傅查新昌
语言快感发生的生理与心理机制
观赏卢野的绘画作品，我的反应不像有些人那样麻木，理由很简单，有些人由于受职业的局限性，不知道马蒂斯的语言狂欢，塞尚的光线与色彩的透视，安格尔的线条，达利的超现实话语恐怖与宇宙哲学的容纳差异，康定斯基的复杂思维，以及夏伽尔“新宗教理念”的表现视野，这似乎并不怎么丢脸。不过话要说回来，尽管当代很少有学者来关注卢野的绘画作品，这并不影响卢野绘画艺术语言快感的个人辉煌，在我的印象中，他的有些阶段性的创作状态和绘画作品，让我想起海德格尔的一句话：“言语从非所道，所道尽在无语。”
富有荒诞意味的是，很多人观赏过卢野近期的绘画作品，但阐释的都是外行的见解，他们的求解文字浮于表象，既像卢野的生平简介，又像某种产品的说明书。如果他们用学术角度和态度，公正地阐释卢野某个阶段内心的话语狂欢，强烈的表现欲，我自然无话可说。我只是觉得对一幅作品，每个人都有自己的审美角度和艺术感受，反过来说，不同文化层次的人有不同的认知能力。在边远的新疆，迄今为止还没有诞生一位博览群书或趣味广泛的艺术评论家，北京的艺术权威们拥有话语霸权，但他们不一定会推崇身处边疆的卢野，因为卢野的绘画作品实在是既有西方绘画意象的特质,又有传统的“新水墨”的艰深，至少从色彩学角度来解读，或者说尽管他把东西方艺术融会贯通，却并不是一个适合于普通人求解的艺术家。前不久，卢野邀请我到他的画室欣赏画时，他就曾对两个广告文学作家发出过这样的警告：“我所追求的是久远的艺术境界，你们除非甘愿在理智与情感上受到刺激，否则就不应该来看我的作品。”我很赞赏他的这句话，在场的文学编辑廖培林女士，听了这句话也很激动，当场端起酒杯深表理解与称赞。
用荣格的心理学分析卢野的这句话,我可以发现一个问题：如果卢野只固守个人经验的一方之域，那么他就不可能真正看清楚前面将要发生的事情。他现在面临的不是一个明确的目标，不可能投手一掷便告破的。从他最近的创作状态上来看，他面临的几乎是整个现代人普遍的“重新积淀”（Restratification）问题，因为他正在摆脱一个仍然陈旧的世界，正处在摆脱这个旧世界的桎梏的艰难道途之中。可惜我不能预言卢野的未来，我和他个人之间的交往并不是很多，因而还不知道在最深的美学意义上，他究竟还与马蒂斯、高更和凡高等技艺深湛的西方大师有多少紧密的心理联系。我认为弄清西方大师对卢野的多元交叉影响，对于解读他的绘画作品不无助益。
在我认识卢野的时候，他已经是一个大名鼎鼎的书法家了。在解读他的书法作品之前，我先谈谈他的油画作品。从黑格尔的美学原理来分析，卢野的语言快感发生的生理与心理机制问题，在特定的地理环境和现代语境中，一向构成普通人的一种审美难题。在马尔库塞的著作里，我们可以了解到现代心理学理论中有一个决定论原理：人类的一切精神活动都是由一定的生理机能所决定的，精神与肉体互相统一的。这就启发艺术家语言快感的发生，也可以从人类的生理与心理机制方面找到说明。达尔文早就这样说过：“神经系构造里，必定还有某种基本的原因存在。”直到现在，我们仍然认为达尔文的这一猜测的思路是正确的。从人类的接受心理来看，卢野的审美经验、快乐情绪和创作情境，都有西方大师多元交叉影响的痕迹。从他的《阿勒泰秋色》、《沙漠边缘》、《金沙滩》、《绿野》、《庙尔沟夏景》、《野趣》等作品中所表露的情绪和情感，既是卢野的内心体验，又是外部表现，情动于中而形于外。我国古代的荀子早就有“吉凶忧愉之情发自颜色者也”的言论。柏拉图还注意到审美快感发生过程中，情感的解剖特点和体征表现：接受美的放射体，产生高热，浑身发汗。卢野的创作激情和语言快感，一方面来自特定的生活的层面，包含着某种与众不同的审美特质；另一方面来自凡高、塞尚、高更、马蒂斯、莫奈、鲁本斯、雷诺阿、维米尔、康定斯基、弗鲁贝尔、莫兰迪、毕加索、德库宁、巴塞利兹、阿曼、罗丹、摩尔等西方艺术大师的交叉影响，所以他具有内在的疯狂和平衡，能够对包含纯粹个人因素的兴奋和强烈情绪有缓和作用，这在他的油画创作中得到了广泛体现。
