一、水墨材料的文化语境
水墨作为中国画大系中一个子系统，严格的说，水墨画是以材料为判别界限，至于它的质料特征、风格形式、审美范式、阶级属性和民族特点均为非本质的文化属性。问题也在于此，人们通常所指的“水墨画”恰是它的文人趣味和民族特色的非材料属性，而遵从其既定的审美传统和风格规范，即服从了民族文化与意识形态的伦理逻辑。正如过去中国人对“中医”与“西医”的判别，事实上，从生物病理与化学药理方面不存在一种民族文化属性的医药。艺术的门类规范依照材料的客观特征作为普遍定义，“中国画”一词显然作为民族觉醒时期的特定概念，即在一切以“洋”与“土”两个范畴作为判别体系，其局限性不言而喻。有人也曾提出将中国画依照它的材料属性进行归纳，改称为“水墨画”和“彩墨画”。但约定俗成的成见是不会轻易改变，与此同时，纠正这一错误观念将遭遇“数典忘祖”的道德指责。名称本身显然不是理论混乱的主要因素，关键在于狭隘意识束缚了水墨材料更多的潜在价值。
“水墨画”和“文人画”作为一个概念都是非本质的，关键是赋予它的实质意含，因为它不再是广义上的传统“中国画”，水墨是一门历代文人意识积淀的审美艺术，其中包含了哲学思想与价值理想。可以说，水墨已是一门道统化的主体艺术。这一现象说明了本末倒置的观念错位，现代水墨或实验水墨显然从传统文人画里衍生而来，并出现了观念强加于材料本体之上。但是，随着历史的变迁和时代的开放，加剧了中国画更为混乱的局面。首先，文人水墨画不再是唯一的主体，工笔画同写意画一样具有重要地位，其次是水墨画出现了自身分化，如传统水墨相对与现代水墨、新文人画、实验水墨、都市水墨，以及出现了一些采用非水墨材料而具有水墨审美效果、语言形态的综合材料艺术现。
“水墨”在当代倾于材料特定应当概念越来越清晰，可强加于它之上的范式标准却没有因此削弱，这是当代水墨难以释放它应有材料全息功能的关键因素。相比其他当代艺术，在材料方面往往极为开放的，一种艺术材料绝不再单一限于特定了风格与题材。类似认定“水墨等于中华民族文化身份”的观念，使水墨不仅要遵从其既定审美范式，同时还要让它承担当文化意识形态的作用。这些都充分暴露了中国画作为一种绘画材料，其内部系统受到过多的狭隘意识的干预，尤为历史意识和民族情绪。任何材料的发现与运用，这无法改变它的自然属性。至少在现代艺术理论上，很难将一种材料代表一个民族的文化身份，日本人和韩国人也曾专用水墨作画，中国人也可用油质材料或其他材料作画，也没有民族将油画当作自身民族的文化身份，具有民族审美风格的绘画不等于材料本身具有文化属性。或者说，任何艺术材料都能够表现一种民族性的艺术风格。解放“水墨”既定规范，首先必须还原水墨作为材料的开放性以及全息作用。
上个世纪80年代，国门的开启与思想的解禁，各种文艺思潮随之兴起，形成传统复苏与现代扩张的时代新格局。有人提出“中国画已到了穷途末路”的呐喊，一些画家被动于历史危机而致力于水墨语言的探索。刘国松和吴冠中算是“土洋结合”现代水墨一代人，他们将西方现代绘画的语言形式引入中国水墨画之中，出现了一种貌似现代的风格化绘画，它成为当下“意象派”绘画主流风格。目前，“意象派”艺术遍及国画和油画，成为学术与市场所推崇的绘画。一方面，它在审美上历经了一个推广阶段，成为人们喜闻乐见的绘画;其次是它有东方美学精神和民族文化身份作为理论口号，受到官方与民间的青睐也就自然不过了。可是，90年代初兴起的“实验水墨”就没有这么幸运了，尽管它们比那些风格化的“意象”绘画更具有时代意义和开创价值，由于它在形式上偏离了国情审美基础、官方意识形态和民族主义文化的现实环境，结果必然不被人们所接受。如刘子建水墨绘画在语言上更具有探索性的实验意义;张羽的水墨作品在视觉效果都探索性成效;李孝萱和刘庆和的水墨作品，不仅具有当代性现实意义，充满了文化批判和社会反思的人文精神，并发挥了水墨语言的强大表现力。与此同时，现实主义水墨和新文人画也在这一时期兴起。由于实验水墨有背于主流的学术思想、政治文化和商业趣味，缺乏应有关照的激励作用而急剧萎缩，一些实验水墨画家不仅放弃了原有创作激情，或者迫于现实转而回到传统笔墨上去充斥市场。
