杨牧青：中国山水画东西宗论

[内容提要]  在今天山水画艺术视野极为广阔、创作更为多元化和写生活动范围不再局限于江南地域，社会发展不再存在地域偏见的和谐时期，我们应构建“东西宗论”思想，生发“东西宗论”认识，深入“东西宗论”研究，重新去发掘、诠释中国山水画的艺术理论和实践。希冀给山水画的创作注入新的活力，使人们不再徘徊于标榜文人画而崇南贬北的尴尬境地中去；使人们不再陷入于水墨渗化、淡而虚浮的文人画的现象中去；使人们不再焦虑于山水画只有江南秀气而缺失西北粗犷之感的艺术无奈中去。

 

[本文作者]  杨牧青

[撰写时间]  2009年2月4日

[关 键 词]  山水画  东西宗论

 

中国山水画是在其理论与实践的相互作用下由掌握艺术创作原理者来体现它的无穷魅力和艺术精神。谈到理论，就要对它进行科学合理地分析与认知。论及实践，则需要对它进行有条不紊的实质性地探索与总结。

 

一、东西宗论的地域分界线

 

当游历神州大好河山，注目中国地图时，沿着北起黑龙江黑河向西南方向下至内蒙古乌兰浩特、河北张家口、山西朔州、陕西绥德、甘肃庆阳、四川雅安、云南丽江划出一条不是直线的线的时候，就从这条线的东、西两边会发现一个非常大的问题，而且能够使我们在山水画艺术思想和认识上得到许多意想不到的启发。我们姑且把这一条不是直线的线称之为东西宗论的地域分界线，以方便对问题的阐述。

 

我们按图索骥，溯游从之，遍历中华民族独具特色的山川风貌，人文风情，找寻出一条可资实用和适用的答案。于是，我们不由得要回顾明晚期“松江派”董其昌在《画禅室随笔》中提出的“南北宗论说。”董氏以其在书画艺术上取得的成就和官至礼部尚书的特殊地位感召下，使其那段不到三百字的南北宗论说有了莫是龙、陈继儒、沈颢等一大批合拍追随者，并以“艺坛领袖”的宗派威力滥觞于东南一带，随后附骥者众多，继而对后世中国山水画的发展产生了巨大影响。

 

如果将南北宗论说以今天的视野去审视、去分析、去讨论、去研究，那么其思想则会流露出过多地偏颇和狭隘之见。历史前进的车轮永远会在一条比较明晰的辙道中行进，“南北宗论”的弊端总会被一部份睿智的人士发现，并做出尖锐批评。二十世纪30年代，中国现代美术事业奠基人徐悲鸿严厉地说：“吾尤恨董（南北宗论说）断送中国画二百余年，罪大恶极。”美术史家俞剑华也严责：“（南北宗论）是伪造历史，是非科学的。”随之，美术理论家滕固、绘画史家童书业、教育家启功等学者也从不同程度上指出了南北宗论的不足之处，王维的地位被人为的抬高，渲淡与勾斫的概念含混，流派区分显得过于简单生硬，自相矛盾，标准不一，等等，均认为其弊不小。然而，就这样一个带着偏颇和狭隘之见的南北宗论说却能影响其后几百年的时间，这不得不让我们要做出重新的换位思考啊！

 

逝者已去矣。无论怎么说，董氏能够巧妙地借用禅家的南北宗说方法，将复杂的中国山水画史勾勒出了一个较为清晰的轮廓，在标榜文人画、贬抑行家画的“崇南贬北”思想主导下，分出了文人画与非文人画的两种创作思路，并辨析出他们各自之间的审美情趣与绘画图式。这一点，我们应予以承认他的贡献是比较大的。

 

