方现代主义戏剧兴起之后，人物形象的观念化、符号化就更为明显。例如梅特林克《群盲》中的牧师，贝克特《等待戈多》中的流浪汉等等，哪里有什么人性的丰富性或两面性？这些剧作人物离人性的丰富性是渐行渐远了，但这些剧作在今天已被人们视为现代戏剧经典，现代主义戏剧所引发的戏剧观及美学观的变革意义，也越来越为人们所肯定。由此可见，尽管“典型”观或要求人物形象的丰富性的批评标准有着文艺实践的事实基础，并且一度是主流的文艺创作追求和批评要求，但它并不是唯一的、亘古不变的永恒标准。
“样板戏”确实没有表现人性的丰富性和两面性，它以“高、大、全”的人物形象弘扬革命的理想主义、集体主义和英雄主义，排斥从自我出发的个人打算和缠绵悱恻的男女之情。在剧作中体现为弘扬个人利益绝对服从集体利益和革命利益的奉献牺牲准则，以“工农兵火热的斗争生活”，取代了那些便于展现所谓“心灵丰富性”的男女情爱冲突，甚至主要英雄人物都没有配偶等等，连《智取威虎山》中小常宝的唱词“到夜晚，爹想婆姨我想娘”，也要改为“到夜晚，爹想祖母我想娘”……这在那些以为文艺作品只有展现了人性的丰富性及两面性才是“精品”的人看来，这种“不食人间烟火”简直是荒谬绝伦。然而如果展现人性的丰富性或两面性并非文艺创作唯一的、永恒不变的追求和标准，那么，“样板戏”为什么就不能采用服务于它自身表现意图的表现方式呢？既然萨特可以在《禁闭》中完全舍弃了社会性及生活事相设置出“绝对境遇”，安置三个符号化的人物在其中以显现他所谓“自由选择”的存在主义哲学，贝克特可以在《等待戈多》中以两个更说不上什么人性的丰富性的流浪汉的无聊的等待，展示其所谓生存“荒诞”的道理，“样板戏”，为什么就不能塑造“高、大、全”的人物形象来弘扬革命的理想主义、集体主义和英雄主义呢？！
二、高尚的人性是不是人性？
在“样板戏”的否定论者看来，“样板戏”中的人性不仅缺乏人性的丰富性，是片面的，而且以“高、大、全”的英雄人物形象所体现的人性是过于理想化的，不真实的，因而它所弘扬追求的那种革命的理想主义、集体主义和英雄主义，也就是虚幻的乃至错误的。
“样板戏”中“高、大、全”的英雄人物形象，具有鲜明的阶级倾向性，有着为共产主义而奋斗的远见卓识、坚强品格和奉献精神。“高、大、全”的人物形象，又具有鲜明的政治目的性。“样板戏”试图以体现着高尚人性和人类美德的“高、大、全”的人物形象，达到“教育人民，鼓舞人民”的目的，坚定人们对于共产主义的信念并激发人们为此而奋斗牺牲。毫无疑问，具有如此鲜明的阶级倾向性和政治目的性的“高、大、全”人物，确实具有浓烈的理想主义色彩，它凸显强化人性“应该”的一面而忽略人性“实际”上的形态。不容否认，“样板戏”中“高、大、全”的人物形象，存在着对集体主义的过度强调、夸大阶级斗争的作用、忽略个性及个人利益和价值的倾向，其对人性的把握是简单片面的；对人类历史价值指向的理解是偏颇的；就现实的社会影响而言，也有其负面作用。
然而文艺作品思想意识上的偏颇甚至错误，并不必然导致艺术作品的低劣。古今中外众多的文艺杰作，并不都是显现了“正确进步”的思想意识的。以戏剧艺术而言，象征派戏剧以渺小无助的人物形象图示人类受神秘命运捉弄的盲目（如梅特林克的《谁来了》、《群盲》等），荒诞派戏剧用猥琐而丑陋的人物形象演绎西方现代社会的异化情形，并将其夸大为全人类的痛苦和生存危机（如贝克特的《等待戈多》等），这些剧作的人生观、世界观不是都片面荒谬，艺术形象不也虚幻空泛吗？如果在评判西方现代主义剧作时并不因为这一切就简单地否定其艺术成就及其美学意义，那么，对以“高、大、全”的人物形象一味地弘扬革命的理想主义、集体主义和英雄主义的“样板戏”，为什么就不能采取同样公允的态度呢？
事实上，当论者们因为“样板戏”中的人性单一且过度理想化而否定其没有“人”时，已经流露出这样一种倾向：似乎高尚的人性、理想的人性就不是人性。在他们看来，“样板戏”中“高、大、全”的人物形象身上所体现出来的高尚理想人性，是虚假的，骗人的。当然不能说，“样板戏”中“高、大、全”的人物形象身上所体现出来的高尚理想人性，已经是普遍的人性存在状态。但现实的革命斗争中无数英烈身上所体现出的人性光辉，表明这种高尚理想的人性有着深厚的现实基础，决非无中生有的空中楼阁；作为一种人性理想，它应当具有存在的价值并且能够也确实起到了鼓舞人民、教育人民的作用。以为“样板戏”中的人性过于理想化，缺乏普遍性和真实性，以此来否定“样板戏”，折射出当代文艺思潮中另一种值得注意的思想倾向：以为文艺作品只有展现人性丑陋脆弱的一面，才是揭示了人性的丰富、真实和深刻。那些孤独哀伤心灵怨叹、性幻想陈列、大曝隐私的“个人化肉体写作”，和文艺思潮中的这一思想倾向是互为表里的。此类文艺现象在今天的泛滥，也值得人们深思。