实验水墨是种边缘性美术创作，它不足以打破目前整个中国文化的消沉状态，艺术必须具有文化思想的主导意识，而不是纯粹语言形式的表象演练。实验水墨的历史被动性在很大程度上决定它的过度性地位，随着整个时代文化语境的变更及保守主义与民族主义的兴起，那些实验性的先锋艺术转而自行萎缩。换言之，中国当代艺术的种种问题，并不限于水墨单一现象，是整体文化生态无法摆脱其历史被动性，水墨艺术自然难以形成其独立自觉的文化作用，仅仅作为历史与时代的被动产物。
今天，主导水墨艺术大致为传统的写意画、意象画(土洋结合的风格绘画)、现实主义水墨画(如李晓萱、刘庆和)和新文人画(范杨、闫秉会)。象刘子建、张羽、魏青吉等人过于形式语言的探索，使他们的绘画从根本上脱离了国情审美基础而陷入孤立。应该注意到的是，实验水墨普遍出现了朝向复归的走势，这些说明了它还被动于外部的文化、经济与政治的社会环境，没有达到独立自觉的文化前沿状态。在“民族根性”、“文化身份”、“东方主义”、“中西对话”和“反后殖民”的语境氛围下，实验水墨画家们显然无法置若罔闻，不仅深受理论话语与意识形态的作用，同时市场的审美胃口也在决定水墨发展态势。这就是实验水墨逐渐成萎缩的外部条件，取而代之是意象水墨、新文人画、符号水墨的风格繁荣。
二、民族艺术的历史本质
在中国，说水墨代表了民族文化身份，恐怕不会有太多质疑。这已不是观点对错的问题，而是上升到道不道德的民族伦理问题。民族主义强权话语在中国社会已是一种民族精神的集体无意识，即使偏见也是既定观念之事实。众所周知，中国传统“雅艺术”或文人画并不是历史之主流，仅限于士大夫和布衣阶层，它与社会主体的民俗艺术难以同日而语，符合历史主流的，能够代表民族审美的是那些雅俗共赏的艺术，不仅在表现形式上要求色彩明快、气氛喜庆、形象具体、趣味甜美，题材不外是历史典故、传奇人物、山水花鸟、草虫走兽、福禄寿、吉祥图、金玉图、避邪图、丰收图，它们才真正代表民族艺术的普遍绘画，恰恰被文人们排斥在大雅之堂外。历史脸孔始终充满了强者本色，尤为在大众没有形成社会主体力量的时候，他们的审美文化同样处于非主流的亚文化状态。
强者偏见往往成为历史系谱或一种流行的世俗“真理”，具有民间广泛基础和社会普及性的艺术却不能代表民族艺术，反倒是那些限于小部分人的“墨戏”代表了整个民族绘画和艺术精神。众所皆知，一种不具有广泛民间基础的艺术就不足以代表民族艺术，无论它多么的经典也不例外。在全世界范围，能够被誉为“民族艺术”必定具有广泛的民间基础，只有被整个民族普遍所理解和表达的艺术才是严格意义上“民族艺术”，尤其贵族化的、文人化的艺术，更不能代表全民族的艺术，文化与历史的主体毕竟以人为基准。没有英国人将莎士比亚作品当作民族文学，没有法国人把巴罗克美术当作法兰西民族艺术风格;正如瑞典人将卡尔劳松作品当作民族绘画，它的家喻户晓程度如同中国传统“年画”，无论其形式风格与题材趣味都代表了整个民族普遍的趣味需求。中国文人画和水墨画始终限于士大夫社会及附庸风雅的布衣阶层，并没有多少社会共鸣。四僧的绘画总不及民间“鱼娃图”更具有民族传统特色。在此，不否定水墨艺术富有思想气息，但它绝不是今日牵强指定那种“民族艺术”的文化身份，文人阶级的绘画风格和审美趣味在理论上绝对不能取代那些具有广泛民众基础和悠久传统的俗艺术。也就是说，能够代表民族的文化身份必定是俗艺术。如果这一点不给予承认，那意味“民族”这一主体实质的不存在。
