中国画问题:用笔墨纸砚完成的绘画之继续存在的基础究竟是什么？

中国画问题
——用笔墨纸砚完成的绘画之继续存在的基础究竟是什么？

  [观点概要]
　　撇开语言学和词源学的游戏，假设我们对中国历史有一个常识性的一般共知，针对长期以来用各种名词——“中国画”、“国画”、“水墨画”等等——表述用笔墨纸砚完成的绘画在今天的境遇，我一开始就想指明：作为文明的一种物化形式、工作方式与生活方式，中国画——我们暂时就使用这个有历史原因的词吧——是认同一个民族或者种族满足自己对物质世界和精神生活的特殊认识的媒介与手段，经历了一百多年的争论，中国画既不担心她被其他民族的艺术所替代，也不指望终究有一天去笼罩全世界；她就是她自己，一种书写形式、绘画形式、文学形式、美术形式、艺术形式、文化形式、文明形式，她传达特殊的气质，表述特殊的心理、提示特殊的情绪；她超越现实主义的追问，回避唯物反映论的课题，躲开经验与实证主义的科学，逃离工具主义的目的，总之，她放弃任何实用与经验层面的问题，她甚至不去担心在人类文明的未来冲突中的胜败与得失，她随时准备牺牲自己，消失自己，即便前面一片凄迷的烟云，她也继续身陷其中，直至她不能感知自己。

　　中国画的这些特征，正是成就中国画的那些思想与观念的结果，由历史形成的一种“恒定的气质”是中国画继续存在的基本价值。为了继续保留这样的价值，中国画仅仅需要文化多元主义的观点与法制的力量给予支持。中国画家知道：经验主义的科学可以改变物质世界，民主的政治可以让人们心平气和地面对所有民族的文化问题，有了这个基础，中国画的生命不用过分担心，因为，中国画仅仅是今天人类的文明中的一种形态，她没有准备去替代任何其他的文明形态。举例说，就像那些痴迷于黄山或者江南的人很可能对尼德兰的绘画没有太多的兴趣一样，这里的差异仅仅在于因为水土、温度与植物导致的历史沉淀和气质上的原因。在阿姆斯特丹伦勃朗博物馆的西方观众与在杭州的西泠印社里购买恽南田山水册页的中国人之间只有在所有生命具有同等重要性这个问题上存在着共性，他们因不了解对方的文化历史所导致的趣味上的差异无须我们太多的注意。这个世界从来就是这样，总是在差异中构成有复杂成分的整体——按照西方人的看法，人与人之间从来都是陌生的和不同的。

        很久很久以前，有一个被称之为“顾恺之”的人在他的《论画》里使用了“迁想妙得”这几个字。以后的人们对这四个字有无穷无尽的解释。傅抱石在上个世纪30年代为他喜爱的中国画辩护的时候，利用日本老师的话对这四个字狠狠地赞誉了一番。我们今天都知道，仅仅停留在纸面上的文字力量是非常有限的，不夸张地说，“迁”、“想”、“妙”、“得”四个字可以被任意解释，完全不是“顾恺之”可能要说的那些意思。可是，为什么千百年来人们会将这四个字联系起来，并同意它们所包含的精神内容？原因很简单，盖出于他们都接受着产生这四个字的自然、历史、文化与传统的滋润，他们愿意将这四个字联系起来，朝着他们共同感受到的方向去理解和认识。这样，从哲学上讲，中国绘画精神一开始就是超然于经验层面的，是玄奥的，没有边界的，不可知的和充满无限性的。那些不再对人类的精神共性有感知的人可以因为眼前的时尚而完全不顾“迁想妙得”这类表述的精神的存在，可是，他们不能够阻止有文明悟性的人们对这类表述的领会与守持。

　　对“迁想妙得”、“气韵生动”的严重怀疑开始于中国在经济与政治上的失败。从鸦片战争开始的割让土地、丧失主权、受尽凌辱的严峻现实让康有为、陈独秀等人更加关心物质世界的变化。究竟是什么逻辑让陈独秀对“四王”的绘画如此不留情面的批判？是什么原因导致不少知识分子对写实绘画的推崇？回答这样的问题当然非常复杂，倘若我们生活在那个时代，倘若有一个西方军官站在我们的面前并表现出傲慢和力量时，我们一定会倍感尊严与人格的丧失。查阅资料文献我们可以发现，是灭顶之灾导致的焦急和不甘卑微的心理导致了对“萧条淡泊”的书画传统的放弃。

