经过部分批评家、艺术家，尤其是部分学者的阐释，一个干干净净的“当代”被覆盖了厚厚的尘埃，一个本来明明白白以日常生活体现出来的“当代性”被加上了过分的玄学包装和语词网络之后，就这样被遮盖而看不见了。
简单地说，了解“现代性”历史的人不应该再迷恋于“当代性”的概念，这个词不过是在新的时间里人们为了叙述的方便而使用的一个替换词。
尽管徐悲鸿接受的写实绘画与欧洲学院绘画的联系更为密切，他甚至将科尔蒙的艺术也错觉为写实主义的精髓。但是，《石器时代的打猎》表现出的基本态度——具体的场景、精确的刻画、真实的氛围——体现了历史画的转向。再进一步，画家只要将所画对象直接从现实生活获取，他就具有了当代的资格，库尔贝说：“一切的历史画都应当是当代历史画。每个时代都必须有它自己的艺术家，他能表达那个时代，而且能为未来复制那个时代……”复制或者表现身处的今天，成为艺术家的任务。
1955年，曾经是延安时期重要的艺术家和理论家的王朝闻在3月18日完成了一篇批判胡风的文章，这篇题为《论世界观与创作的取材和构思》1的文章是美术界第一篇系统地批判胡风思想的文章。王朝闻熟悉延安时期以来的苏联文艺思想，他在分析与胡风思想有关联的美术界动向时，熟练地使用了那些方法：他承认有些画家的看法，“北方的冬天的柿子树是美的”，甚至“是值得画的”，但是，“农村中尖锐的阶级斗争”才是应该得到重视的。当胡风说“哪里有生活，哪里就有斗争”，“只要地球上没有绝迹的东西(生活或题材)，就一定包含着相应的思想上的阶级斗争的意义”时，王朝闻认为这无异于拒绝深入工农兵的生活，“离开当代的尖锐的阶级斗争，不和人民群众相结合”。他要求画家对所谓的“到处都有生活”的观点保持警惕，因为那样显然偏离了党的文艺思想。这里出现的“当代”仍然是时间上的概念。可是，任何人都能够从王朝闻的语气中读到一种新时代的气息。这是一个艺术家必须将自己的立场放在党所要求的位置上的时代，任何艺术家如果偏离了这样的立场，他就偏离了“时代”的要求，就偏离了阶级斗争的“当代”。
1985年，李小山在第7期的《江苏画刊》上发表了一篇文章，这篇文章的标题为《当代中国画之我见》。85时期正是现代主义运动轰轰烈烈发展的时期，李小山使用“当代”这个词汇究竟意味着什么呢?在这篇文章里，李小山告诉人们：“中国画已到了穷途末日的时候。”他说：“传统中国画发展到任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时代，已进入了它的尾声阶段，人物、花鸟、山水均有了其集大成者。”之后，“如果说，刘海栗、石鲁、朱屺瞻、林凤眠等人更偏向于绘画的现代性方面(当然，现代绘画观点在他们的作品中还很少表现)，那么，潘天寿、李可染的作品就包含着更多的理性成分，他们没有越出传统中国画轨道……可以说，潘天寿、李可染在中国画上的建树对后人所产生的影响，更多的是消极的影响。与他们相比.傅抱石也有类似之点。”这是一个呼唤创造的时代，就像李小山所说的那样，”这个时代所最需要的不是那种仅仅能够继承文化传统的艺术家，而是能够作出划时代的贡献的艺术家”。
早在1986年上半年，批评家栗宪庭就写过一篇发表于《中国美术报》(1986年第28期)的文章《重要的不是艺术》。栗宪庭在分析这个时期的艺术时这样写道：
在很长的一段时期，栗宪庭都是一个本质论者，但是，这不影响他提示的问题的当代性。虽然他的《时代期待着大灵魂的生命激情》很快被认为是属于本质主义的政治矫情(1988年10月中旬，江苏美术出版社与《中国美术报》在南京联合召开了“当代中国美术发展趋势”国际学术研讨会，在这个研究“当代中国美术”的会议上，贾方舟提出了：要当斗士，大可不必搞艺术)，人们还是确认了他的立场的重要性。无论如何，栗宪庭已经提示了“当代中国艺术”。