可见中国历史并没有摆脱强者的谱系。文人以及文化人掌握了话语权，并可以任意剥夺整个民族精神主体传统。与此同时，中国文人“雅艺术”与“民间俗”艺术在价值上是“势不两立”的，或者说，俗艺术是遭到文人社会的排斥与鄙视(请见我的《“媚俗”本义及其历史偏见》)。即便今日，所谓中国的文化人仍保持他们的狂妄傲慢与自命清高，他们即代表了广大群众和整个民族。正如一位中国留美博士痛斥美国人不了解中国，他把自己对美国的了解代表了全体中国人对美国的了解，事实上，中国老百姓普遍不了解外部世界，这种中国文人固有的自我中心主义，一种狭隘的优越感和使他们忘乎所以，动辄代表国家和人民、祖国与民族，正如政府总替人民做主，而不在于它们独立的自由意志。
如果不从历史整体与艺术普遍规律去考察中国画，很难了解水墨的精神实质和文化形态。水墨的产生与发展有着其必然的历史合理性，同时，它不仅文化史的存在物，还反映了中国画家的心灵历程及其错误思想和狭隘偏见。反之，艺术又构成中国历史萎缩的内在文化因素，因为艺术是促进社会思想、价值观念和审美取向变革的精神动力。也就是说，艺术从来都不是孤立的，有怎样的生产力水平就有怎样的文艺思想和材料手段;有怎样的政治制度就有怎样的审美文化，它们之间均为整个历史相在的互渗物。因此，探析水墨艺术必须考察其外部的思想史、政治史、文化史，即水墨的审美精神与其文化矛盾。至少水墨绝对不是民粹主义一相情愿所美化的艺术，任何一门艺术的材料、范式、功能应随着历史发展而发展，它促进社会发展的同时也必须导致自身的裂变。作为文人画的水墨，其稳定性与中国后一千年超稳定结构存在一致性，这说明了其材料、范式、功能在发展上倾于僵滞状态。历史的运动与发展，需要在继承过程中不断抛弃错误偏见以及多余形式，文化传承需要不断整合才能展现其的历史活力，没有文化可以绝对的作为历史传统被绝对的继承下来。不说艺术的内在精神，仅其材料功能都不可能一劳永逸的生效，艺术与材料必须有着相应的历史尺度，它也是文明与发展必然质演关系。农业文明时代的生产工具与艺术材料，它们不可能与工业文明时代的生产工具与艺术材料能够完全一致，工具材料和语言形式是认知水平的反映。
民族的审美文化必定历经了漫长时间的积淀过程，从而形成一个民族集体无意识的经验习惯。事实上，生活在各地区民族均按“就地取材”的策略来选择其艺术材料或生活资料，原始民族的图腾文化就说明了这一点。随着历史变迁，文化传播与物资贸易改变了这一自然生成的文化习惯。水墨的黑与白的强烈鲜明对比关系，使它成为原始美术最朴素的视觉空间效果，黑色涂料作为绘画材料并非中国古人特有手段。象用纤维的网模并涂上草浆成为书写材料，或者用草浆压成纸版在两河、古埃及早已盛行，中国在汉代之前也采用这粗糙硬纸书写材料，由于后来发明了“水撩法”造纸术，它大大提高了纸质的柔软性和净白度，进一步发挥了墨在白纸上视觉表现效果。西方绘画却走了另外一条材料路径，那就他们最初就擅于在动物皮绘制美术作品，它至今盛行于中东和欧洲的民间工艺绘画，动物皮和布料自然更适合油性颜料，包括金箔的运用。欧洲早先绘画用于建筑艺术，如壁画和雕塑草图、绘图是基础训练，目前发现具有移动性的独立绘画主要是些文献资料和宗教典籍的插图。随着的水撩法造纸术传到欧洲，同样出现黑白绘画视觉艺术，包括素描、版画、水彩、水彩绘画多样化发展。众所周知，中国在颜料方面一直不如西方发达，更没有严格意义的化学。中国画工艺不论用什么颜料，一律采用胶水作为稳定剂。尽管中国使用油漆很早，它一直限于匠人工艺，没有成为高级艺术的材料。这一点，充分反映了中国士大夫阶层对生产活动的不作为表现，更缺乏探索真理的进取精神，并将绘画书法化作为阶级文化身份，说明了文人画始终偏离了现实文化意义。因此，传统文人水墨画只限于笔墨趣味、隐逸山野的审美理想。