在这里，我想顺便阐释卢野语言快感发生的过程，这对研究他的心灵轨迹很有益。语言快感的发生离不开一般情绪的生理与心理机制，人的情感，也是大脑的机能。西方艺术大师被卢野欣赏、接受和消化之后，在心灵深处经历了一场艰难的协调活动，逐渐构成一种类似于达利式的“内乱的预感”，这是在艺术体验中动型的维持和破坏的基础上发生的。巴甫洛夫说过：“动型的维持和破坏，在主观上就构成我们各种积极的和消极的情感。”他还强调说，“常常发生的痛苦的情感，在一定的程度上，其生理基础正是因变更或破坏了旧的动型而很难确立的动型。”卢野也经历了这种复杂的神经梳理过程，由外界刺激物引起的神经活动，是通过扩散或诱导作用的，比如塞尚的一幅画，或毕加索笔下变形的、丑陋的裸体女人，都能引起卢野的艺术思考，并且在他个人的构思或创作过程中，经常有意无意识地想起这些大师们的杰作。面对大师们的不朽之作，他会像孩子一样兴奋，也会像父亲一样抑制，他的兴奋强度和抑制强度的平衡和失衡，决定了神经系统活动的动态性和易变性。正常的接受心理过程，取决于兴奋与抑制的协同活动。卢野的创作经验表明，经过几十年的思索、不断创新、艰难突破和长期抑制之后，他常常感到源于色彩学的快乐和高兴。这一可喜的突破与成功，取决于他对新疆这块土地投入了空前丰厚的激情，无疑地为语言快感发生的心理机制，迈出了美学意义上有力的一步，从而为痛感向快感转化的事实，奠定了特定时期的客观基础。
在我们这个时代，从现代人身上汹涌喷薄出了无数不可羁绊、不容扼止的力量，这些力量曾经奔流在尼采的智慧之中，这种力量同样洋溢在卢野身上，力图创作出一种新型超众的艺术作品而呈现于人们眼前，虽然操着反叛的姿态，却没有违背常理和天伦。如果创作是反抗一种错误之所在，那么，我们就记住现代人的先驱者巴赫、埃舍尔和荷尔德林，是他们激起过我们内心的骚动，从而引导着我们动摇旧时代的理想。如果我们站在未来的瞭望塔上看现在的我们，仍然在怪圈里瞎转悠，正如埃德加·莫兰所说的那样彻头彻尾在精神圈里原地踏步，如果没有达利那样强烈的抵抗，一种最坚硬愚顽的东西，就像弗洛伊德的理论一样，以其盲目的单面性，摧毁那些已经开始崩溃的价值。在错综复杂的现代性语境里，卢野逐渐摆脱了愚弄我们的“苏式意象”，带着对艺术客观性的坦率、质朴和天真，不含任何恶意，以彻底否定的态度，为了更高的目标，把美女和植物作为一种表现领域，虔诚地传达起闪烁着光明的色彩，而其余都产生于语言的快乐之中。卢野曾告诉过我：“我的油画里也包含着国画的艺术元素,但它却像植物一样纯洁无瑕。”
精神环境所具有的魅惑力和影响程度
我喜欢卢野内心的疯狂，也喜欢他风格狂放的写生作品。从心理学角度来讲，疯狂是一种个人的疾患，它对世界上欢愉的影响，不外乎是作为人类的一种尴尬的处境，痛苦地提示出我们天生中某些深不可测和不可思议的奥秘。但从艺术角度来讲，疯狂是带着一颗赤心，有着心性的异常广泛的普遍性，因为通过艺术手段，使艺术家的复杂思想得到应有的敬畏和尊重。我们如此牢固地禁锢于封闭的精神圈内，如果不用自造的艺术炸弹，炸毁这个孤立而密封的境况的话，我们很难在艺术殿堂里占一席之地。
