文：周爱民
周：在刚刚过去的2008年，你非常繁忙，举办画展，出版专集。并作为“四季水墨”展的主要组织者及参与者，一年之中在不同城市举办了四次展览，而且每次展览都拿出了新作品。杜：“四季水墨”是我和尚辉、徐华翔一起组织举办的主题展，这一年确实很忙！
周：总体看，“四季水墨”展是有特点的，如有人在评价展览时所说，参展的画家没有沿袭传统的样式，但是他们的作品仍反映出很强的中国文化特性。
杜：展览特点与参展的人选有关系，考虑人选时，我们考虑到要有探索性，每个人都有自己的面貌。
周：看你的作品，感觉你的画用了各种不同的纸，有些作品的纸面看起来很特殊。
杜：其实都是宣纸，宣纸类型很多，不同的纸有不同的纸性。我愿意尝试不同的纸，通过不同的纸性延伸出相应的语言。
周：对材料的重视是今天的中国绘画与传统拉开距离的一种方式和途径。
杜：尽管不能把材料绝对化，但它对画家创作的影响确实是一个现实的问题。培根就讲过，用材料去思考。古人所用的材料与我们现在差不多，从总量上看古人由这些材料衍生出来的语言形式已经非常丰富，但是古人是不是把这种材料的语言类型用尽了？还有没有延伸出其他语言类型的可能？我个人认为是有余地的，我们可以运用与古人相同的纸张材料，延伸出与古人不同的语言类型。
周：在“四季水墨”春季卷画册里，我看到了你写的一篇文章《以自然为师》，文章中的观点与你的绘画创作及人生态度很契合，特别是你谈到的“一物一式“和“各美其美”，对我颇有启发。世间万物各有不同，各美其美。
杜：那篇文章能够基本反映我内心里的一些想法，“各美其美”借用了费孝通先生的一句话。
周：一物一式，各美其美，既是画理，也是事理，它们反映出你的人生态度和艺术态度。你的作品与你的观点恰好可以对应。你有一幅作品题为《一山一势胜千势》，为什么？
杜：《一山一势胜千势》是对比古典绘画而言的，中国古代山水画多是那种全景式山水，通过高远、平远、深远把山水林木统揽在一幅画里，层层叠叠，希望将山水一览无余，后来更是画面越大，景物越全，只有范宽、李唐是个例外。
周：如王希孟的《千里江山图》、黄公望的《富春山居图》等，都是典型的全景式山水。
杜：古代山水画与古人的自然观及与自然相处的方式有关系，受交通工具等历史条件的限制，影响和决定了古人描绘自然的方式，古人的山水画，不只是可望，还须可居、可游。我们今天面对自然的许多手段及方式是古人无法想象的，因此，古人心里的自然和我们心里的自然并不相同，画山，旨在山的意象，与古人多描写山的萧瑟悠远不同，我更愿意把山与崇高相对应，画多了，相反会远离崇高。金字塔就是一个见证，最简单的形，却将崇高感体现到极致。
周：趋向简洁，既可以与古代山水画拉开距离，同时就形式语言而言，这也是现代绘画的一个特点。
杜：看西方的艺术博物馆，你会注意到现代绘画在视觉上趋向简洁的趋势，你同时会感到画面越简洁视觉愈强烈。
周：你对艺术语言的选择综合了多方面的因素，经常将古代与现代综合起来考虑。
杜：我注重艺术语言的当代性，古代人与当代人有着不同的生活基础，这种基础会影响并决定当代人在面对与古人相同的对象时，做出不同的语言选择，且不说我们与古人所面对的是多么不同的世界。
周：总体看，你的作品几乎没有出现过全景式画面，因为倾向局部，因此更易于趋向简洁。
杜：中国画没有呈现西方艺术的那种极简状态，迄今没有出现类于抽象以及极简主义等的倾向，我常想今天的中国画是否应有相近的追求，我也常想中国画为什么没有与极简主义相近的追求。当然会有许多原因，但我想媒介也不失为一种原因。事实上，媒介会决定艺术语言的承载力，用油画颜料创作极简作品，可以通过颜料的肌理、厚薄等方式，使简练的平面包容丰富的视觉信息，但是用中国画材料就难以达到那样丰富的视觉效果，这是我苦恼的一个问题。我曾经用生宣画过一幅以几幢民居的影象为题的作品，画幅很大，为了把影子画的匀整，我画了十二遍。
周：有没有可能不用墨去画，而选用其它的颜料和材料呢？
杜：还是应该维持中国画的一些基本介质，这可能是我保守的一面，我对中国画还是很有感情，但又难以割舍当代情结。