水墨绘画作为中国固有审美文化，其历史本质反映了帝国文明内在衰败迹象，根源在于文化思想日益走向“墨守成规”，依靠圣贤道统和伦理逻辑维护整个社会秩序，艺术由审美领域演变为一种文人社会的精神宗教，并依托老庄哲学作为精神生活的支点，这种“外儒内道”精神人格是中国传统文人的普遍形态。其中，艺术是他们的高级感情的表现介体，成为人生与现实之外的一种慰藉性补充。这也大致反映了老庄哲学和传统艺术在嗣后历史上的根本意义。可以说，中国哲学一直没有突破直观经验的古朴思维，基本沿袭了原始思维在不断诠释，尤其后学更缺乏探索精神，更没有发展出西方知识体系的数理逻辑。中国哲学与艺术似乎符合其历史进程的需要，治人之术的宗法伦理必然是后期中国社会的“总科学”，哲学与艺术在整体上无疑被动于圣贤道统和社会伦理。文人画不过是整个历史构造的形态表现，包括其风格形式或内在精神均显得极为被动。
三、水墨艺术与现代矛盾
没有一个民族或国家的发展史是那么一帆风顺，几乎所有文明都在挫折中获得发展的新生力量，所以需要文化艺术和思想观念作为经验上开路先锋--即艺术的创造精神。诚然，凡是幸存到今天民族都必定有着合理与优秀的一面，但这不等于它们可以一劳永逸的幸存下去，历史始终处于不断整合之中，只是不同时代有不同表现方式而已。在历史上，许多民族已不复存在了，但他们的文化与思想却被保留下来，并发扬光大，有些民族自身并没有灿烂辉煌的悠久文化，但却是全新时代的文化主导者。尽管在全球化世界格局下，文化多元主义受到前所未有的推崇，譬如中国人对内强调“大一统”、对外要求“多极化”，它显得矛盾不堪，可却代表了一种利己性的文化诉求，同时反映了民粹主义与国家主义在全球化时代的矛盾实质，是人类在未来时代所必须解决的文化矛盾。21世纪是全球化进程的实际初始期，并存在历史矛盾、民族仇恨、宗教冲突、制度差异、发展快慢、力量强弱等一系列实质问题有待解决，此外还有生态、能源、疾病等整体问题，否则未来世界将陷入无穷无尽的灾难之中，可见人类没有全新的思想观念和历史眼光，其前途是暗淡无光的。
那么，基于现有世界格局与文化语境，第三世界的民族文化诉求是可以理解的，中国民族主义和民粹文化占据了社会思想的上风，它要经得起时间考验必定是困难的。类似“最民族的就是最世界的”说法之流行，充分暴露了民族主义思想的狭隘本质。人类的思想意识不免存在历史局限性，民族主义在殖民时代是巩固国家利益的文化内聚力，但它所引起世界矛盾也是不容忽视的。在过去的一个世纪里，人类为此付出了巨大消耗，时至今日，民族情绪与历史仇恨仍随时将我们引向战争。正是这种历史惯性下的现实世界秩序决定了民族主义基本逻辑，它是一种朝向过去看齐的狭隘思维，缺乏一种开放性的历史远见。当然，建立是一个泛国家、泛民族的大同世界，目前似乎尚不现实，但人类的理智应基本能够认识到危机的共同性，这全球化必然带来的新矛盾，它迫使人类必须面对的新挑战。
大历史具有延续性的自律本能，古典主义艺术基于审美领域走向极致而终结，使它朝向更广阔领域渗透，几乎影响到社会生活的任何精神层面，关系到人类命运。黑格尔是最先提出“艺术终结论”作为哲学命题的，嗣后不断有人提出“艺术死亡”的见解，它显然是艺术形式蜕变的代谢表现，那些充满活力的新艺术必然取代了传统艺术的地位作用。如果按照民粹主义的思想倾向，艺术是复归历史的既定范式，并通过不断重复与再现过去作为其唯一合法性。传统艺术遵循了一种历史怀旧意识与伦理的忠诚，同时导致它自身受到外在形式的束缚，这就是内部规律所决定的因果关系。可以说，在艺术形式的选择，有意不意地释放出思想诉求，或者说，形式始终有意味的。中国艺术一直是中国文化人不健康的精神遗传，从老子、孔子、庄子、屈原都在胚造了艺术精神因子，它深深地烙在中华民族的文化气质之中。在受到西方文化的冲击之中，这一不健康的怀旧精神变成了一种历史与民族的双重性文化症结。
在中国，无论民族主义或民粹主义，他们始终坚信只要民族还存在，其文化便不会变化或死亡，所以竭力强调“民族根性”与“文化身份”的特殊形式，这恰恰证明了其内在衰变的危机反应。在现代文明和全球化的双重压力之下，中国传统文化已基本耗尽了原有活力，或者说它的原有文化完全不再适应时代的发展需要。无论道德伦理还是社会制度、思想哲学还是文化艺术，大体上没有超越“秦汉体系”，这种重复性的内循环导致中国文化在一千年里大同小异。这一切使中国在近现代史上遭到沉痛的惩罚，使它在当代越发的扭曲复杂，一方面在工具技术方面要求现代化，在社会制度与价值观念则拒绝现代化，甚至认为文化与价值的现代化就是被西方殖民化。
