高岭
对于艺术圈的许多人来说，华庆的名字是与他创作出的类人猿的形象联系在一起的，为了方便起见，人们就干脆称他为画人猿或者猿猴的画家。无论如何，他笔下绘画形象在人们的心目中有着一个比较清晰的轮廓，是因为他选择的对象与作为一个生物物种的我们人类有着其他物种所没有的紧密联系。
那么，华庆为什么要选择这样的题材来创作呢？他画的究竟是人类还是类人猿呢？这种带有动物形象特征的创作，在当代是否具有价值和意义呢？要解释所有这些疑问，需要我们仔细考虑艺术家创作的背景和思想经历。和许多出生于上世纪六十年代早期的中国艺术家一样，华庆在中央工艺美术学院读书的时候，正逢如火如荼的八五美术运动展开之际。这时期的中国新潮美术作为整个社会文艺思潮的重要组成部分，扮演着视觉领域里思想解放和文化反思的角色，艺术不单是真实地描绘肉眼所见的现实事物，而是必须与自己的心灵和潜藏着的社会精神需要发生关系。他如饥似渴地学习学院书本和教育之外的各种画册和书籍，希望自己的艺术创作能够与时代的气息相呼应。于是，继成规的学院教育之后，他的早期创作带有明显表现主义风格，并且开始积极参与各种各样的先锋艺术活动，还成为第一批进驻圆明园画家村的个体艺术工作者。很快地，他去了欧洲，在以前南斯拉夫为基地的整个九十年代，他游历和观摩欧洲的各种艺术博物馆和画廊，分析和鉴别着各种西方艺术主张和思潮，思考着自己的艺术方向。后来，他又在与中国大陆一海之隔的台湾岛逗留创作了六年时间，对亚洲艺术与西方现当代艺术的渊源关系和自身发展模式，有相当深入地了解。
十几年的海外游历和生活经验，使华庆越来越对艺术有了自己清晰地认识和理解：艺术当然不是外在政治意识的说教工具，但也不是现实世界的简单具体再现，也就是说，它不是庸俗社会学意义上的镜子式现实反映，因此它在视觉语言上应该服务于艺术家自己的主观能动的价值判断和选择，还应该具有独特的视觉形式；它首先不是为了流行化、样式化的潮流之中，但一定要符合当代文化多元化的趋势，而且一定要发现和揭示出当代社会文化深层面的某些问题。
在海外接受、培养和树立起独立判断的个人意识的艺术家华庆两年前回到了自己的祖国，他所面对的是一个社会政治更加开放、政治性认同式微而商业化和物欲化盛行的环境。这个环境在很大程度上已经与他曾经居住或逗留的海外国家和地区越来越接近或相似——这已然不是那个充满理想和人文激情的八十年代中国，这是一个经济快速增长、物质日渐丰富、欲望逐步膨胀的中国，那个被称为全社会最大公约数的思想解放和文化反思被甚嚣尘上的物质主义诉求取代，人们的精神价值难以得到有效的认同。居住在中国本土的艺术家们都能强烈地感受到中国社会政治和经济的巨大变化所带来的文化上的困惑，而有着时空间隔的海归艺术家华庆，他的感受之强烈是可想而知的。他在海外的时候所面临的最大困惑是如何能够保持自己的文化价值取向，而当他回来后，更加困惑的是，文化价值取向显然无法直接从中国满眼的物质主义诉求中获得。因为文化价值取向如果仅仅建立在物质主义的诉求之上，那么这种价值取向将是极大地束缚人的思想自由和精神创造，将使八十年代开始的思想解放和文化反思的努力和有限成果彻底消解。
华庆不愿意像大多数中国艺术家那样就此成为一个用艺术方式对物质主义风尚作出反映的人，在后者那里这种反映往往采取在风格、样式和语言上对大众文化持批判、借鉴和搬用还有反讽等等态度。他在自己的笔记中写道：“艺术家不能只是沉迷于浮华，夸张和表面的宣泄，不能只是注重日常生活点滴片段的摄取，而更应该再一次的关心广阔深刻的哲学思想……”。这里的“再一次”是相对于八十年代的文化热与哲学思想的紧密联系而言。可见，在华庆的内心深处，他渴望艺术传达出超越眼前物质主义表面文化特征的更加富有精神含量的内涵：“艺术家客观地找到自己的艺术形式去再现这商业社会的浮光掠影的同时，也可以接近人类长远进程历史的深层。”
乍看起来，华庆的这种认识和判断似乎是在逃避眼前如火如荼的经济社会和物质文化，是一种水土不服和失语，而事实上，他这种认识的获得，是建立在他对中国当代艺术的发展和西方当代艺术所面临的挑战两方面综合比较评估的基础上。具体地说，中国当代艺术在今天更多地成为一种与商业化合谋的经世致用工具，却缺乏对商业社会背后人的精神理性建立和守护；而西方当代艺术却因为长期以来的理性之上而探求理性之外更加广大的感性空间，所以，东西双方艺术在追求物质化和感觉化的视觉经验方面，似乎走到了一起。这种表面的相似，其实掩盖了东西方艺术与思想发展的不同轨迹以及其各自的局限性。
艺术家当然可以不顾东方与西方在艺术与思想上的差异而自行其事地从事自己的单方面创作，但是对于华庆这样偏爱思考、游历东西方的艺术家来说，就必须做出自己慎重的选择。他把目光投射到更加久远也更加广阔的人类自身发展的历史中，试图从中找到无论是东方还是西方就文明本身而言的发展规律和矛盾悖论，以此来介入当代的艺术领域。