卢野生于兰州，后来成了新疆移民后代中的一个佼佼者，他在沙湾县知青农场接受过再教育，留下了生命的遗憾，苦难的财富。从他考入新疆师大美术系，毕业后留校任教起，开始了他广泛的艺术活动，并且经常参展或获奖。他也许比我更清楚，在我们的周围，有很多满脑子充塞着边疆移民的偏见的同时代人，因此卢野有必要超越自我，超越现实人事，向阴暗的现实社会发出挑战，向同时代的艺术挑战。挑战会给他带来书籍上所没有的创造力。这一切都依照这样一个根据：精神环境所具有的魅惑力和影响程度，是与理智毫无关系的，它只与情感紧密相连。卢野不应误入迷津，以为西方艺术占绝对优势，他们提示的世界瑰丽多彩，而中国的艺术如此明暗而缺乏灵性的光辉。但事实上中国北魏时期的古玩绘画，曾以生命意识和异常怪诞的艺术图式，猛烈冲击过整个欧洲的绘画艺术，这未免有些耸人听闻。在沃尔夫冈·凯泽尔的《美人与野兽》一书中，就谈到了在抽象和怪诞的艺术领域，中国人比欧洲人走的远。中国的北魏时期，就是欧洲的中世纪（十七世纪至十八世纪），西方艺术评论家界定所谓要命的勃鲁盖尔时，把中国古玩同怪诞联系起来，是因为它们具有下列特征：不同领域的东西融合在一起，各个组成部份具有怪诞的品质，秩序和比例被颠倒了。席米德林宣称：“中国人走得如此之远，画中的房子和风景可以在空中飞翔，或者从树上长出来。”深受传统影响的默尔泽在他1761年写的《丑角哈乐昆》（Harlekin）中声称“即使中国人的怪诞盆景也使庭院生辉。”
欧洲人从中国人的古玩中看到了中国的抽象艺术，并诞生了勃鲁盖尔和毕加索。勃鲁盖尔冷静地描绘我们平常的、日益变得奇怪的世界。他的目的不是说教、警告，或者让我们动恻隐之心，而只是描绘它不可解释、无法理解、滑稽荒唐和恐怖的特征。我认为，即使在几百年后的今天,卢野在比较东西方艺术时,仍然会强烈地感觉到内心巨大的自我矛盾、 痛苦以及对艺术命运的担忧。在这样一种艺术层面和内心冲突中，他感觉到东西方艺术交融，也许是他唯一的创作良途。在卢野的前辈画家和同时代画家中，他推崇徐悲鸿、吴冠中、罗中立、许江、葛鹏仁、韦尔申、王岩、刘仁杰、俞晓夫、何多苓、阎萍、陈钧德、程丛林、张冬峰、宫立龙、贾涤非、赵开坤、刘小东、洪凌、王玉平、申玲等画家。概括地说，在艺术创作活动中，相互借鉴和纵横比较的心理与情感，依照对立统一规律推动着艺术家的创作活动，相比较而存在，没有比较就看不出相似性和差异性，从而相互联系而转化。就生理基础说，是由于受刺激后的体悟和由长期抑制后的冲动过程，渐渐走向创造性的兴奋过程。从心理学角度说，是由于主体意识的作用，促成由比较造成的痛感，向创作的快感跃迁的发生。卢野的这类体验在他的作品中相继出现，与探索精神混杂在一起。我既感受到他的具有各种因素的探索，又感受到他为艺术事业而抗争的崇高，由于理智的升化，他的内心充溢着新的发现、顿悟、激情、冲动、惊赞和愉快的情调。此外，在他创作经验中，兴奋状态和情感具有连续性，徘徊于各种不同强度的艺术理念与创作的成败之间。可以这样理解，创作的痛感可表现为遗憾、失望、败笔、落人之后，以致绝望。创作的快感可表现为成功、适意、愉快、高兴、欢喜、大喜以至狂欢。成功与失败的情感强度，始终是由画家的审美态度、内在环境和外在环境的相互作用来决定的。情感的强度越大，整个自我情感卷入的程度就越深，语言快感发生也越深刻。当然，我们在强调语言快感发生的主体生理与心理机制的同时，不应忽视画家的审美心理活动的社会历史制约性，任何现实人类的情感发生，都必须由“主体-客体-活动”这三个基本要素构成，但这是另一个论题所要阐述的了。
