吴冠中的墨彩画为何叫丝网版画？
此前，由“吴冠中走进798”、吴冠中创作奥运鸟巢，以及在北京、上海、深圳、杭州、济南举办的吴冠中丝网版画展，从多方面展现了吴冠中先生涉足版画创作领域的艺术动向。吴冠中先生是一位多产的画家，更是一位多面手，但是，打开北京百雅轩出版的《吴冠中丝网版画·2007》仔细拜读，我们看到的是一本墨彩画集（含两幅油画），而非原创丝网版画作品集。这些作品大部分均为吴冠中先生在2007年之前（甚至是上世纪90年代或更远），其本人明确以墨彩画的画种界定展出和发表过的作品，只是现在又以丝网印刷的方式作了一次复制或称“复印”、“克隆”（吴冠中语），并非2007年的丝网版画新作。
以“北京东方出版社”和“香港建筑和城市出版社有限公司”1992年联合出版的《吴冠中自选画集》，对照《吴冠中丝网版画·2007》我们可以看到如下的事实：在吴冠中自选画集中有一幅名为《苗圃》的墨彩画（见该画册2－51页），创作时间为1991年，而在《丝网版画集》中有一幅名为《新苗》的版画作品与之一模一样，丝毫不差，只不过换了画题，创作时间改为2007年（见版画集32－33页），同样的情形还有自选画集2－57页，名为《昼梦》的墨彩画，也同样以上述方式出现在丝网版画集中作为版画出现，则时间也改为2007年。更多情况在两本画册中还有出现，即《丝网版画集》中的版画，多数可以对应上墨彩画或油画的原型。吴冠中是一位墨彩画家、油画家，把他的油画、墨彩画用丝网版转换一下就称为原创丝网版画，这是有问题的。作为墨彩画的丝网印刷品，和荣宝斋用水印木刻复制齐白石的虾、徐悲鸿的马一样，只是一个copy（复制）作品，是复制品，而不是原创丝网版画。正如我们不能将“荣宝斋”木版印刷的齐白石水墨画复制品称为齐白石的原创版画一样。
1991年创作的墨彩画，为何摇身成为2007年的丝网版画新作呢？读《吴冠中丝网版画·2007》画册中的文字，有署名李大均所写“略记吴冠中丝网版画”一文。文章总结了吴冠中的版画艺术特点，文中写到：这些版画是由“吴冠中先生亲力指导，由百雅轩版画艺术机构的艺术家和专业技师完成的艺术精品，创造了吴冠中先生新的版画艺术语言”。这样的描述显然界定这些作品是新的创造，是原创丝网版画、是原作。但对照该画集所援引的原创版画的国际规定，我们会得到相反的结论！书中发表了署名代坤、赵婧所写“关于现代版画艺术”一文。文章开头首先录入了1960年维也纳国际美术造型会议对国际间界定原创版画的标准，照抄如下：
1，为了创作版画，画家本人曾利用石、木、金属和丝网板材参与制版，使自己心中的意象通过原版转印成画面。
2，艺术家自己，或在其本人监督指导下，在原版直接印刷所得的作品。
3，艺术家需附有在前述画作上签署的责任，并要标明试作或套版编号。
以上标准笔者认为缺一不可，并相互作用，仅以标准之一来衡量吴冠中丝网版画《新苗》、《昼梦》及其他版画作品，可清楚看到之间的差距和不符：
首先，国际间通用的创作版画的标准第一条明确规定：“画家本人曾利用石、木、金属和丝网材质参与制版，”而吴冠中的丝网版画却是他人所为，李大均文中承认：这些版画是“由百雅轩版画艺术机构的艺术家和专业技师完成的艺术精品。”那么，“利用丝网板材参与制版”的不是吴冠中本人，而是“百雅轩的艺术家和专业技师”！吴冠中的所谓的“指导”作用在第一条中是不被认可的。
国际规定中还强调：“使自己心中的意象通过原版转印成图画”。吴冠中的版画作品并非艺术家心中的意象，而是画家1991年或以前完成的墨彩画作品（即笔下完成的意象）。版画国际规定中所规定的是“使自己心中的意象通过原版转印成图画”，而吴冠中的墨彩画是用毛笔完成的笔底印象，将笔底完成的意象通过原版转印成画面，和版画规定是不符的，显然并非版画原创。
这批并没有创造新的版画艺术语言
原创版画在画中再现的是印痕而不是笔痕。版画的艺术语言与其他画种艺术语言的区分，在于它是一种印痕的诉说，而不是笔痕。所以鲁迅先生说版画要“捏刀向木，以刀代笔”，所谓“以刀代笔”，就是不使用画笔，刀即为笔！国画和油画是使用画笔和纸张、画布的接触，从而产生一种痕迹去组织画面，通过研究画笔和平面的接触关系来表现心中的意象；版画则是以版和纸的接触产生画面，研究的是版和平面的关系，所以，维也纳国际美术造型会议对国际间界定原创版画的标准规定，“画家本人曾利用石、木、金属和丝网板材参与制版”，而不是利用画笔，制版程序中有多少艺术创造空间，印的过程中有多少创造空间，是版画艺术家追寻的，从而产生的是一种独特的非画笔所能取代的艺术语言。从版画的艺术标准来要求，它是一种刀痕，一种印痕和肌理再现。版画的艺术语言最大的特点就是版痕、刀痕、印痕、肌理，而不是这种水墨淋漓，通过使用画笔宣纸造就的墨彩画效果。其实，作为版画都是利用了印刷工艺，采用了制版和印这一程序。利用这一技术去创造一种艺术，还是利用这一技术去复制一种艺术，是原创版画和复制印刷品的分野。