“一般地把它理解为样式、风格翻新，有人认为这是表层的理解。那么再往深层走，就有人认为挑战性、反叛性、革命性、批判性应该是它的更内在的特征。我还认为在西方现代艺术走向当代艺术，走向后现代艺术时，反叛性、抗争性、挑战性逐渐被一种兼容性所取代。兼容的艺术是否也是前卫艺术的一种新形态?兼容性体现在它强调一种征服，这种征服不一定以反主流文化的形态出现，而是以征服观众、征服其他艺术家、征服文化界的姿态出现。”
1990年，批评家易英在他发表于《美术研究》第4期上的《新学院派：传统与新潮的交接点》一文中使用了“当代文化”的说法：
“如果我们再回过头来认真回顾总结这个展览，确实可以看到它标志着新潮美术的分水岭，像有的批评家所指出的那样，它为中国的前卫艺术划了一个句号。这个意思不是说中国的新潮美术在一片混乱中完结了，而是说盲动的、模仿的、粗浅的活动告一段落，新潮美术应该指向一个新的方向。但是，对于新潮美术的批评至少有一点是正确的，‘新潮美术’作为一个美术现象的代名词已经失去其逻辑性，现代美术的新阶段标志着对传统与当代文化的历时性与共时性的思考，标志着理性的判断与分析替代感情的冲动，标志着技术的训练和文化的修养重新开始向艺术作品渗透，这就是我所说的学院派的复兴，或新学院派作为一种文化现象的出现。实际上在‘现代艺术展’上以徐冰和吕胜中的作品为代表，已经透露出这样的信息，而1990年上半年中央美术学院一批青年教员的新作则为新学院派的形成进一步提供了理论探讨的依据。”
从情绪上的浪漫主义和手法上的表现主义开始艺术实践的张晓刚，在1990年4月给毛旭辉的信中表达过对栗宪庭所说的“大灵魂”的看法，在这封信中，他谈及了他“更喜欢新表现主义的作品。他们从70年代的风格主义泥潭中，以人最基本、最炽烈的形象一跃而起，通过对传统语言的新处理、新观念，直抒当代人的情怀，直指当代人的生活问题，将艺术以新的观念重返最早属于人自身的领域之中”。无论如何，在1992年下半年之后，艺术家开始使用“当代艺术”这个词汇，他似乎发现本质主义的探询是一个无底的深渊，他很明确地说：“如何进入当代艺术状态——既有明确的个人艺术特征(语言的切入点)，又超越着形式主义情结(“新形象”、“新风格”等“图式原创”思维模式)，我认为是目前中国当代艺术家面临的一个非常严峻的课题。”
1992年是“广州双年展”导致新热潮的一年，展览中的波普图像引发了批评家进一步抛弃了现代主义的词汇。在评价湖北画家的作品时，祝斌、鲁虹写道：
90年代最为清晰地使用“当代艺术”概念的仍然是艺术家。1990年10月，《江苏画刊》的读者读到了艺术家王广义发表的以下文字：
“艺术家们以在共同的幻象中所经历的一般经验事实为出发点共同建构神话史，在这种神话史中一切都经过夸张和放大的人文处理。当一个艺术家完全沉迷于这样的‘情境’之中，无疑会相信这个‘神话’的。这种神话的幻觉感从文艺复兴至今一致使得艺术家们自认为他们是在同神对话。欧美一些艺术家在20世纪末叶开始对这个神话表示了怀疑，但也往往是不自觉的，像波伊斯这样的前卫人物也还不时地误入神话的迷雾之中，这种悲剧是由‘现代艺术’的语言惯性所导致的。其实‘古典艺术’和‘现代艺术’的语言发生之原点是一脉相承的，也正是这种语言的相承性包含了艺术代表和艺术的关系。从这种意义上说，我们应当抛弃掉艺术对于人文热情的依赖关系，走出对艺术的意义追问，进入到对艺术问题的解决之中，建立其以以往文化事实为经验材料的具有逻辑实证性质的语言背景。如果我们发现‘古典艺术’和‘现代艺术’为我们当代艺术家遗留下许多的问题，每个个体艺术家都可以选择和发现某些问题来作为自己工作的逻辑起点。”