我和卢野几乎有一个共认，徐悲鸿的《泰格尔像》是他写生肖像的代表力作，造型以线为主，脸部染色结合素描方法，以形写神，很明显地运用了西方绘画方法，但呈现出来的仍然是中国传统绘画的神韵，这的确是创作上的一大觉醒和进步。还要指出的是，如果说吴冠中等当代中国画家不情愿承认徐悲鸿把西方艺术元素援引到传统的国画创作中，这是徐悲鸿只不过在技艺上标新立异的话，那么，吴冠中艺术探索的起初和卓越的成就，也得不到应有的承认，则是由某种太监文化在作怪。也就是说，实际上这样的探索，不但在吴冠中等画家那里真实地发生了，而且已成为卢野这一代艺术家们理论性的参照与反思，说明中国的传统绘画还具有超越艺术进化论链条的非凡魅力。现在，吴冠中的绘画在国内又掀起了新的高潮，他作为个案来研究很有中国特色，因为他的油画注入了中国的文化元素，又把西方的某些文化元素嫁接，冲破狭隘的历史文明的统摄、规范和钳制，没有受制于中国传统文化特征的生存现实，取得了既有东方化又有国际化的辉煌成就。
卢野的创作领域惊人地庞杂，这种多元的表现欲不一定是件好事，也许阻碍和窄化某方面的天资与智慧。他的写生作品（油画）给我带来了强烈的美感，讨人喜欢，除了我慷慨地给予他赞赏之外，艺术批评界和读者反应冷淡。据我所知，天才的艺术家也有高低之分，而卢野属于哪一类艺术家，只有等历史作定论。他是罕见的表现语言快感的艺术家，然而他的许多笔触是不自觉的，是无意识的，常常像一个梦游者一样，独守画室，潜心创作。当各种荣誉和赞美之辞，像柔顺的爱情一样接踵而至的时候，他不仅没有张扬自己是这个时代公认的画家之一，而且成了一个心灵的独旅者。我有一个不太成熟的假设：卢野具有边疆人的想象力，他的很多作品象征了生命与土地的关系，充满着人文关怀，而毫无宗教与人性的性质，并且他还暗怀着一个快乐的色彩秘密。
在新疆，许多画家把主要精力破费在大框架和大结构的营建问题上，沙漠、戈壁滩、边疆少数民族的服饰与性格特征、舞蹈中的调情姿态、毛驴和野驴，成了他们叹赏和思量的结果，一种原始的、野蛮的、半开化的绘画艺术，充塞着新疆画坛，自然令不少关内人对新疆绘画的现状起了疑心，审美情趣也产生了动摇。所以，在艺术对人类社会和人类生存的必要性问题上，新疆画家在相当长的时期缺乏全景史深度和哲学思考的认识，以至于动辄从低级形式向高级的“抒情诗”原则出发，创作出一幅又一幅纪实摄影作品一样的绘画作品。对新疆各种时髦圈子里的画家群来说，人对艺术的需要是相似的或一致的，而且这也是一种本源性、普遍性和没有高低之分的人生需求，这种生存的需要本身则是友情吹捧的，它既受制于每个画家特定的生存现实，又对新疆人的生活带来了媚俗的影响。所以，我们几乎不能用艺术探索的法则，把新疆画家群的艺术需要本身贯穿起来。由此，我认为优秀的画家和画画者将分野，尽管他们在艺术创作上具有个体的相似性与差异性。
在卢野的人与自然、社会、文化乃至于自我之间所建立的各种表达关系中，艺术性的人生表达关系，如果能渗透极具记忆性、意识性、精神性和心灵性的表达关系，而且援引极具理想性和创造性的表达关系，就会成为极具审美表达力和自由意味的艺术家。对卢野来说，由于这种艺术性的人生表达关系，具有特定的物理空间、时空情境和文化内容，因而使他的油画创作的重点，放在写生与肖像，他的语言快感与同时代新疆画家群的基本经验，产生了某种对应性的和区分性的艺术特征，这种艺术特征自然是有实质性意味的，使我无法用友情吹捧的模式，对卢野和许多新疆画家作一次从低到高的线性勾画和排列。也就是说，卢野摆脱精神的枷锁，完美地体现了由美女、植物和意象拼凑起来的可视世界。这里的象征意义，并不是文学作品的比喻，而是指用来表现某种事物的替换物，这种所表现的事物的本质，是我们很难把握的。也许在不久的未来，那隐匿的意义无疑会在我们眼前发出神秘的光彩。那么，卢野既然觉得自己的油画作品像植物一样纯洁无瑕，为什么又自认为不能放弃水墨画创作呢？另外，他对于传统的书画的信心又源于何处呢？