南北宗论出现后三百多年以来的现时代中，在今天山水画艺术视野极为广阔、创作更为多元化和写生活动范围不再局限于江南地域，社会发展不再存在地域偏见的和谐时期，我们在一手伸向生活，一手伸向自然的同时应构建“东西宗论”思想，生发“东西宗论”认识，深入“东西宗论”研究，重新去发掘、诠释中国山水画的艺术理论和实践。希冀给山水画的创作注入新的活力，使人们不再徘徊于标榜文人画而崇南贬北的尴尬境地中去；使人们不再陷入于水墨渗化下淡而虚浮的文人画的现象中去；使人们不再焦虑于山水画只有江南秀气而缺失西北粗犷之感的艺术无奈中去！

 

崇南贬北是不科学的，也是不合理的，东西总论则要力排崇贬之见。淡而虚浮总不是山水画的正确发展方向。一味追求水墨渗化、朦胧缥缈的“东”的江南文人画，排斥笔力雄健、气势恢宏的“西”的北派山水画，则是中国山水画艺术思潮出现认识偏差和审美误区的根源，也是导致现时代山水画追求以水墨为最上、以色彩大肆渲染为主题、缺乏点线骨架而为能事的病态艺术根源，更是现时代山水画陷入畸形艺术状态的罪恶源泉之一。中国山水画除了具备文人雅兴玩味的要素之外，更应该具有以粗犷、豪放的原生态大写意精神和笔墨情调来体现山水情怀的民族正大气象，不应该永远挣扎、重复在小桥流水人家式的图卷水墨艺淫相中。

 

二、东西宗论的社会文化背景

 

毫不含糊地说，地图上那一条不是直线的线是中国山水画东西区域和流派的分水岭，是中国山水画东、西艺术风貌和特征的重要区别线。虽然线的东、西两边艺术情景有相互交融、互补发展的现象，但是不能否认它的划分科学性、合理性和重要意义。

 

我们已知，在具有中国文化智慧象征的《易》卦中，先天是由乾坤定南北，离坎定东西，后天是由坎离定南北，震兑定东西。当先天的乾换位于后天的西北方，坤换位于后天的西南方，使《易》中具有灵魂意义的乾、坤两卦归属于兑卦主事、主方位的喻象情景中。这一卦位变换与其属性的变易，给我们带来一个富于哲理性的思考，对中国山水画的东西宗论在理论和实践上具有极大的启发意义。线的东南区域，统称为东，亦即东西宗论的“东宗”区域和流派。按后天《易》卦原理来说，东属于震卦体系，主动，主声势，是隋、唐、五代、宋、元、明、清、民国和当今的政治、经济、文化中心，而此时正是中国山水画兴起和繁荣期。当今画坛把这个“中心”又赋予主流意识的色彩进行夸大宣扬，于是盲目的跟风者又是一大批。线的西北区域，统称为西，亦即东西宗论的“西宗”区域和流派。按后天《易》卦原理来说，西属于兑卦体系，主静，主和悦，是被历代文人骚客们称谓西出阳关无故人之地，或塞外不毛之地，或囚徒流放之地，或猿愁攀援之地，或被世界遗忘的角落等。当年张骞西行，玄奘西行求法，日本漂洋过海向西来求学拜经，以及历史上多次的西部大开发均与西有不可分割的因缘。然而，这些让今人引以为荣的“西事”却不能引起当年东的江南山水画家和文人骚客们的反省与思考。当今的西，已经成为许多艺术家写生的向往胜地。特别陇原黄土风貌、南北二疆风情、雪域青藏风俗、大漠胡杨景观等奇特险绝的山川地理人文，更让喜好山水画的艺术家们留恋不忘，夜寐难寝！

 

