文/周睿
悟铭的雕塑作品大概有三类，一是为著名的艺术家、政治家、奥运冠军等塑像，为一些城市或院校创作一些标志性的群雕或巨型浮雕；二是应征参加一些命题性的艺术展，像《呓语》、《逝去的时尚》，参加“世纪?天堂”成都双年展；还有就是自己独创的作品，以乡土人物和古代士人为主，其中乡土系列两次获奖。
多年严格的学院训练和名师指导，艺术感悟的明敏和丰沛热情，使他在驾驭命题性雕塑时，总是能很快凸现主旨，既能彰显雕塑所特有的厚重、雄伟、磅礴和庄严感，也能在一些具有现代主义色彩的作品里以抽象和轻灵诠释城市生活的意蕴。传统与现代雕塑语言的调动在他那里是如此的自如，而这恰恰走到了各种形式训练和运用的尽头，进入了雕塑灵魂的殿堂——自我的独创和深度的主题构思。
对于中国人文知识分子所关注的三个重心：古代士人、农民和现代城市人的精神状态，悟铭有着天然的敏感，这种敏感主要不是来自文史哲的学院教育，而是来自对人性人情状态的敏感，以及多年浸润于雕塑语言的启发。从《娃他妈》到《初八我的一家》，三代农民的生存历史和精神状态被生动而凝练地呈现出来，泥土的本色和粗犷的雕塑手法不仅有力地诠释了朴实沧桑的底层农民生活，让人品出浓郁亲情里的辛酸和苦涩，而且表达出作者对底层农民精神状态的深沉忧患和凝重心情。在《初八我的一家》中，几乎所有人物的眼睛都是退隐的，弟弟虽然穿上西装打上领带，颇有些自得地抽着烟，但他的面部更为模糊，灵魂依然缺失，甚至因为这种自得还多了一份轻薄和肤浅。进入21世纪的中国农村，也许物质生活有了改善，但精神上的匮乏依然触目惊心。在作品《升》中，手持红灯笼，脚踩瘪气球，满脸企盼却灵魂空洞的人物形象，也许正是对社会快速发展中人的虚妄和浅薄的嘲讽，在这种虚幻的“升腾”中，内在的精神价值追求和人格完善已经迷失在社会外在发展的种种目标中。
在中国现代文艺史上，“悯农”传统深刻地塑造了许多具有民族情怀的艺术家。他们往往出身于农村，走出乡土，进入学院学习，巨大的文化落差和生存样态激起了他们强烈的悲悯情怀和创作使命感，希望用自己的作品唤起社会对底层民生的关注。在整个中国的城市化、现代化进程中，浓重的城乡情结，几乎是几代艺术家们挥之不去的时代命运。悟铭虽然出生80年代，但他身上没有80后新新人类普遍的价值虚无感和消费主义特点，而是从人文传统中承续了悲天悯人的情怀和真挚批判的勇气，这是其最为可贵的品质，也是他作品里天然具有一股郁勃之气的精神源泉。
有的评论家认为我们正处在一个雕塑的神性衰落的时代，雕塑越来越走向世俗生活和消费世界，雕塑形式也在越过自己的边界，与装置艺术、行为艺术等结合。但在悟铭的作品里，我依然能读出一种守护神性品质的力量以及对传统雕塑材料的固执，他的一系列古代士人泥塑，以非常写意的手法，传达出古代士人高古豪放的生命境界，《风》的临大节不可摇夺，《唤》的不信东风唤不回，《悟》的诚心开顽石，《嬉》的天地与我一体，无不传神动人。这些作品让我感到悟铭身上强烈的戏剧性气质——不是小品，不是散文，也不是小说，而是具有强烈夸张色彩和情绪冲突的舞台戏剧，只有戏剧或者说只有悲剧才可以匹配内心强烈的情感和生命力度。
曾经在悟铭的工作室看他完成一些小型人像雕塑，泥土在他手上仿佛有生命血脉的精灵，经他大胆果断的添减，细腻动人的神气渐渐绽放，这种化泥为气的自如，就像草原上的牧人引吭高歌一样自然流畅感人。因为这份难得的天赋和热烈情怀，在雕塑的路上，他一定能走得更加高远。
2007年12月于龙园
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