从创作技艺、结构或题材等方面来看，卢野的水墨画与吴冠中似乎并没有多少共同之处，但是对“归于永恒和不朽”这个主题的共同关注使他们在精神上息息相通，有着一种天然的亲和力。吴冠中是一位率先把西画技艺援引到国画的先驱者，这正是卢野所回避的，他想成为一个带有浓烈神秘色彩的特立独行的艺术家，他几乎所有的水墨画都在描述着同一个信念或是“观念”：一个超然于客体之上的意识，无论灵魂与肉体，爱情与憎恨，信仰与偏见，都不能将他束缚。从某种意义上说，埋没个人才能的最大悲剧，并非来自于我们习以为常的外部环境，而是内心的桎梏、窒息、紊乱和疯狂。从他的《云走风高》、《火洲新绿》、《布拉克贝希》、《赤色山峰》、《千古遗韵》等水墨画中，可以读出他艺术化的人生基本经验，实际上并不是历代艺术经验和模仿推演所得的主题变奏使然，而很可能是与历代艺术经验世界之间的相互感应和相互应答。一旦这种感应和应答走向某种成功的探索效应或裂变效应，那就表明他的艺术行为在领受传统的同时，具备了向创造性情境转换的艺术精神，并显现出自身超众的创作能力，从而在艺术行为上以尽传承、变迁和发展的功效，具有更可玩味的哲学思想。可喜的是，卢野正朝这个方向迈进，至于他能走多远，我还不知道。
徐悲鸿和吴冠中的基本经验，记忆性和转换性机理的存在，似乎向卢野昭示着这样一个道理：就人类的基本经验而言，只有大胆探索的人才能创作出突破性和前瞻性的作品。在新疆，许多人对卢野的水墨画推崇备至，他的触目惊心之处恰恰在于，它们的千重面纱背后并没有什么深刻的东西，它既不转向世俗，也不转向精神的深度，而是冷漠如太空中高踞遥临的月亮，让创始与衰微的喜剧去自行追随它们的路途。这说明卢野不是在贩卖哪套理论，他只是用油画表达着语言快感和透明的情感，但并没有在严重的现实缺失和生活失真的情境下看出人性的脆弱、生活的凡庸和人生的有限，乃至于就在日常的生活中，在精神漂泊无根中，看出人的含义、希望和未来。他用水墨画表达人生感悟和艺术感觉，把握着某种极具诗意的生活世界，描绘着人的生活世界中最为友善、最富有人性化意味的个人经验。他的书法作品让人不得不思考，在可能的人生条件下克服日常生活中的喧嚣和无奈，守护心灵的宁静和澄明，而且也能点亮人的心灵之火，以期待或寻觅到某种最能发挥自身本质力量的人生创造、人生实现和人生解放之路，并为此发奋以求。
在卢野的水墨画作品中，以全部的智力将西画的艺术元素引入水墨画，努力想达到一种“新印象”这个文化背景之上的最高客观性。很明显，他并没像凡高那样表述一个复杂的色彩寓言，而是直截了当地在油画、水墨画和书法之间相互渗透，应该说具备了现代性的象征性质：这只能说是无意识对他耍了个小小的花招，无论他怎样小心翼翼，也无法蒙蔽有悟性的学者的眼睛。这在卢野的创作习惯中倒是颇为反常，不过却正好说明了这样的观念在他心中所占据的地位。我认为，若从美学的深度来看，他的水墨画有什么象征性的话，那就意味着他在推测和预示着事物那隐蔽而不容把握的实质，在费尽心力地用色彩的快乐，捕捉那躲避他的秘密。不管他努力加以把握的东西，是属于世俗世界还是精神世界，他必须以全部智力地转向自我，透过笼罩自我的全部彩虹般绚丽的面纱，把那谨严戒备地潜藏于内心中的真金，呈露在白日的光照之下。
存在形态和艺术技巧上的变迁和丰富