种种迹象表明：中国社会精英分子普遍持有一种民族情绪的文化态度，那就是他们不承认工具与技术的落后是社会制度和思想文化落后的必然表现。这种基于伦理逻辑的历史观念来自中国人自古“天朝”思想，清末的洋务运动所奉行“师夷长技”、“洋为中用”、“以夷制夷”的思想主张，这些历史局限意思在今后发展道路上仍起到负面作用。随着现代工具和生产方向的改变，中国人在制度、道理、价值领域并没有多少进步，而传统中国的小农美德在新生产关系下彻底失效，结果导致权力腐败、道德沦丧、价值混乱、知识堕落、法制松弛、思想迂腐。这种单向度的工具现代化必然带来异化结果，整个社会在物质繁荣与技术发展之下，社会价值体系和信仰文化却陷入崩溃边缘，原有的节俭、勤劳、忍耐、克己的小农美德和宗法价值日益失效。换言之，现代化的生产方式和生活方式，必须有影响现代化的制度、道德与价值，譬如民主、法制、平等现代基本理念。可这些在中国人看来是“西方文化”，如果中国实行这些社会制度和价值观念，以为中国文化传统的彻底死亡。没有人认为专制极权与民主政体都是人类社会不同历史时期的发展产物，没有一个民族是天生适合专制或民主，专制主义是中世纪普世制度。
当水墨艺术在思想上被动于历史传统，使它丧失开拓创新的文化激情。对于大多数艺术家而言，习惯于固有审美经验去进行艺术创作是普遍的惯性行为，并没有深刻与清晰地认识到文艺对于整个社会精神的拓展作用，忽视了它是激发想象与创造、反思与进取的文化动力。正如当今中国大众文艺陷于一种愚乐状态，呈现出一色虚假的历史剧和玄魅的神功片的套路之中，对现实生活与未来出路则彻底回避。这种政治上的愚民政策与文化上愚民思想，在不断毒化整个民族的思想大脑，大部分艺术家同样沉迷这种愚乐状态，无法为整个社会提供康健的精神食粮。
四、还原水墨物性的的哲学出路
任何一种门类艺术，其材料都存在客观局限性和某种特质性能，可人为地将材料的全息性能进行限制则大没有必要，它违背了艺术与材料的合理规律。然而，物的自在性在文明史上是普遍是剥夺的，这就是人类中心主义强化的必然结果。物的文化属性不限于使用性占有，它夹杂着人类存在意识所赋予的神性、德行、心性等。中国形象文的“玉”字便是最好意识形态表现，史前文明的图腾物几乎包揽一切真实事物和想象事物，除了动植物，连天体气象均不例外，如星相神、太阳神、月亮神、腾云神等。中国古代将空间的抽象概念成为一种专有物，譬如东南西北中的“五方”发展到“五行”、“五色”、“五常”都被赋予特定的意识观念，并渗透到集体无意识之中，即使偏见也成为超历史的观念传统。此外，在宗教仪式与神学观念中都充分表现出原始思维的普遍形态，那就对自然物赋予主观意念的“占有”，这标志着人类原思维具有生活意义的文化需求，这种非物性的抽象思维是原始观念的雏形。
毫无疑问，水墨的文人化、阶级化、民族化都是历史不断发展与延伸的结果，它在一定程度上导致水墨这一材料变成了一种固有艺术风格和审美程式。理性主义的实证精神在人类发展史上的重要作用就是解蔽，还原物的独立自然性，消解人类中心主义的历史偏见，这也是现象学大师胡塞尔、布茨、海德格尔的哲学企图，他们都试图建立一套全新哲学体系，正因为他们处于人类思想史上最分裂时代，是传统与现代、唯物与唯心的两大对立思想走向各自为营的独立状态，出现了宗教信仰、自然科学、文化艺术的大分裂，现象学试图挽救这一哲学内部危机。事实上，人类整体上从来没有走向彻底任何一个极端，只能说不同的人群之间出现不同的思想观念的差异，现代民主制度一定限度上能够包容了各种群体利益与思想，从而带来现实与理想、生活与职业、工具与目的的复杂分化，也是现代性人格的文化特征，所以没有出现绝对的神性人格、绝对的物性人格。作为历史存在物的现代人，一直朝向“自我立法”的价值判断，它是生命全部存在意义，并存着物、人、神的分化，那种原始混沌的意识世界将不复存在。这也是人类文明面临全新的思想与价值的文化困境。