　　通常，人们很容易指出：像“萧条淡泊”这类精神状态究竟有什么用？难道中国在1895年海上的失败不正是这类精神的最终结果吗？难道我们的文化传统本身不应该对失败的现实承担责任吗？李敖做过这样的结论，当有人问，四书五经究竟还有用吗？回答大致如后：“如果有用，中国人为什么会失败呢？”这也是晚清以来很多中国知识分子的逻辑。的确，在国家危亡之际，正是那些对这个民族承担责任的人在有力地批判我们的传统，那些守持传统的人成为被批判的对象；似乎只有中国的历史充满着如此特殊的复杂性：试图改变现实、救国图强的人正是批判自己传统的人，那些维护传统的人在政治上的确也往往是保守的人。

　　经过时间与思考，当中国画的精髓被文人或者知识分子明确归纳为“老庄精神”时，问题的复杂性就变得更加难以解决。因为，“清静无为”从来被理解为不做事情的消极情绪，这样，在需要改变世界的年月，“无用的”就是没有价值的，因而是可以被忽略的甚至被抛弃的。我们的分析仅仅是泛泛而论，事实上，在蔡元培、林风眠、刘海粟，乃至在徐悲鸿那里，这个温润的传统并没有被抛弃，没有任何证据表明，那些对传统给予猛烈批判的人——例如钱玄同、刘半农、鲁迅等等——对传统有任何实质性的蹂躏，他们仅仅强调了变革的重要性。不过，人们要用知识领袖的这个身份去假设他们的影响力的重要性，以至今天放“马后炮”的知识分子认为当年这些激进的知识分子应该对新文化运动压制传统文化负疚，他们思想的尖刻——例如鲁迅说“国粹”很可能是一个人脸上难看的痔——要对人们改变对传统文化的看法承担责任。

　　这里不是论证历史责任的地方，不过要提醒的是，考虑到新文化运动时期的精英知识分子的手中根本没有社会变革操作权和实施权，也没有哪个政治家会去听取知识分子的唠叨絮语，所以，前述对新文化运动精英的问责逻辑显然是荒谬的。历史上，正是国民党对传统文化中的概念的利用，导致那些传统概念成为党治意识形态的符号，成为抵抗共产党马克思主义西方思想的政治对立面，而不是具有文明精神的平等探讨与较量，结果自然是，那些具有批判精神的人——例如胡适——很容易将以政党政治为目标的传统文化概念的实质揭发出来，供人们看清政治家利用传统的嘴脸。的确，在1927年之后，传统在被利用的过程中受到蹂躏，因为政治对传统文化的利用导致了人们对传统文化的进一步不信任。那个时期，所有知识分子已经无法做到一个彻底的中间派，由于各自的政治倾向，他们很难将政治立场与文化思想分离开来，实际情况是，他们对文化与艺术的判断不是错误地利用政治就是被政治有意识地利用（例如十教授的《中国本位的文化建设宣言》1935年），他们再也没有机会像过去那样自由地表达自己文化和趣味方面的意见。

　　不必对文化建设有太多的神秘感，文化的保护与建设需要金钱与时间，新的实用主义（包括政治上的目的）与抗日战争是导致30、40年代中国知识分子没有条件从容地反省自己的文明的最直接的原因。战争全面爆发之后，曾经在新文化运动的艺术运动中共同战斗的林文睁与林风眠匆匆分手，以后他们不再有机会见面，这样的事实很能说明战争对一个民族的文化甚至文明的摧毁是无情的。抗战时期的大量回忆告诉了我们一个基本而普遍的事实：没有谁有充裕的时间和条件去思考文化与艺术问题。即便战争时期的后方城市相对安全，但是，那些到西部了解历史与风情的画家也仍然遭遇了大量的困难与艰辛。

　　能够想象的是，尽管日本的军队已经深入到了南京，但是，像在上海的吴湖帆这类画家也仍然尽可能地坚持着国画家们经常进行的私人雅集和画展（那段时间刘海粟也经常参加这样的活动），品鉴从宋代到晚清的大量书画，在兵荒马乱的环境里，他们经常对王石谷、恽南田这类文气十足的收藏品啧啧赞叹。我们能够理解，在每天能够读到战场危机消息的时期，这样的坚持显然不是惰性或者与谁过不去，而是一种心理上的需要，尽管这些画家对抗日前线的军事行动不会有任何贡献，他们在无数传统书画的阅读中却保持着特殊的趣味与滋养，维系了只有用笔墨纸砚才能够表达的气质。从1945年到1949年的时间非常短暂，画家们还没有来得及安顿自己的家庭与日常生活，国共两党之间发生的内战又开始了。在短短的内战时期，人们不能对文化建设有任何期盼，中国画自不在话下。