人的生活世界虽然并不是艺术，却来自艺术，人就在艺术中，与艺术共患难，互通人生的奥秘。这证明了艺术象征的用途：如果它将一次巨大的、冒险的决定作用的心理经验，匡正卢野的理解能力所能容忍的形式，那么既不局限前辈艺术家经验的范畴与模式，又不损害他冲破一切的重要性。我们在欧文·斯通的《凡高传》里遇到过这种愤怒的艺术精神，这与德拉克罗瓦、鲁本斯、雷诺阿和德加的艺术体验与生命体验竟有着多么大的差距，仅仅这一点就很容易成为一种内心冲突的根源。
在谈到卢野的书法作品的时候，我想起他谈到过中央美术学院的朱乃正教授，透过艺术和人生真理的这种非时间性的本质特征，以及历代书画艺术在人的生命感受的表达上的历史图景，我似乎还可以认为朱乃正可谓是三绝：一绝是他的油画自身的表达要素基本代表了全国水平；二绝是以“新水墨”为主的国画，以“少色晕染，多画山水”的表达方法，描述着生存欲求、崇仰意向、审美情绪和生命意识；三绝是朱乃正的书法则奠基于历史性的人生表达关系的一种潜移默化式的发展，因而根据他对人生价值和意义的领会，在书法创作上注入了真、草、隶、篆等技艺和方法，真可谓天然浑成，自成体系，宣示着极富于情境性、攻击性和突破性，所以评论家们经常把他作为个案来研究。从这个意义上说，我与其在朱乃正教授的书画艺术的发展中，费力地寻找卢野艺术探索的心理痕迹，还不如直接从欧阳询、虞世南、孙过庭、李隆基、李白、张旭、颜真卿、怀素、柳公权、杨凝式、苏轼、黄庭坚、米芾、鲜于枢、解缙、张弼、李东阳、祝充明、倪元璐、张瑞图、王铎、朱耷、黄慎、郑燮、刘墉、翁方纲、包世臣、于右任、沈尹默、吴玉如等历代书画家的作品中，寻找一面镜子或参照系。卢野从以上所提到的历代大师的作品中，吸取了字形和笔画的粗犷恣意、险中有稳和巧中见拙的重要技法。因此，原始经验和奇妙与痛感向卢野降临了。在这种状况下，经过数十年之久积累起来的创作体验中，历代书法大师的笔法经验，就像一付治病的灵药，帮着卢野吸收原型文字形象的内在营养，取其法而不板滞，正是在融会诸家之长的基础上形成自己纵横奔放中含浑朴，韵秀中见锋棱的独特风格，与前辈的字形和笔法并无雷同之感。他承担着常人可能难以承担的艺术价值要求，使他在书法创作过程中走近人生，表达人生，在创作行为和表达关系中，启悟人生的真理，提升人生的境界。
这就表明，在普通人看来极为平常的艺术行为，却对人生有着本源的意义。更重要的问题是，人类艺术观念的历史，并不是总是艺术观念随着时间的流逝，逐步走向完善和进化的历史，每个时代的艺术观念都有其自身的有效范围。很明显，卢野的存在也许是他们难解的一个谜。但不管如何，结论恐怕只有一个，那就是艺术在其精神实质，难以用新闻记者的视野来作深层的理论审视。在卢野有些水墨画作品里，他极为模糊地表达了这样一个观念，人性中的恶魔性因素潜藏在每一个人的内心，每个人也许都被这个恶魔抓住以至于崩溃，也没有什么明确的社会学原因，人可以因为一个贪婪的梦，或是某个意念的突然闪现而成为内心的囚徒并导致毁灭。但在他的油画创作中，植物和美女替代了恶魔性人性因素，力图表明艺术和人的生命与植物是统一的，它们之间有着某种同质性的隐喻关系，艺术就在生命与植物共存的世界中，它们与人一道承担着神圣的职责。这意思就说，我的批评在根本上并无在时间序列上，对新疆书画家进行等级区分，也无需在艺术领域和知识体制上的价值区分，这里阐明的只是存在形态和艺术技巧上的变迁和丰富，我无法用线性的艺术标尺对艺术的意蕴作出实质性的标识。
宽容的价值意向和推进自身的话语系统