真实世界的末端是彻底的虚无，这一现代理想判断必然造成一种强烈的虚无感和悲观意识，同时催生了更加实在性的即时行乐主义。社会存在成为大众最实在的生活意义和人生价值：人的意义生效于他人之上。这也现代科学明确无误地告诉人的自身局限性和最终无助性，他们均为宇宙中的渺小生物，唯能强化自我存在的实在感受是生命过程中最实在的东西，即时行乐无疑将人本身自我体验幸福的实在物，维持细胞存活不过是促进神经感觉的必要手段。因此，文明人有一种虚幻欲望就是试图超越生物体的种种限制，直接进入接近神性的意识存在世界，如佛教的“极乐世界”、道教的“九重天”和基督教的“天堂”，全然认为生命的躯体是一种痛苦与不幸的本源，这种对“物”排斥意识一直支配人类的终极理想。它说明了，人生来是与死亡与痛苦作斗争的，其存在的唯有目的就是追求幸福的情感满足，艺术与宗教的原始作用便是人的超度法门。
然而，生命本能和永恒欲望促使人类不断去发现与探索，结果却迎来一种彻底的绝望，这是理性主义的历史尽头，在科学昌明的现代文明生活里，人们变得前所未有的任性放纵，将一切之一切变成纯粹物的材料，包括自身肉体成为接受快乐的感受器，譬如兴奋剂的使用以及寻求快感刺激的性行为，甚至出现无目的斗争与游戏所获得的快感满足。因此，理性工具成立感性存在的实在材料，这就是工具与目的在现代文明中丧失了维系作用。也就说，在还原物性的历史努力过程，迎来的人类中心主义的情感存在的极致化。后工业时代的商品成了引发精神亢奋的意识原料，正如文艺功能日益成为一种文化矛盾的存在本体，它一方面促进了人类情感思想的丰富活跃，另一方面却导致文明的异化和信仰的虚无。当人将自身肉体都当作了材料，工具与目的出现异化就不可避免了。
当水墨这一“物”被赋予文人化和民族化的身份符号，意味着它的全息功能的大都堵塞。那么，还原水墨作为一种纯粹的艺术材料，发挥它自在的更多可能性，那必须对附加在它之上的文化枷锁进行解放。当然，水墨可以作为一种反映传统艺术、民族文化的风格材料，前提是这不能作为它唯一的绝对法式。换言之，水墨可以满足中国人的历史慰藉和怀旧情感的需要，同时也是它通往一切思想情感的表达手段，不应该被限制在既定风格的范围。通常，经过传统绘画系统训练之后，对它的法式体系和审美趣味必然有所了解，并能够从中体验到它的价值意义，最终滞留于水墨的既定体系内不能自拔，这是大部分水墨画家的走进去而走不出的根本原因，沉迷于水墨既定审美的笔墨趣味，认为它是绝对完美而正确的艺术真理。之所以，传统文人画在思想倾向是绝对遵从老庄哲学精神，到达一种准宗教的程式化程度，他们唯一能够突破的仅限于形式变化的表现，也是展现艺术个性与风格特征的有限途经。
任何一种艺术材料要达到最佳开放状态是不拘形式手段，在内容题材可以包罗万象。那么，将水墨限定于“民族根性”、“文化身份”、“历史精神”的意识企图，它的极端化必然造成外延与内涵的僵化。艺术不仅满足历史慰藉、情感寄托和审美体验的精神需要，它应该有一种进行时态的文化作用，随着历史前进而发挥其材料应有的全息功能。水墨象任何材料的艺术一样，它有自身应有的普遍规律，对历史文化的认同或再现功能不是它的唯一目的，其存在的生命力得于它对历史和社会的意识作用，避免历史陷入一种稳定状态而彻底走向终结。可以说，当水墨艺术需要突破历史被动秩序和既定审美的单一功能，否则将引发一个民族文化的内在衰变。水墨不是继承历史传统或被动他者的绝对材料，它是推动历史不停前进的精神质料。
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