周：也就是说，既要保留中国画的特性，又要使它具有当代文化的特点，使中国画的艺术语言拥有更普遍的响应。
杜：简单地说，就是使一种文化和艺术语言成为大家都能接受的东西，如果文化只能在某个特定的疆域有价值，那么这种文化的价值是有限的，也是值得怀疑的。
周：“一物一式”的含义是宽泛的，它既可以是具体的画面形式，也可以是思想观念层面的认识，使中国画具有当代的特性，也是源自“一物一式”的观点。
杜：“一物一式”反映了一定意义上后现代的文化情境，后现代使价值观念平面化，各种价值观念成为一种均势，导致价值的均质化，很多人对此有所质疑，但在我看后现代思维打破了过去的一元论，以及非此即彼的思维模式，亦还是应予肯定。
周：包括你创作的每一幅作品都不重复，实际上也与“一物一式“的观点有关。
杜：因为创作每幅作品的时间不同，空间不同，此时此地，不同于彼时彼地，解读对象的方式必然不一样。程式化是不足取的，因为其偏离了活生生的生命状态。
周：现在大家对传统文化的热情高涨起来，但是一些人在深究古人的笔法墨法时，又使自己落入古人的窠臼，传统在他们手中趋于死亡的境地。
杜：要承认艺术是源于生活，生活本身已经发生了变化，不可能总是停留在过去的状态，不能把传统绝对化。传统中好的方面，实际上其最充分的体现还是在其形成和存在的特定历史时刻。
周：在看你的作品时，我特别留心你作品的题目，每幅作品的题目都给我很深的印象。杜：我取题目很用心，花了些功夫。
周：将你的作品与题目结合起来看，它们之间明显地体现出诗画的结合，我觉得这也是你中国画创作有别于他人的一个突出特点。
杜：诗画结合是中国文化的一个特征，中国文化强调情感的注入，包括中国哲学也有许多直觉性的认知和表达。
周：中国画讲修养，对文人画很推崇，但是现在大家谈论中国文人画的传统，却只限于笔墨的层面，也就是沿习古代文人画家的笔法和墨法的程式。文人画到底是什么？诗画传统应该是文人画最重要的价值体现和核心内容之一。
杜：这点提的很好，文学是文化的基础之基础，中国文学的成就主要体现在诗歌方面，诗是中国文学的最高境界，中国文化是诗化了的文化，诗是中国文化的灵魂。
周：现在，大家谈论的中国画传统主要是文人画传统，并且把笔墨摆在这一传统的最顶端，诗化传统却很少受到人们的关注。应该承认，诗画结合的传统在当今的中国画创作中已经成为稀贵之物。
杜：笔墨是实现目的的条件，它是一种工具。尽管笔墨包含的内容很丰富，可以从各个层面进行分析，亦包含着精神的承当，但是它作为一种载体，相对于它要实现的目的而言，它还是属于形式的范畴，依然是实现目的的手段和中介。
周：我看你的画和题目时有一种感受，就是文字与画，或者说诗与画的关系，不是谁依附谁的关系，而是两者彼此映证，共同构成作品的整体。
杜：我花了专门的时间来命名画题，画题和画面相互对应，彼此之间会产生张力。
周：曾经有人问吴冠中先生对于文人画的看法，他讲到，文人画好的一面就是它将文学的意境带入绘画中，而不好的一面则是文学的意境取代了绘画的意境。也就是说，我们在谈到诗情画意时，不要进入一种误区：以为画是对诗的图解，把画看成是诗的形象化诠释，这就把诗画关系简单化和庸俗化了。
杜：吴先生讲的很有道理，诗画结合却并不把绘画看成诗的图式，要看重从绘画自身衍生出来的东西。这好比“一物一式“，如果说诗是一物，绘画也是一物，它们都有各自的价值，从绘画的历史看，一直在不断的从图腾、宗教、权力、政治、文学等的役使中挣脱出来，建构自身。因此，其一要承认绘画语言的独立性，其二要在绘画创作中使语言的探索本身具有价值。
周：在今天的现实环境下，真正在绘画上实现诗画结合的艺术境界非常难，因为现在人们缺乏将诗画结合起来的知识与情怀，特别是对于现在的年轻人而言。
杜：诗画结合要求复合型的知识，诗在诗外，画在画外，这当中就包括了许多绘画之外的其它知识及经验。现在学科分化，学科门类越来越专门化导致了知识的偏狭，教育改革面临的许多矛盾也反映在这里，人不再是完整的人，人被工具化了。
周：不可否认，今天的教育存在把人塑造成“单面人”的倾向，以此而言，作为文化整体的诗、书、画的教育可能在今天的大学教育中实现吗?