三、什么是京剧的“原汁原味”？
认为“样板戏”破坏了京剧的“韵味”，进而斩断了京剧艺术的优秀传统，是从艺术暨戏剧艺术的角度否定“样板戏”的另一重要观点。有人甚至认为，由于这种“韵味”的破坏和传统的斩断，“样板戏”导致了京剧艺术在今天的式微。
确实，“样板戏”中的革命斗争题材，音乐伴奏中西洋音乐形式及乐器的加入，基于现代舞美技术的复杂写实的舞美设计，话剧式念白、歌剧式声腔、现代舞蹈动作等因素的融入，使得“样板戏”在“韵味”上和梅派、裘派等诸多京剧艺术派别已经大相径庭。后来甚至还弄出了《钢琴伴唱红灯记》，这在那些推崇京剧艺术的“原汁原味”的人看来，是难以忍受的不伦不类。然而什么是京剧艺术的“原汁原味”？横向地看，历史上诸多京剧艺术派别的共存，说明京剧的“韵味”并不是单一的。纵向地看，京剧的“韵味”又是不断地变化的。例如梅兰芳30年代赴苏美巡演前，在髯口、服装、伴奏的“四大件”，以及一些剧目的唱腔做功上，都在当时的基础上作了较大的改动。这些表现因素的改变，自然也带来了京剧“韵味”的改变。其深受中外观众欢迎并扩大了京剧国际影响的历史事实证明，新的“韵味”提升并发展了京剧艺术。京剧并不算长的200年的历史证明，京剧的“韵味”是丰富多样的、发展变化的，没有一成不变的京剧的“原汁原味”。反过来，京剧“韵味”只有发展变化、丰富多样，京剧艺术才能够得到提升和发展。
《智取威虎山》“打虎上山”一场的序曲，可谓是“样板戏”中京剧音乐和西洋音乐结合的一段典范。尤其是其中的那段黑管独奏，给人留下了深刻的印象。《红灯记》中“穷人的孩子早当家”的唱段：“栽什么树苗结什么果，撒什么种子开什么花”，将民间智慧、革命内容和京剧声腔艺术完美地结合起来……这些和既往京剧艺术大相径庭的“韵味”是不是“瞎胡闹”？当然不是由这里说了算，得由观众和历史来检验。
京剧日趋式微是今天不争的事实。“样板戏”之后，追求“样板戏”之前的“原汁原味”的京剧的努力，并没有争取到观众尤其是年轻观众。更奇怪的是，那些新创的、思想意识上没有“样板戏”的偏狭错误的“现代京剧”，则几乎没有留下什么让人有点印象的产品。倒是有报道说，“样板戏”在北京高校中重映时，受到先前并没有接触过“样板戏”的青年学生的欢迎。《红色娘子军》等“样板戏”的重排重演，在海内外都反响热烈。在以“样板戏”唱段为主的纪念中国共产党成立80周年的演唱会上，众多“样板戏”唱段博得了观众经久不息的掌声。甚至可以说，今天剧坛上的一些京剧艺术家，包括一些后起之秀，都是凭借着“样板戏”而充分展现了他们的艺术才能的，当然，他们的艺术才能，也为“样板戏”和京剧艺术增辉。作品能经受住时间的考验是极高的成就。古今中外浩如烟海的文艺作品，有几个是为人们心口相传的？“样板戏”的重要创作者之一汪曾祺曾说：“样板戏”的一些唱段可以传世（事实上中国历代的戏剧作品大都是以折子戏和唱段的形式传世的），其言谬也乎？
四、“样板戏”的文艺形态学启示
综上所述，“样板戏”带有历史具体性的思想意识和形式创新，并非是违背艺术史经验和法则的绝对不可，其在历史及观众中所造成的巨大而深远的影响，也不是可以简单地视而不见的。今天平心而论“样板戏”的目的，不仅仅只是为“样板戏”的艺术成就争取一个公允的评价，事实上，作为一种时代民族特征鲜明的戏剧形式，“样板戏”在文艺形态学的意义上，也留给人们许多值得深思的东西。
