文：林善文
看了“邹建平、刘鸣当代水墨艺术探索研讨会”的文字实录。参与研讨的人员近30人。批评家涉及老中青三代。看后，作了一些分析：一首先发言的是邓平祥，邓老师从西方绘画和中国水墨的长处出发，夸奖艺术家的结合“扩展了水墨的表现力”。邓老师的批评风格还体现在：把一件艺术作品进行支解，分为若干部分，然后打钩评分。他说：“在语言上有两个层面，我认为一个是语言结构，语言结构是最难的，还有一个就是构成的结构，我感觉邹建平的绘画是两种，不断解决了语言结构的问题，也解决了构成结构的问题。“试问：“有”就变成了好！？邓老师是口袋里边揣着艺术进步论和艺术史需要填补空白的观念来进行评价，这种评判的结果因为其评判标准的宽泛性必然导致结论的偏颇。
陈孝信则走向了与邓平祥完全相反的方向：他将参展的两位艺术家的作品进行比较，试图找出他们之间的差异。对于艺术家的共同点，他所使用的词语如下：“精神性的追求“、 “重视墨和光”，从而最终得出了两个人是有差异的结论。事实上，这些表扬的词语中并没有多少个词指向实质意义。陈老师所强调的“现代水墨不属于中国画“、“现代水墨艺术属于当代艺术”并没有在具体到谈及艺术家作品的时候给出明确的划分。我认为既在界里也在界外，也不能细说界里比界外更加成功。这些模糊和模棱两可的和玄拗的词语构成陈孝信的叙事逻辑。
皮道坚的发言像党小组的组长，他对艺术家“善于利用各种各样的资源“做出肯定。他的发言大有对这两位举办展览的艺术家、为这个展览以及为多年来“推进了水墨画的国际化进程“的批评家们表示由衷感谢的意思。旨意很明白：“我”是有“眼光和眼界的！”。话到这里就戛然而止了。那么“您”的观点是什么呢？！
贾方舟的发言先对展览的“标题”做出阐释，肯定了艺术家的思考与标题的吻合。然后，就对艺术家作品的寓言性和象征意义进行解读，把艺术视为“新的生存方式”和“新的文化类型的一种思考和回应”。在他的发言中，将水墨艺术换为当代艺术，或者雕塑作品，其实没有多大的差别。贾老师在这段发言中因为缺少实质和针对性，必然会导致“观念图解”的撞车和悲剧。
王林的发言也具有贾老师的特点，他对于水墨材料本身所具有的语言特质避而不谈：“最让我有感觉的地方是他们绘画中所表现的那种矛盾和冲突，“、“还有中间的暴光，被最近称为“母体”，我认为是画面上非常能够抓住人的地方。“
徐虹的发言：“因为前期男女之间出现在画面不同身份和性别的那种关系，使我觉得他还有更丰富的含义……“徐虹更多的是对艺术家作品的想象以及观念的演绎，这些过于飘逸和抒情的句子，不知道是否能够贴近艺术家的心？！ 邹跃进从理论上进行解读，同样偏离了作为艺术主体的画面语言，滑入到“一千个哈姆雷特”的身份。确实“邹跃进先生。他从颓废的角度对邹建平的《枪女郎》进行了解读，又对刘鸣先生的新作进行了解读，让人很受启发。“（鲁虹语）但是幼儿园的学生作品与艺术家的作品区别在哪里呢？观众不缺乏想象能力，他们缺乏的是对作品好在哪里的鉴别能力。
郑林则面对已经“跃然纸上”的作品，却谈论如何去画画的问题：“怎么做作品，怎么解决传统和当代性的东西。我们从油画、从装置，实际上也可以发现很多问题。都存在一个内容观念和形式的问题。我觉得一个艺术家不解决这些问题的话，最后还是没有解决根本性问题。“这种谈话必定是错位的。理论再多也没法把作品说出来。 如果这样的谈话带有对艺术家作品不甚满意的意思，那么就应该说出不对在哪！
二在诸多参与发言的批评家中，只有廖少华、余丁、吕澎、王小箭、杨卫、吴鸿的发言显现出了更多的可取之处。廖少华、余丁的发言围绕艺术家无法抛开“手艺活“的本质来谈论“传统艺术的当代性” 。强调了那些别人不可复制的“绝招“才是艺术家相互之间进行PK的利器;吕澎在谈话中对水墨艺术家的“身份焦虑”进行化解，他在划定好的作品是展现“中国气质”，而一般的作品则是符合个人的真实性的时候，他作出了判断：