杜：教育的目的首先应该立足于培养一个合格的人，一个具备多重社会期待的人，然后才是以综合性的知识去支撑其在某个专业领域的拓展。
周：所以，我们回头去看文人画的那些优良传统，它们今天被丢弃了。
杜：但是，历史的看文人画也是有局限的，其局限在于其近于自恋的情结束缚了其情感范畴的宽阔与博大，但是其将生存状态与艺术衔接的努力对于今天的艺术依然具有启示性，需要注意的是情感本身也有时代性。
周：谈到情感的时代性，我也想到了你的作品，画面中的笔墨痕迹完全不是传统的手法，包括画面运用的块面和色彩表现方式，以及交通路标、电线杆、现代建筑等，你让这些形象及形式去承载情感，而不是沿用藜杖行吟的古人形象去表达。
杜：五十年代的中国画为了表现生活，在田野里画一个拖拉机，在山头画一个电线杆，这是满足画面主题需要的附属物。这些形象并没有转换成自主独立的画面语言，要发现这些形象自身的价值，使它们在一种有目的的视觉图式中合理化。
周：也就是说，不要以为一谈诗画结合，就好像只有古人的草庐、野山、枯水、荒林才有诗情画意。
杜：我们应该肯定现实生活，总是以一种批判的眼光去看现实问题，回避现实生活中的诗情画意，这种方式是短视的。
周：今天绘画艺术创作的许多理论来自西方，西方理论偏重对现实生活持一种批判态度，中国文化则强调现实生活中一种诗意的存在，哪怕现实很糟糕，文人、画家们也会以一种诗意超然的态度去面对它。
杜：一定要承认我们今天的生活与古代生活是有差别的，总是留恋那种田园牧歌式的生活是不实际的，不要总是用悲观的眼光看待今天的生活。物质生活的丰富是科技、制度等因素作用的结果，有了丰富的物质基础才有可能实现人与人之间的真正平等。当然面对物质生活时也要遏制欲望，金融危机是对美国式消费方式的惩罚，这种方式应当遏制，有节制地使用资源应该得到提倡。
周：你在艺术上涉足面广，如你自己所说，诸法杂揉，以人所不为而为之，久而久之形成了自己的面貌和风格。当你在具体经营一幅作品时，在形式语言和技巧等方面那些是你尤其着力的地方？
杜：绘画就其目的而言可以区分不同类型，有用以自娱的，通过绘画求得心灵的慰藉；还有一种就是把绘画当成一种职业，当绘画职业化之后，你的绘画就不再是给你自己看的，你所面对的受众要大于你个人的存在，这就有了社会选择的问题，你必须面对这种选择。现代艺术特别强调个人风格，这实际是在肯定每个个体的价值，这就要求你的创作与别人不一样，无论重复他人还是重复自己都与这个时代的价值规则相悖。所以，我个人觉得选择个性化的风格是现代社会的一种必须，带有强制性。迫使你寻找与别人不一样的东西。这个结果是很严酷的，它要求你具备实现这一目标的相应的一个知识背景，这个知识背景既是你选择的基点，也为你的选择提供了可资比照的对象。
周：你的作品给观众留下一个进入的口径，并没有完全走向那种使旁人感到隔膜的主观化。
杜：这是我经常思考的一个问题，就是中国艺术为什么没有像西方艺术那样走向纯粹的抽象。如前所述，我觉得这是中国人认识世界的方式决定的。我的有些作品尽管看起来有些抽象，但它们都有生活的来源，我也希望接受者同样能够通过作品感受到具体的生活印象，以维系作品的亲和力。
周：保留生活给你的启发，但又不是复制生活原型，这也是“一物一式”。
杜：是的，实现绘画独立存在的价值，避免生活与绘画的混淆与类同，这是艺术之始，亦接近艺术的终极，因此而使艺术成为生活的一部分。
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