过去，由于西的广大区域距离中原、江南“皇城”视线较远，加之又不是政治、经济、文化中心的周边“城池”，虽然有丝绸大道在文明的岁月中穿梭，但江南山水画家和文人骚客们还是居“东”以坐地观天的姿态张望、遥想着“西”，从而使他们在认识上对“西”产生了一种偏见和误解。诸如隋展子虔，唐李思训、李道昭父子，五代宋间的荆浩、董源、关仝、范宽，元黄公望，明王履，清石涛等人虽以游历写生、善写真山真水为能，但也未能目睹、亲历巍峨、雄奇、险绝、高大、粗犷、奇特、磅礴的“西”的山川风貌，如天山、祁连山、乌梢岭、雅丹地貌、大漠驼声、青藏雪峰等。他们无法领略到雄伟峻厚、风骨峭拔、粗狂豪放的西的山川风貌和大河涛声的人文情怀。就连史称“北派山水”代表人物荆浩、关仝、范宽等人，他们也只能对其之前的山水画在笔墨、笔法、构图形式上迈出一点些许的步子而已！当然，这一小步在过去的社会时代中那已经是非常了不起，使后学尊敬不已，让荆浩、黄公望、石涛等人名垂青史。假令让荆浩、石涛等人入西陲、登雪峰去写生几回，感受“西”的山水人文，那么定会让中国山水画的艺术面貌发生一个翻天覆地的变化。

 

为什么他们只能迈一小步却不能迈出一大步呢？为什么他们不能关注“西”的山水人文呢？究其致命根源，是他们的艺术认识、审美观点、活动视野、写生范围、艺术创作思想等均受到“东”的政治、经济、文化中心的社会思潮和江南“东宗”的艺术主张严重制约。何况他们又被儒家文化中“学而仕则优”和世俗的“面见圣上以为荣”等思想诱惑和束缚，被魏晋以来崇尚玄虚冲淡的文人思想左右和侵蚀。他们一边高喊着要回归于山水的自然本性中，一边又不能放弃儒教思想千年传颂不息的训诫，把本应属于自己的原生态大写意精神没有很好的、充分的宣泄于笔墨情调之下。由此，也导致了他们仍旧要在江南文人画的水墨渗化交织中一代又一代的往返，一代又一代的重复着文人画笔墨调子和艺术主张。虽然他们在山水画上为后世积累了丰富的经验，以最大的气力为中国山水画迈了一小步，以智者的精神和为人师宗的榜样为中国山水画开拓了一片有限的天地，但是他们的思想和认识总被禁锢在江南“东宗”秀气、文人画为主体格调的艺术氛围与环境中，他们无法达到“西宗”山水画大气磅礴、粗犷豪放的艺术境地，所以他们又不得不以小桥流水人家式的艺术情结在做着自我陶醉般地清烟淡峦、虚弱朦胧的山水画的浸淫营生。也因此，他们又给中国山水画在艺术审美和艺术实践中调制出了一条墨守成规、不敢越雷池半步的艺术理论思想，使中国山水画就那样的带着一定的不良因素在循环发展。虽然诸如石涛等人以睿智的笔墨思想已跳出其前人所传授的教条之外，并形成自己不同与古的山水画艺术风格，但是他们那种如程序化的勾、察、点、染的艺术创作思路却无法体现粗犷、豪放的原生态大写意精神和笔墨情调，并以此来达到山水画的一定高度与境界，使他们的智慧和聪明没有得到充分的发挥，没有得到淋漓尽致的展现。

 

三、东西宗论的艺术形态比较

 

我们知道，山水画的精神是在笔墨情调，艺术语言形式，创作者的文化修养，创作者对艺术的认识程度、审美观点和时代的社会文化背景等多重因素下来反映的。笔墨情调、艺术语言形式等则由山水画的勾、察（皴）、点、染、构图形式等具体的方法（技法）来表现的。原生态大写意山水画则是在追求粗犷、豪放的本源精神同时对勾、察（皴）、点、染、构图形式等也做了重新的艺术语言解构与诠释。譬如以线为勾的方法，在进行创作是时要确保画面构图的艺术完整性、创作思路的统一和谐性，线的用笔、运笔，根据需要，可顺可逆，可干可湿、可粗可细，可淡可浓，可借侧锋取妍的飘逸草书线条，也可借劲圆浑厚的古朴篆书线条，有法变无法，无法化有法，大块积墨着色中取厚重，小块留白中见天真烂漫的情性。