　　什么是中国画的机会？什么时候人们可以再心平气和地讨论中国画的问题而不受简单的西方主义和党治文化的干扰？

　　和平在1949年降临了，我们从大量的历史照片和文献里能够感受到人民对未来的希望。但是很快，画家李可染写于1950年的文字透露出来了新问题：

　　自从人民以掀天动地的欢欣热情，欢迎人民解放军进入了北京，这座历史的名城——封建王朝残余思想的堡垒——一切一切都在起着空前急遽的变化；曾经被买办官僚支持着的中国画市，突然断绝主顾。不少画铺改业了，很多中国画家无法维持生活，使中国画受到了从来所没有过的冷落，因之助长了某些人对中国画命运的忧虑，认为：“新的社会到来，中国画的厄运也跟着来了。”

　　与新文化运动时期知识分子的观点相似，跟随毛泽东《在延安文艺座谈会的讲话》（“延座讲话”）的逻辑，人们将传统趣味与封建社会联系起来，既然这个社会已经被彻底推翻，那么，像董其昌、王原祁这类画家的“公式”就没有了意义，就应该抛弃。这里，我们不能去讨论传统的继承与创新问题，因为，像李可染这样的国统区画家，完全不清楚那些从延安来的革命“艺术家”的真正目的。了解“延座讲话”及其背景的人知道，延安艺术标准的核心，是让艺术彻底成为政党政治的工具。所以，不像早年学习王石谷的李可染那样，仅仅是“同意”用“延座讲话”对中国画进行改造，版画家李桦说得更清楚：

　　我们反对文人画，不是说不再画文人画就算了，我们必须完全放下文人画这个包袱，就是说必须肃清士大夫的思想，而代之以一种新的艺术观与新的美学。如自身还是死抱着作为文人画思想根源的士大夫意识，……那么就是将过去中国画的摹仿改为写生，加入西洋画法，描写时装人物等形式上的以至技法上的若干改进，在本质上又与文人画有什么分别呢？所以要改造中国画，最要紧的还是先要改造画家的思想，换过一个新的头脑，一个新的世界观，新的艺术观，新的美学与新的阶级立场，然后具有新的内容与新的形式的新国画才可以产生出来。
是谁将“文人画”这个遗产的拥有权仅仅挂在了“士大夫”的身上？是谁在强迫那些热爱传统的画家们更换他们的头脑以至把新的世界观（其实是政党意识形态）放入到他们的绘画里？那些国画家在山水、花鸟这类题材和表现方法上究竟与什么或者与谁发生了不可调和的冲突？发生在1949年以后的中国画改造是伴随着历次大小不同规模的政治运动进行的，任何人要在这个“改造”过程中讨论“学术的”、“传统的”或者“民族的”问题，都是荒唐而幼稚的。还是通过那个时候的美学家洪毅然在《论国画的改造和国画家的自觉》中的话来看看这个泯灭民族精神和传统力量的专制主义改造史吧：

　　改造国画的内容，基本上就是要改造国画家们的思想和感情，就是要改造国画家们对于新的现实生活中的一切新的事物人物等的看法、想法和对待法。换句话说就是要改造他们的立场、态度和观点，就是要国画家们首先来一次自我的改造！
……

　　作为国画家自己的“自我改造”之最最重要的事，是必须要学习马列主义，学习毛泽东思想，更必须参加革命的实践，和人民大众共同进行奋斗，藉以建立自己之完全新的并完全正确的思想、观点，坚定自己的立场、态度，完成自我改造。……不如此，国画家的自我改造不会成功，国画的改造，也谈不到。
在今天的人看来，这简直是疯狂。任何理性的人都能够看到，传统精神在这个时期遭到了意识形态及其制度的严重蹂躏。

　　从1966年到1976年的十年里，传统精神及其符号被作为“封、资、修”的内容给予无休止的批判，在以后大量的文献里，人们用“浩劫”和“摧毁”这样的词汇来表述我们的文明遭受的灾难。可是，那是一个以 “无产阶级”的名义对中国文明的“文化大革命”，没有人能够阻止抄查、打砸、捣毁传统文物和文献的现场，由于制度的原因，也根本没有可能指望有人去为那些化为齑粉的文明进行公开的辩护，这个时期，是“无产阶级专政”对“传统精神”致命的打击。