版画集署名李大均的文中，引用了吴冠中对这些并非本人直接完成的所谓版画作品的认定。吴冠中说：“北京百雅轩近几年复印我的作品，个别已几可乱真。”“复印绘画作品，缘于众望所归，艺术品应鼓励克隆。”吴冠中使用了“复印”、“克隆”的说法，证明他自己也很清楚，这样的版画只是一种对他以往墨彩作品的复制而非创造。“个别已几可乱真”，很显然，乱了什么“真”？应当是针对他的墨彩画的原作之“真”而言。所以，文中所说的“创造了吴冠中新的版画艺术语言”就成了一句与事实不符的空话。这样的丝网版画我们就不能称之为原创版画或版画艺术，更不可能称之为原作，只能作为吴冠中墨彩画的有限印数，说穿了就是墨彩画的印刷复制品。
克隆作品具有传播意义而非原创意义
吴冠中先生一向以在艺术中不断创新著称，从他的言谈看来，他更多肯定的是艺术的传播意义而非原创意义。他说：“艺术珍品应鼓励克隆，克隆的艺术应不断提高。”“时代流变，科技发展。北京百雅轩近几年复印我的作品，个别已几可乱真了。”但“克隆”、“复印”和“乱真”又怎么能够和“创造了新的版画艺术语言”并列呢。
画家本人亲自利用板材进行版画创作，并非专业版画家为之，其他门类的艺术家也可以这样做，百雅轩版画集也列举了诸如毕加索、蒙克等画家的版画创作以佐证，希望证明吴冠中和他们一样也创造了版画艺术。但事实并非如此！仅以挪威表现主义画家蒙克来看，蒙克有很多作品是将已完成的油画作品进行再创作，但我们可以清楚地看到，蒙克并非作简单的“复印”和“克隆”。比如，蒙克在1920年创作的木版画《栈桥上的少女》就是根据其油画作品而作，我们可以看到画作上刀痕毕露、流畅奔放，构图、造型、色彩均与油画完全不同，前者笼罩着忧郁哀伤的气氛，后者则制造一种紧张和焦灼。蒙克1895年的木刻版画作品《呐喊》，与其1893年的油画《呐喊》差别也比较大，而且有明显的刀痕、木味。另外一幅更明显。同是《病室里的死亡》，一幅是1896年创作的石版画，一幅是1893年的布面油画。和油画相比，蒙克的石版画在构图上把这几个人合并成为一个整体，有意把其中这两个人的头部并在一起，床推得更远，墙壁的空间增大。而且使用的是黑白语言。这些版画无论在色彩、构图、造型和意境上都不同于蒙克原来的油画，这样的作品尽管来源于作者的油画，但经过艺术家的再创造，就是另一幅作品了，是一种在油画基础上的再创造。和吴冠中的“克隆”和“复印”墨彩画根本不能同日而语！
百雅轩混淆原创版画和复制版画，以版画印刷手段“克隆”艺术家的素描、水墨画、油画并不新鲜，由来已久。比如北京荣宝斋用水印技术木版画印制齐白石的虾、徐悲鸿的马早已被人熟知，这些作品也达到了几可乱真，也有其收藏价值。复制版画作为限量印刷品更有作者签名，自然具备市场价值和收藏价值，但并不具备版画原作的价值。吴冠中曾说过，“手创的艺术品都是独生子，健美的独生子珍贵。复印绘画名作，缘于众望所归，亦系作者的心愿，佳肴美食多多益善……”。显然，他是同意复制传播的。换个角度看，他也认同这不是原作。百雅轩的做法却混淆了原创版画和复制版画的区别。其实吴冠中自己提出的是一种非常明确的传播定位，百雅轩应当清楚，不应大张旗鼓、引经据典地宣传吴冠中创造了新的版画艺术。因为是一个复制品，是一个印刷品，可能卖不了那么多钱。说它是版画艺术，相对就能卖个更好的价钱，这样对于原创版画艺术是一种非常不好的做法。混淆和漠视版画艺术家在版画创作过程中付出的原创性劳动，用这种出版方式的印刷来取代原创版画的创造性特点。违背了维也纳举行的国际造型美术协会会议中决定的国际间通用创作版画定义，版画的原创性，版画艺术本体语言的独特性，完全被商品市场给弄混了。从商业角度来看，版画家制作的原创限量版画作品，卖完了就没了；像吴冠中这些由墨彩画原作复印出的不具备原创版画意义的“丝网版画”作品标价几万元一幅，即便限量99幅，也有几百万元的价值，而自己还保留一张价值不减的墨彩画原作。从这个角度看，面对将此作为原创版画或原作收藏的消费者是否有些不公平？
作为操办此次复制的机构“百雅轩”并非不明白此中的关键，从他们出版的画集中我们读到大量的有关版画的专业知识，给消费者和藏家一种貌似非常专业的印象，但将其生产的作品和这些规定比较却又有如许的不对应以及矛盾和漏洞。仅以画册中“关于现代版画”一文，文中提到的画作“签名格式的规范化”来看吴冠中版画的不规范。文中规定“版画原作作品左下角标明印数与印张、印数编号，右下角是作者的签名和制作年代。”但吴冠中丝网版画的印数编号却是一会儿签在左下角，一会儿签在右下角，而签名几乎都签在左下角而不是右下角，并且几乎没有制作年代的签署。
这一做法，无疑造成了对消费者的误导，并混淆了人们对版画的认识。
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