 

中国山水画当以粗犷、豪放的原生态大写意精神为其本源，为现时代的主导理念，当以气势磅礴、浑厚华滋、酣畅淋漓的大写意笔墨情调匡扶昔日江南文人山水画的状态为其艺术语言表述，为现时代的表现旨趣。对于后一点，当以黄宾虹、陆俨少、李可染、张大千、刘海粟、关山月为“东宗”山水画的代表。他们长于特殊年代，游历名山大川，视野开阔，草稿千篇，艺术理论与实践有了高度的结合，使他们在山水画上取得了喜人的成绩。同时也给今天东西宗论说的“东宗”提供了有力的历史佐证，他们的大笔大墨给人一种很大的艺术鼓舞和震撼。特别黄宾虹的黑厚风格、李可染的黑红对比、刘海粟的泼墨泼彩山水画艺术表现手法给现时代的中国山水画一种很强的生命力形式。至于现时代中一些山水画家以纯水墨画玩法为能，刷刷几笔了事，画无生气，缺失点线骨架，缺乏厚重感。还有以古法为要，不明变通之理，表现出是机械化、程序化、印刷化的山水画面貌……这些均不属于东西宗论之列。

 

西宗山水画是近几十年才发展繁荣起来的，艺术风格各具面貌。有的作品艺术性很强，符合西宗山水画艺术形态和主张，足可以模范为师；有的作品则属于艺术实践阶段，还不成熟，但足以后续西宗山水画的未来或成为过渡性的一座艺术桥梁。其中以赵望云、石鲁、何海霞、方济众为代表的长安画派和在那一条线西边的其他山水画家可视为西宗代表。特别石鲁以其“黑、怪、错、乱”艺术表现手法，将钟情于黄土人文的山水画给予了新的笔墨语言，他为西宗山水画的发展开拓出了一片新的艺术天地。以崔振宽、赵振川、杨魁禄、张立柱、孙光、刘星等新旧交替的“后长安画派”；以郭文涛、陈天铀、张改琴、蒋志鑫等人为代表并逐渐形成的“陇原画派”；以新疆邓维东、解兴禄，黑龙江周尊圣，甘肃董吉泉、毛雪峰、方向军、曹翰、马刚、魏福、冉世钧，内蒙古周鼎、靳文艺、赵启龙，宁夏沈德志、宋鸣、周建国、赵忠、曹广福，四川耿继斌、刘正兴，青海李忠盛、张海鸿，西藏刘万年、余友心等人亦出入于西宗山水画和以黄土山川、青藏雪峰、天山风情等为主要表现手法的山水画艺术成果不断出现，均为东西宗论说的“西宗”注入了新的元素。还有近年来涌现出的一大批土生土长于“西”和东来向西吸取艺术养分的山水画家，将成为西宗山水画艺术生命的可持续力量。他们大部分活跃全国各地，深入“西”地生活，写生体悟，汲取艺术养分，接受“东”的新思潮，用热情奔放的笔墨语言绘制出了一幅幅山水艺术图卷。

 

这样一来，东西两大山水画流派（宗）的诞生和致力于推陈出新的艺术创作，将中国传统意义上的南北分派之说解体的烟消云散，使中国山水画逐渐形成了以东西宗论思想影响下的两大阵营。当然这更不是所谓的区域流派或者地域风格能替代的！

 

由此得知，南北宗论说的颓废和弊端已经不能适应当代及今后中国山水画的发展需要，则应以东西宗论来为其纠正过失和找寻答案，以原生态大写意精神来为其倡导，以原生态大写意笔墨来为其增彩。东西宗论的提出，是中国山水画艺术理论和实践过程中的一个必然结果，它的意义在于对当代及今后的中国山水画发展在思想认识和理论实践上具有一定的完善作用。

 

作者：杨牧青    稿源：中国牧青网www.mqint.com