　　没有什么比一个宽容的社会更容易恢复对文化与文明的检讨了。这就是1978年以来的情形。上个世纪80年代，没有人再去捣毁那些历史文物，焚烧岌岌可危的字画。可是，从1937年（因为战争）计算，我们的传统中断了40年；从1942年（因为“延座讲话”）计算，中断了几乎36年；从1949年（因为“无产阶级专政”）计算，中断了30年，在这些时间概念里，最后的这个30年的中断是在政治制度、国家机器、意识形态权力有组织、有计划地进行的，我们完全可以将其看成是动员了这个国家的大多数人共同参与的对自身文明进行摧毁的漫长悲剧。
1976年10月之后，人们开始公开问这是“为什么”？可是，经历了至少30年的专政时期，人们普遍变得愚蠢与无知。在只有《毛主席语录》和“马、恩、列、斯”著作的国度，人们如何从新理解自己的生活？如何从新认识自己的处境？如何实现生命本能需要的自由？于是，西方思想在“以经济建设为中心”的口号下进入中国，在“改革开放”的前提下开始在年轻人（他们通常是50年代出生的人）中间传播。除了增加了第二次世界大战之后的西方文明的内容，中国人这一次对西方的了解与20世纪初没有本质的不同，因为他们再一次地从古希腊、古罗马、文艺复兴的历史与文明传统中从新认识人类文明。这个时候的中国人再次了解了“科学”与“民主”的重要性。由于意识形态的目标被经济建设的要求所置换，人们的思想有了空前的解放。那些被称之为“资产阶级自由化”的东西持续性地影响着人们。

　　一个多少没有被人们察觉的现象出现了。在“思想解放”的时期，人们在批判“法西斯专政”的同时，也听到了对中国画前途的否定。这一次，断定中国画“穷途末路”的声音来自年轻的批评家。1985年，李小山在《江苏画刊》第7期发表了题为《当代中国画之我见》的文章，当那些饱经政治摧残的画家刚刚有了喘息的机会，有了恢复传统笔墨的可能时，年轻人道出了关于中国画的结论：“中国画已到了穷途末日的时候。”批评家仍然将中国画与“封建意识形态”和“绝对封闭的专制社会”粘贴起来，他告诉人们，这个具有悠久传统的绘画仅仅限于技术上的完善，而不会出现观念上的更新。同时，“由于中国画理论的薄弱，也在相当程度上制约了中国画的实践，中国画论的全部意义不在它指导绘画如何从根本上去观察和发掘变动着的生活的美，而是受着那种重实践轻理论的民族特点支配的、在大量绘画实践的基础上，集中起来的‘重法轻理’的经验之谈。”“美术革命”的思想再次出现，因为李小山说到了“绘画观念的变化是绘画革命的开端”这样的话。

　　我们只有回到历史的语境中才能辨析出问题的特征。与新文化运动相似，80年代的思想解放运动的目的是将“科学”与“民主”的思想——尽管这个时候人们仍然存在着概念性的理解——重新树立起来，由于对“文化大革命”时期的艺术题材与方法的厌倦，人们对丰富的艺术思想与语言充满渴望，当面对什么是新时代的象征时，年轻的艺术家几乎本能地会借用西方艺术的语言与方法——就像那幅《走向新时代》（孟禄丁、张群），强调视觉方式的改变的西方现代主义也很容易唤起中国艺术家的解放心情——如像张晓刚、毛旭辉的表现主义作品。这个时候的李小山，也可以被看成是所有失去接受传统文化熏陶机会的年轻人的缩影：他们有批判的习惯，却没有传统文明的教养；他们有创造的激情，却不够具备文明的资源，事实上，在一个急于改变和创造历史的时期（李小山说，“这个时代所最需要的不是那种仅仅能够继承文化传统的艺术家，而是能够作出划时代的贡献的艺术家。”），人们，尤其是年轻人再一次采用了极端的批判立场，由于把文明的气质与制度完全重叠起来，他们采用了与新文化运动的精英相似的策略。的确有些遗憾，与他们的知识分子和思想界的先辈相比，这个时期的年轻人完全没有接受传统教育的经历，他们用“科学”与“民主”的武器是如此地毛手毛脚，以至没有来得及对文明的层次有富于智慧的认识。可是，那些反驳李小山的人——他们同样是一些传统文明知识欠缺的人——完全不得要领，他们大多数缺乏建设性的解决方案，也没有在这多灾多难的世纪里找到分析问题的证据，他们在意识形态的艺术概念堆里翻来覆去，却完全不像李小山那样，强调创造精神的重要性。