“样板戏”是一种特殊的文艺观念和文艺政策的产物，表面上看，它是文艺为政治服务、用行政手段组织文艺创作的结果。文艺为政治服务，并非就必然地不能产生精品。题旨的政治化是欧洲现代戏剧的一个重要趋势，高尔基、马雅可夫斯基、罗曼•罗兰等，都创作了政治倾向鲜明的戏剧杰作，创作成就已为历史所肯定的法国古典主义戏剧和苏联社会主义现实主义戏剧，都是和用行政手段组织文艺创作分不开的。在政治倾向必然会降低作品质量的自欺欺人之谈颇有市场的今天，指出这样的常识似乎并不显得多余。深层地看，“样板戏”的思想倾向体现着历史观的改变。早在延安时期，毛泽东在看了新编京剧《逼上梁山》后，激动地给作者写信指出，历史是人民创造的，但以往的戏剧舞台上，却只有帝王将相和才子佳人在唱主角。毛泽东称赞他们把颠倒了的历史又颠倒了过来，并认为这是戏剧改革出新的一个方向。“样板戏”着力表现“工农兵火热的斗争生活”及塑造“高、大、全”的工农兵形象，和毛泽东所提倡的文艺思想是一脉相承的。唯物史观的引入，摒弃了既往戏剧中“载道”、“言情”的封建道统思想和旧式文人情趣；“高、大、全”的工农兵形象，把帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神等等赶下了舞台，就京剧艺术而言，其影响是划时代的。
西方近现代戏剧的发展，同样有一个舞台形象上帝王将相退隐，平民百姓登台的趋势。“高、大、全”工农兵形象的出现，也是这种舞台艺术“民主化”趋势的一种体现形式。所不同的是，西方近现代戏剧中随“民主化”趋势登台的平民百姓，大都是以个性主义和存在主义为基础的“个人”和“生存个体”，而“样板戏”中“高、大、全”的工农兵形象，则是以历史唯物主义为基础的、作为历史创造主体的“人民”及其一员。这样，“样板戏”中的“斗争生活”及工农兵形象，就具有了历史的具体性及独特的民族性。一方面，她折射着中华民族受到西方思想影响后“只有社会主义才能救中国”的历史抉择；另一方面，又体现了“没有共产党就没有新中国”的现实革命实践。就是那些西洋音乐形式及乐器、复杂写实的舞美设计、话剧式念白、歌剧式声腔、现代舞蹈动作等等，甚至《钢琴伴唱红灯记》和芭蕾舞剧《红色娘子军》，也不仅仅只是显现了大胆的艺术创新精神。用京剧表现现代革命题材，融入西洋音乐形式及乐器伴奏，和用西洋舞蹈体现中国妇女解放故事、穿着军装短裤跳芭蕾一样，既冲击了东方西方以帝王将相才子佳人为主体的舞台传统，也显现了中西文化交流中借鉴互补的探索和努力。由此，“样板戏”也就具有丰富的内涵，在思想意识和表现形式上都体现着鲜明的时代性、民族性乃至阶级性，成为特征鲜明独特的戏剧形态。
特征鲜明的文艺形态，在文艺发展史中的地位及价值是不容低估的。面对一种文艺形态，考察其独创性及鲜明性，才是评判其成功与否的重要标准。古希腊戏剧、莎士比亚戏剧、古典主义戏剧、象征主义戏剧、荒诞派戏剧等等，都是戏剧史上独特鲜明的戏剧形态。以今人的眼光看其思想意识，自然发现许多偏颇和谬误；比较他们的表现形式，也难说谁才是“正道”谁就是“旁门”， 但他们正是凭借着这些思想意识和表现形式上的差异，才显出了各自不同的魅力并由此具有其独特的地位和价值。
以今人的眼光看，希腊艺术的思想意识不科学也不正确，其表现形式粗糙甚至原始，然而马克思却给予很高的评价，认为其具有永恒的魅力和后人难以企及的艺术高度。根本原因，就在于其在内容和形式两方面都特征鲜明独特地显现了其时人们的生存状态（包括生活状态和心理状态）。“样板戏”是否具有永恒的魅力及后人难以企及的艺术高度，历史的检验还有待时日。但“样板戏”作为特定历史条件下文艺观念和文艺政策的产物，其在思想意识和表现形式上鲜明的时代性、民族性和阶级性，正体现着历史的具体性，作为一种戏剧形态，其特征也是独特鲜明的。
纵观京剧不断创新发展的历史，考虑传统京剧难以获得年轻观众，新编京剧没能给人留下印象的现状，“样板戏”当年广泛至今依然持续的影响，是不能视而不见的。作为一种独特鲜明的京剧形态，其历史意义和价值都不能低估。今天的文艺界，回归新文学批判现实传统的创作，难以超越“五四”先驱；跟进西方当代文艺思潮，却弄出来一些“伪现代”；受商品大潮的冲击，迎合读者口味、屈服金钱作用的写作也就泛滥。一些人在弘扬“主旋律”时，用的却又是当年的老套子，缺乏具有当下历史具体性的独特鲜明的文艺形态。而是否创造出充分体现当下性的特征鲜明独特的文艺形态，是衡量我们这个时代的文艺是否具有独创性的一个重要标志，也是衡量我们这个时代的文艺成就的一个重要标志。为此，平心而论“样板戏”，就有了更深的意义。
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