我再回过头来说卢野绘画艺术的语言快感，他最喜欢《自然系列之一》这幅写生作品，是有充分理由的，因为这幅油画作品之后的《党参沟》、《百年沉寂》、《蓝色的影像》、《塔河流域》和《吐峪沟·提甫》中，植物替代了美女这个主题，历史性和人性因素没有被再一次重构（关于这个问题我待会儿再说）。如果说卢野与徐悲鸿和吴冠中在处理这个主题时有什么不同之处，那么我认为最关键的一点即在于，卢野尽管是一个充满欲望、自信和探索的创造者，他自己始终都表现得比较坚定、固执、从容不迫，也就是说，卢野对世界的认识基本是明亮鲜活而又统一的，这一阶段的创作过程亦很少变化与动摇，但在《鱼塘系列之二》、《庙尔沟浮云》、《仲夏季节》、《湖光·树影》《自然系列之三》等作品里却颇多的情境犹疑，甚至出现了巨大的分裂。卢野自己也对我说过，别人看到的是他对艺术的存在状态所作的种种变迁的转换，以创造性表达的方式继续或重新观察植物、发现语言、体悟人生真理的种种艺术创作冲动，由此而创造了许多独步一阵的写生作品，虽然很多作品在形貌上是那样惊人的相似。
我知道，思考是一种放肆的行为，只有上帝才有这种权利和特权。对一些新疆书画家来说，卢野的语言快感、与理性发生了激烈的交战，这种交战伴随着阶段性的紧张而渐趋激烈。简单地来说，在技术理性日益膨胀，市场化机制充分运转，功利化生存观念明显强化，现世享乐思想甚嚣尘上的物质时代，卢野或许可以从原始的植物和现世的美女中寻找灵感，显然并不只是表现他植物的特殊关注和对现实生活的某种失望，而是表明他渴望孕育出更高的艺术境界，渴望在对纯艺术的追求与探索中发出自己的声音。从艺术感觉上来说，卢野在创作水墨画和书法作品时，是接受并认同中国文化的传统观念的，而且他自己的日常生活经验也给予了这个观念以有力的支持，同时，在最近正在创作的《图腾》中，这种观念本身也得到了无意识的表述，但他在理智上并不甘心徘徊在以生殖崇拜的发展图景。这也就再次表明，卢野对凡高面对世俗世界决裂的姿态大为赞赏，带着“艺术自我”进入永生的勇气亦无异议。在《图腾》中，或许就有某种类似于警示的效应。有鉴于此，我有理由认为，卢野的生命意识的内核是通过众多的鱼头来展现的，但我对他的创作态度颇值得怀疑，他用抒情诗一样强烈的色彩和笔触来赞美生命，是在重复前人的创作模式。我明白无误地把他的语言快感称之为一种本源性疯狂和基础性的病态，以此将这幅画与他的其它作品区分开来。我对卢野说过：“千万要记住，毕加索和达利的伟大性，其实不过是病态的辉煌。”（在卢野的画室里，巨大的《图腾》又进入了老生常谈的文化模式，这跟史前生殖崇拜艺术模式不能比拟）。富有意味的是，当我这样说的时候，他其实是在反抗我们这个时代最伟大最高尚的幻想。正是在这个意义上，我可以理解，为什么在卢野创作植物与美女的时候，他的艺术形式那样洁白无瑕，那样情有独钟。
在我看来，卢野并非有意识地、故意地去反抗中国的传统文化，这种激烈的理性与情感的较量和交战是自然而然，无意识地在作品中流露出来的，这也再次证明了创作的主观意图与作品实际反映出来的信息之间的巨大差异（这一点就连他自己也是始料不及的）。令人感到庆幸的是，卢野的诚实已经呈现出了美学的魅力，而对于图腾艺术与生命感受的表达，《图腾》并不能甚至无法挽救他昔日的语言快感的辉煌。别的不说，就针对他的理性与情感的矛盾和撞击而言，这幅作品像水手搏击海洋一样，面临着作为文化的艺术内涵的搏击，无意中陷入了一种共识的理论模式。但卢野不顾来自社会文化子系统的危险，不计形成行为、规整行为和引发行为的话语疯狂，把高度有效的表达思想的符号系统，与情感和理性的撞击混杂在一起，力图给这幅作品带来了非凡的艺术魅力，辉煌而壮丽的气势。