　　激情与想象需要一段时间的宣泄或展开，到了80年代后期，中国年轻的艺术家已经对西方不同艺术风格和流派的思想与语言有了实践的体会，他们通过这样的实践，让思想与观念彻底打开，以便能够最后摆脱长期以来的意识形态和政治工具主义的惯性。没有人能够否认，这个目的的确达到了，在哲学、文学、美学、心理学等领域的西方思想的支持下，中国艺术家获得了人类文明新的资源。这个时候，由于艺术创作的自由空间扩大，被压抑了数十年的传统趣味开始复苏，那些使用笔墨纸砚作画的人也急匆匆地亮出了他们的旗帜：新文人画。1989年４月，“中国新文人画展”在中国美术馆开幕，展出了南京、北京、天津、河北、广西等地25位画家的125幅作品。这是“85新潮美术”开始表现出疲倦的时期，然而，“新文人画”被理解为另一部分画家逃避现实的表现，人们从那些山水、人物的笔墨中看到了“陈旧的”趣味。这仍然是一个不愿意冷静地理解传统精神的时期，所以，辩护者更愿意说这是“当代艺术中的文化现象”。这个时候的批评家没有找到传统趣味恢复的原因，不过他们似乎发现了一点东西，正如批评家郎绍君表述的那样，“新文人画”是“一种以复古为革新的思潮”。“复古”的表述严重了一点，不过，那些作品的确表现出与1949年开始抛弃的“旧趣味”的接近。为了找到容易被认可的依据，水天中这样表述“新文人画”与旧“文人画”的区别：

　　古代文人画是封建文人精英的创作，现代文人画应是现代文人精英的创作，要具备对中国社会、文化发展的自觉的历史意识，在观念、思想境界上处于整个文化人的前列，这一点作为精髓，就划清了“新文人画”与“新水墨画”、“新中国画”的区别。同时，要看到北宋中期苏轼、米芾提出：“文人画”的创作主张，是对传统绘画的革新叛逆，对当时居主流地位的绘画的叛逆性，是文人画的重要特点。

　　其实，水天中在这里非常矛盾和糊涂，因为，并不存在着一个“现代文人画”的现象与思想体系，他在展览中看到的不过是那些对传统只有小半罐水的中青年画家对传统“文人”趣味的部分找回，至于北宋中期的苏轼、米芾，他们的“文人画”主张才刚刚奠定了“文人画”的趣味正宗，简单地说，他们并没有什么“革新叛逆”的举动，他们只是中国传统绘画从“图真”到“写意”的决定性转型。其实，水天中想说的是，“新文人画”可能是一次“革新”。可是，从1989年到今天，任何人都能够看清楚，差不多二十年前出现的“新文人画”是在宽松的政治背景下出现的旧趣味的死灰复燃。只是，没有人再去批判这些“封建主义的”趣味了，因为人们忙于商品经济的事业，因为政治与社会背景已经与十年前有了很大的不同。倒是一些现代主义者对这样的现象嗤之以鼻，他们（艺术家和批评家）认为，这些旧东西与现代艺术的发展没有什么关系，不过是一些没有创造力的国画家的“把玩”而已。有历史知识的人会发现，这种现象也与20年代艺术家之间的学术冲突有相似之处：将西方的现代思想看成是进步的和符合时代的，而将传统思想（当然是说关于书画的思想）看成是退步的和不符合时代的。在关于“新文人画”的讨论会上，批评家仅仅是带着一丝并不理直气壮的态度为“旧趣味”作辩护，例如：郎绍君“认为新文人画表现了向传统回归的倾向”。