于是我们看到了一个个类人猿模样的形象，他们有着人猿宽阔的头颅和健壮的身材，但却闪烁着人类智性的目光。他们无论是蹲坐还是行走或者奔跑，背景总是出现诸如牛顿力学公式、人权宣言手稿或者爱因斯坦的相对论符号等等片断。这些人类文明发展史上具有划时代贡献的理论经典，与类人猿的形象相伴，烘托出这种类人猿形象的寓言性。也就是说，在自己的绘画中将类人猿作为主要表现物件，看似离经叛道，出人意料，实则为一种借物寓意、托物咏言的手法。这种寓言手法以单一种类的动物类人猿为物件，排除了以往绘画通过景物的安排来增加绘画的叙事性。但是，这样排除叙事性并没有削弱画面形象的感染力，因为艺术家通过大胆地使用富有表现性的红色颜料堆、挤、刮和擦，来突兀出类人猿茁实健壮的形象，绘画性极强。没有选择人本身作为对象，而是选择与人最为相近的猿人作为对象，华庆有意识地穿过芸芸众生所谓当下的物质化的文明世界，把自己创作的视点对焦在人类的远古起源，对焦在人类文明馄饨未开的创世纪时代。这显然是试图克服东西方文化发展进程之不同造成各自艺术走向之差异的矛盾性，进而追本溯源，探求人类文明之初的共同性，再以此来反观当代中外社会文明进步的现状及其面对的危机。
类人猿形象成为华庆绘画的主要对象，这看似一种视觉形象的倒退，实际上是以回溯的方式揭示了人类发展中的所谓“文明”、“进步”和“哲学”还有“思想”等等理性概念和说教理义对人的规范和制约。它促使人们不得不思考当代人类社会面临的困境：人类文明的高度发达，一方面使人类从随欲而动、茹毛饮血的动物上升到在理性控制之下真正文明的人类社会水平，另一方面却因为这种一味的理性支配下的求新、求快而适得其反地导致了不同国家、种族、阶级之间相互残杀水平的升级，也就是说，人类自己创造的文明，如今却因为不加控制地滥用而给文明的人类自身带来灾难性的恶果。
不仅如此，类人猿形象不厌其烦地重复出现在华庆的画中，还应证了当代学术界和艺术界对人的感性身体的重视。在很长的历史时期里，动物形象都是作为具有高度发达思维的现代人类的生命图腾、狩猎品、财富象征和社会生活的环境附属品而出现的。也就是说，无论人类从宗教的、象征的、科学的、审美的哪个角度来看待与分析动物形象，都总是从人的观看角度和立场出发的，总是以人类的理性和控制力的驾驭和掌控为底线，它们是人的理性和意志力支配之下的动物形象——动物与人长期以来是分离的。可问题在于，人也是从动物中进化过来的，人除了有以思维为基础的形而上的理性，还有以身体为基础的感性和动物性。换句话说，人是由思维意识和身体感觉两方面组成的一个整体。但是，自柏拉图将灵魂和肉体对立起来之后，特别是笛卡尔的意识与身体对立二分的哲学模式，构成了西方漫长的扬思维意识、抑肉体感觉的传统。人的身体与动物性相关，都是卑劣和粗糙的，只有理智和意识才是高尚和永恒的。
只有到了二战后的消费社会阶段，人类价值取向的世俗化现象日益浓厚和严重，才促使西方的学者们开始严肃认真地思考，它们从各自的研究路径出发，都最终溯源到尼采那里，都不同程度地发现和阐述了现代和当代社会价值多元化和世俗化中所蕴涵对身体动物性感觉的重视。
只有到了这个时候，就人类社会的认识来说，人与动物的关系，才不仅是一个我与他两分的不相关的对立关系，人不仅仅是思维和意识的产物，也是动物性的产物。因此，人与动物的关系，人所创造的艺术作品中的动物形象，就不再是处处体现人的主体理性和智能、代表人的高尚和优越这样一种对立的二元思维模式之下的人与动物？（背后是人与外部世界）关系了。
动物不再是以往那种温顺可爱的配角了，动物有其自己的性格特征和行为方式。就像华庆笔下的类人猿，你可以说它是动物，但你也可以说它是人类，毋宁说，他是一种混合体，他堂堂皇皇地出现在画面上，他有喜怒哀乐，也有肢体语言，他被华庆所塑造，也反过来塑造了华庆和我们观众，使我们意识到动物性身体交流的重要性，而不单单是以理性意识为重。
由此可见，类人猿的形象对于华庆而言，是一种承载着“广阔深刻的哲学思想”和“人类长远进程历史的深层”诸多信息的奥义书。他不厌其烦地反复描绘红色类人猿，试图借助于这种远古的人与动物的同一体，来反思当代的世俗化现实生活，并且在其中寄托自己对周围转瞬即逝、日渐隔膜的事与人的评判。对于我们观众来说，面对这些巨大、剽悍的类人猿形象，就仿佛近距离地聆听久违了的神秘玄奥的教义，它发自远古，却又近在咫尺，触发我们思考，更能够激起我们身体的感觉，因为这种形象与我们自己实在太有相似之处了。在这种形象面前，什么具体可辨的民族身份、国家特征和地域性符号，都显得过于具体和多于了。
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