王广义在1991年3月22日的《北京青年报》以回答记者问的方式还这样说道：
1991年1月，离《画家》杂志停刊不到一年的时间，湖南美术出版社出版的《艺术·市场》创刊。王广义在接受访问中再次使用了“当代艺术”：
这个时期，市场问题被突显出来，可是，这也几乎是潜意识地将当代的概念联系起来。易英是在发表于《理想与操作》中的《批评在市场中的位置》一文里呼吁中国批评家对现代艺术进入市场承担起引导的作用时将“现代艺术”转换为“当代艺术”的。
1993年，张颂仁清晰地使用了“中国当代艺术”的词汇：
这里的重要性是中国艺术与国际之间的联系的产生，调整了中国艺术的位置。这时，即便是栗宪庭这样的批评家，也发现了用词上的不同：栗宪庭在为自己推出“政治波普”和“玩世现实主义”这两种潮流作辩护时说：“当代艺术是一种在现代艺术基础上的国际共时性的艺术，只有当代艺术能消解中心与外围的问题。正是这两点，中国当代艺术才能与西方或者说国际中心艺术世界进行对话。……当代性正是国际性与民族性的区别达到同一的起点，没有什么谁迎合谁的问题。其实.只有通过对话才能找到自己的位置，更加个性化。”6
与栗宪庭的观点不同，批评家兼编辑的黄专在为《画廊》开辟的“中国当代艺术如何获取国际身份”为题的讨论撰写的前言中这样写到：
在轰轰烈烈的现代主义运动中，即便是那些使用传统材料和工具的画家，也丝毫不愿意将他们与这个时代分离开来。针对1989年4月由中国艺术研究院美术研究所和香港国际文化科技交流中心共同举办的中国新文人画展，批评家也将其认定为“当代艺术中的文化现象”。批评家和画家们显然不愿意将这个时候的绘画与传统古人的绘画看成是没有区别的东西，水天中告诫画家要具备对中国社会、文化发展的自觉的历史意识，在观念、思想境界上处于整个文化人的前列。刘骁纯将“新文人画”的出现看成既是对写实水墨的反拨，强调了“写意”对写实水墨画的补充。郎绍君也从常进、陈平、江宏伟等人的作品中看到了“精致”与“纯熟”，他甚至认为“新文人画”是“一种以复古为革新的思潮”。薛永年强调了“新文人画”区别于‘85新潮运动中所体现出来的强烈的政治功利主义倾向的特征，他提示说艺术应该“实现人的精神自由”，这样，他很自然地对“新文人画”的“懒散”的精神状态表示认同，他说这样的状态”是实现精神自由的手段之一”。
实验水墨画家石果在解释自己的发明时说：
“在我的水墨实验中，第一步是分离，以‘形态’的方式做‘组词练习’例如‘围块’、‘围块的截面’、‘框架’、‘标志框架’、‘软框架’……以及未来的其他。‘形态’是抽象图式概念对现实表象做某一种精神凝喻性的抽离，同时也形成了非传统的水墨程式的新依据;第二步是综合，即在诸‘形态’成型之中建构自己的水墨话语系统。画家必须紧紧抓住自己的话语权力，否则他始终是一无所有，所以我一直审慎而挑剔地看待来自文化与文明流行话语中的振振之词。一个当代画家的话语应该是从他创作的形态中自然发酵出来的东西，这东西犹如酒，它不输出思想，它激活思想。”
事实上，实验水墨画家在90年代不断地使用了“当代”这个词汇：《当代水墨艺术》丛刊：“走出水墨——当代艺术中的实验水墨问题”的主题“墨与光——中国当代抽象水墨展”和“重返家园——中国当代实验水墨联展”，都是水墨艺术家争取进入“当代”的表现，张羽的表述已经再清楚不过：
直至90年代的行为、装置、影像等种种艺术现象的泛滥，批评家和艺术家更为频繁地使用着“当代性”这个概念。
我的结论是：
事实上，就今天的艺术研究来说，只有扫除“什么是当代”这类文字尘埃，只有通过对历史的关注，我们才有可能清楚什么是今天艺术的当代性。
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