　　他说，“这是一种以复古为革新的思潮，是一条可以继续尝试的道路。”薛永年提及到了“新文人画”“超拔人的精神，实现人的精神自由”。他甚至为新文人画的“懒散”作辩护，他认为“这没有什么不好，它也是实现精神自由的手段之一”。刘骁纯多少正确地站在一个历史的立场上指出：“新文人画的出现，是对写实水墨的反拨，它也不同于纯抽象的水墨画，主要是重新认识传统，强调的是现代写实水墨画所欠缺的‘写意’并与其形成互补。”事实上，站在现代主义的立场上，站在“新潮美术”的逻辑平台上，这些辩护都是荒唐的：旧的就是旧的，不要把那些曾经有过的东西再次出现看成是新的。直到今天，所有为“新文人画”辩护的画家和批评家都没有清楚地表明：传统趣味究竟是一个什么样的东西？这个东西于今天是否有继续存在的合理性？换句话说，那些死灰复燃、让人依依不舍的趣味为什么就没有成为可以理直气壮地给予恢复和保持的价值实体？就像殷双喜的记录的那样：这个时候，“对于‘新文人画’的特征，大家普遍感到难以琢磨，不好明确加以界定，它是新的文人画，还是新文人的画？是画派、思潮、理想，还是一种体裁？”什么都想到了，就是没有想到被压制和蹂躏了数十年的传统精神的在新的历史阶段中开始恢复的原因。

　　在过去的二十多年里，另一部分用笔墨纸砚作画的画家试图从开放性的表现中去寻找“笔墨纸砚”传统的合法性。尽管这一些被认为从事“实验水墨”（“抽象水墨”、“现代水墨”、“具象水墨”、“表现水墨”、“观念水墨”、“前卫水墨”是这个实验类别的不同表述）的艺术家的作品形态和效果与“新文人画”大不相同——它们更接近西方的抽象与表现性绘画，但是，这些画家的骨头里仍然浸透了“旧趣味”的墨汁。他们仅仅是想从另一个方向尝试：那些表明了一个特殊文明和文化历史的传统材料是否还有用场？可是，与“新文人画”画家比较，他们的境遇好不了多少：在习惯文人画传统的人看来，实验水墨是拾西方现代主义的牙慧，因而是没有成绩的；在现代主义者或者后现代观念的人看来，既然你要跟随我们的步伐，又何必非要拖泥带水地使用传统材料不可？实验水墨画家很恭敬地使用了笔墨纸砚，可是，这些材料经常表现出远离传统趣味的态度；实验水墨画家很恭敬地尾随了抽象主义与表现主义的路线，然而那些使用油画和其他综合材料的艺术家认为这些人似乎一直在多此一举。

　　而事实上，如果我们去阅读大多数实验水墨画家的文字就会发现：他们的内心世界与“新文人画”画家的气质并没有多远的距离。在论及自己的艺术实践和观点的时候，例如王公懿谈到过“老子的韬晦、静观和生活的智慧”，阎秉会谈到过“一种很强烈的感情需要”，梁铨说到要与“一种平心静气的禅心”发生关系，如此等等。实验水墨艺术家当然感受到了今天的语境的变化，刘子建用很多篇幅去叙述周遍世界的问题，他甚至强调了都市对于今天的人的重要性，而张羽干脆要人们放弃水墨与当代艺术的界限习惯看法：

　　新世纪的水墨画坛将应该出现一个更加开放的前景，为当代艺坛创造一个全新的景观。于是，我们应该面对所有的作品发言是一样的，不管油画、水墨、装置及其他，要谈的问题是艺术——当代艺术，所有的材料问题与技术问题都在其背后。因此，我们的艺术表达可以不择手段。 

　　所有这些努力想要说明的究竟是什么呢？是艺术要表现今天的生活？抑或是艺术只有一种名字而没有了精神性的差别？都不是，那些在实验水墨中实验的人无意识底下想要说明的是，他们的工作是有意义的。

　　在为“新文人画”辩护时，陈绶祥说到，画家们“浏览了各种时起时落的艺术现象”，“思考了或隐或现的各种近现代中国画途径”之后，“他们认为，中国画的发展，不应当也不可能走西方绘画的发展道路，不管是效仿西方的‘写实性’绘画还是‘抽象性’绘画，都没有什么出路……”  这是直觉的陈述，尽管这样的陈述没有讲出什么道理。数次“新文人画”展览使用了“道在足下”、“自强不息”、“应目会心”，“兼听则明”，“自有我在”的主题，他们使用“走向老区”或者“艺无止境”这样的主题表明了这时的“新文人画”的辩护者在学养、知识和观念上的浅薄与无力。我在《20世纪中国艺术史》中是这样归纳这种“浅薄与无力”的：