对于图腾艺术的重构，如果没有福柯一样深刻的知识考古学研究，审美的再创造性就会造成混乱的结局，并总是迷失方向。所以说，尽管我与卢野在艺术观念上有着诸多共同之处，但是公正地说，我还是觉得《图腾》主题的深度与广度，笔触上大刀阔斧的气势以及充沛的思想性投入都与《自然系列之一》不能比拟的。因为前者在推进自身话语系统的同时，始终守护跨方法论、跨学科和性别中立的事物本色，那样的外露、炽烈和奔放。
事实上，对艺术本质作这样一种界说，不但可以从相似、相应和相继的艺术原则中，很便当地推导出理论依据来，而且还与艺术人类学所要拓展的学术视野和学术追求密不可分。于是，随着对卢野绘画艺术研究的不断深入，我想在最大程度上弱化感情因素，提出批评家的历史责任和内在要求，在绘画艺术研究中更是必不可少。这样，凭着全方位的艺术感觉，在主题的呈现和植物的解构过程中，假如卢野有什么现成的榜样的话，那一定就是凡高和塞尚。我不知道《自然系列之一》是否可以被称为他最好的作品,但它的确会使我联想起凡高和塞尚的绘画作品。
对前瞻性和历史性的审美把握
我和卢野同属“非政治性动物”，我们都有自身内在的文化系统，他生活于学者如林的大学，我则游弋于文学世界的惊涛骇浪中。但不管怎么说, 从我们创作的动机来看，我和他有很大的差异性，如果他把生命作为某种文化符号而加以表现的话，他就会成为天生是与吴冠中互为依存的为艺术献身的同类。
如果将卢野的绘画作品作一次粗略的分类，就不难发现，他的白天的创作状态较为复杂一些。一方面，从他油画创作和情境问题的探讨中，可以发现艺术发生情境要求，是他创作力量的前提性条件，可以说他是对植物和美女有专门癖好的人。另一方面，我也会尽量考虑这样一个重要因素：东西方绘画方法的融会组成了巨大的动力系统，而不是单纯的审美性的动机使然，因而没有理由认为任何艺术都是一种审美意识形态。然而卢野毕竟成功了，尽管这方面的事实，也恰恰证明和肯定了他在色彩学领域的冒险，但这种成功并非侥幸。
我在前面已经说过，卢野的绘画艺术引人入胜的效果，在相当程度上应当归功于他强烈的情感投入，也就是说，我们在不知不觉中会为他豪迈、明净、欢乐的情感力量所震慑和感染。但另一个方面，他的绘画作品的情绪变化比较单一，说的笼统一点，如果他把自己极为擅长书法的纵横奔放的大家气派，以及愤怒的状态，更为突出地运用到油画创作上，那么，对于冲破具有理想色彩的精神状态，梳理某种程度的艺术偏向，将会起到举足轻重的作用。一个追求久远的思想境界的艺术家，不能以自己的构成围绕之势，意指艺术力量能够控制人类的精神世界，也不能重叠和复制形态化的仪式绘画，更不能仍然被一种成功的预感所控制。有意味的是，对卢野和他的绘画艺术，我还没有从生态学的视野作出观赏与解读，如果有可能性和必要性的话，我想将来抽空专门谈一谈这个问题。
很显然，在卢野的意识和观念中，潜藏着对植物和美女的某种暗恋式的创作理念。如果我们在阐释他有一段时间以具有鲜明的艺术特征、尤其是那些出自灵感观念的众多美女肖像时，预先就会意识他的语言快感的表达，遇到了情境性的挫折或现象描述的干涉所致。所以，他创作《图腾》是出于一种无意识和没有明确的符号学观点的艺术选择，那么，在植物和美女那里，更多是由于现实本身的局限而被迫采取的创作策略。我对他很有可能再次突破的意识特征，不想作出较为切实的预言，只是希望卢野对艺术探索和形态本身，作出前瞻性和历史性的审美把握，这种审美选择会使他的绘画艺术显得十分丰富而灵活。
2006年4月9日 星期日
参考书目
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