　　当80年代的中国大陆画家获得了自由认识和表现艺术的条件的时候，他们便开始了对丢失的传统的找回工作。他们发现自己热爱传统绘画中的趣味——尽管许多批评家和画家不止一次地唠叨过“新文人画”与旧文人画是有区别的，他们不认为那些前辈或者古人遗留下来的作风有什么不妥——尽管他们在自己的环境中模仿前辈和古人是那样的勉强，他们甚至试图恢复传统文人的雅集活动——却也在辞赋作文举止言谈上过分捉襟见肘。在不少场合里，“新文人画”画家——如果他自己这么认为的话——总是表现出与“现代”或者“当代”艺术家在气质和作风上的不同，他们谈论古画，探听文物，赞叹笔墨甚至自视清高；然而，在他们的作品里仍然看不到例如八大、倪瓒、渐江乃至“四王”作品中的清高远淡。尽管大多数“新文人画”画家没有否认他们对身处的时代的联系，不过，他们也尽可能地用古人的方法和语词来描述艺术问题，例如陈绶祥用“李老十之荷如英雄落拓，边平山之荷如美人迟暮，霍春阳之荷如秋桐栖碧凤，王和平之荷乃孤鹜宿汀洲”这类传统表述方式来评价“新文人画”的具体作品。

　　的确，在今天所有的国画杂志中，我们读到的为传统精神的辩护几乎都是陈词滥调，每当此时，我们都会怀疑复兴传统的可能性甚至必要性。可是，只要我们了解到我们的传统精神已经中断了数十年或者说几代人的时间，只要我们清楚地认识到文明的恢复更不用说建设需要漫长的过程，我们就应该努力地去理解那些试图恢复传统精神的人的工作是如此的不容易，他们的工作的确值得同情。

　　从上个世纪90年代以来，不同艺术观念和态度的艺术家走着自己的道路，无论他们的艺术方向有怎样的不同，他们再也不会遭遇你死我活的政治局面，经过了后现代的洗礼，人们对任何艺术形式乃至观念都有了充分的宽容，这是那些坚持传统趣味的画家的一个基本的现实背景。不过，在今天，继续阻止那些希望恢复传统精神的努力的恶势力是旧体制——美协与画院。这个体制倒是一个将官僚权力用于艺术评价的封建与旧有意识形态的最后场所，那些“权威”和“大师”的合法性不是来自一个公平机制或者“艺术意志”的认定，而几乎来自官僚权力的自我指定或者体制给予的“分封”，从这些机构衙门出来的作品大多是应景涂抹、自以为是且没有任何真情实感的烂画，不少美术官员在滥用权力的同时也去窃取市场机制的好处就更不待言。自从1978年十一届三中全会以来，单一的“美术领域”分解为体制内与体制外两个不同的领域。

　　考察三十年来的情况，除了在80年代的全国美术展览部分适应了改革开放初期的“思想解放”，体制内的艺术至今没有明显的变化，只是政治题材的作品有了一定程度的减少；体制外的艺术大致是沿着“批判现实主义”—“现代主义”—“后现代主义”的路径变化的，不过，也没有证据表明这个发展过程有效地包容了传统精神；在生存与发展条件方面，前者继续使用人民的或者纳税人的金钱却得不到人民或者纳税人的监督与检验；后者利用市场经济的杠杆，靠创造性的努力争取艺术的生存与发展。而我们说的那些使用笔墨纸砚作画的年轻画家大多数生活与工作在体制内，他们经常是学校、学院、画院、出版社以及其他文化艺术机构中的一员，就不可避免地、不同程度地受着这些机构腐败气息的感染：请客送礼、阿谀奉承、论资排辈、惟命是从、陈词滥调、假话连篇，几乎每个人都知道，在体制内的画家要参加展览、晋升头衔、获得奖项，统统需要借助这些丑恶不堪的德行。这个旧体制的“江湖”在中国画领域养成了深深弊病，使得年轻画家本来有的纯粹趣味很容易消失殆尽。中国画领域的人经常念及“超然”或者“修为”这样的高尚之词，可是，对于一个只能在事实上没有对传统精神有任何推动力的体制——这个体制里实用主义的官僚意识形态与古时的官方趣味也不尽相同——里拿工资的教师来说，他或者她如何能够在一个旧的体制养育出这样的“境界”？当然，由于社会财富的增加，由于新的社会空间的形成，这就为那些热爱传统绘画并充满本能兴趣的画家提供了经济与社会条件上的可能。