“邹建平的作品从80年代到今天，而且也符合这个人对艺术理解的某种真实性。相对而言刘鸣的作品，更文气的东西并不是说作品上面有没有出现现代语言这些东西，那倒不一定。“他所强调的艺术没有主流和非主流的说法，这些都是为艺术家的后顾之忧铲平道路。
王小箭、杨卫、吴鸿在发言中体现了他们对画面极强的把握能力，王小箭从作品所传达的效果，和艺术家对姿态刻划得比较到位的判断之后，得出了进入女性主义角度和人文主义角度解读的可能性。他的表述比刘虹和邹跃进有公信度。杨卫从艺术家的作品对光的运用中找到中国当代水墨画都是“经过了全球化” 洗礼的依据；吴鸿的叙事逻辑值得称道。他从艺术语种的区别出发，谈到当代水墨创作的语境，然后具体的解读两人的作品中。他从艺术家作品表现的是夜景中找到“光”的必要性。对作品来源于长沙夜生活、以及与饮料与酒的勾兑所包含的象征意义作出理解，细心审视了艺术家的生活观察与体验等。尽管其从女性和枪支的画面中，引申到了雅文化与主流文化之间的关系显得有点牵强。这些都有助于丰富艺术家作品的文化内涵。但他们同样所欠缺或者说回避了“艺术家的身份在哪里？”的价值判断，是“问题重于作品本身”的赞同者。
三
“ 邹建平和刘鸣是湖南非常优秀的两位画家。“这一句话就是由画家朱训德说出来的。这是他评价这两位艺术家第一句开场。这里边涉及到了对艺术家艺术成就的评价，对艺术家作品作出明确的界定。这是引起观众去了解一位艺术家的原始欲望的构成因素。当然，发言的批评家都有机会说这样的话。但是没有人这样进行评价，当“优秀”这个词需要实起来的时候，这种评价确实有难度。
就整个讨论会而言，画家的发言要比批评家显得实在和诚恳。他们当中的某些人并不缺乏批评的眼光，比如：画家左汉中在发言提到，“他们的作品画得比较黑，用墨很重。其实水墨画画得很黑很难把握，弄不好会产生污浊之气，但是他们两位都很能驾驭墨色，敢用重墨。可以说绝大部分的作品，是摆脱了那种晦暗之气，为了打破重墨的呆板和不透气，都采用了一招用‘光’“。这是让我第一次对两位艺术家的作品除了主题之外，关于形象或者说画面效果的第一次想象。
陈湘波从画面给人的感觉，而不是观念给人提供的感觉作出评价：“刘鸣在他的这次展览中，第一次看到他的水墨画和装置相结合，也试图通过不同的形式做一些突破，做一些当代的表现。但是中间有时候会不会觉得还是有点生硬；而刘鸣对笔性、对水跟墨和宣纸的把握有一种很天然，但是怎么样跟当代的生活结合，这个点能够把握得更准。“
李小斌对批评家们对邹建平花鸟画的集体失语作出补充（除邓平祥提到以外）：“我觉得建平的东西，很多人都在关注他的人物，实际上他的花鸟，还没有作为一个话题，非常好，甚至在某种语言表述上，我觉得比他的人物要更加精致一些，这是作为一个画画的人的一个感受。“这又是对批评家们的一个讽刺，因为“花鸟，无观念”，所以大家失语了！
多数的艺术家能够从本体论（作品的形态）的角度出发，对观念问题则点到为止，这与多数的批评家发言构成鲜明对比。尽管多数画家以及画家发言中也暴露出了这样或那样的缺点，但过错值得原谅。
四
在热热闹闹的气氛中一场花费巨资操办起来的研讨会就这样结束了。原谅我依然没有能够从这份研讨会的文字实录中借力看出邹建平与刘鸣的作品与今天的诸多当代艺术家的作品有什么不同。提到女人与枪的组合，我就会开始在自己的大脑里边搜索都有哪些艺术家画过这样的题材；对于刘鸣的作品，我依然难以想象，究竟站在多远的距离比较适合看他的作品。他的作品是否都是适合用白菱来装裱？！他习惯于长线条还是短线条的勾画等等。“用光”成为了此次研讨会的闪亮的名词，因为我也不能确切的给出到底有多少“水墨”艺术家在这一领域上作出了努力，所以我对这一冠予艺术家的荣耀也是表示怀疑的。
艺术家的身份究竟在哪？！ 如何把一位艺术家放到他合适的地位？如何公平的评价生活在当代的艺术家们集多种创作方式于一身的努力，如何才能够准确的捕捉到艺术家眼睛、心灵与手之间的细密之处？！让观者在尚未见到作品之前就能够从批评中得到相对准确的把握，这是起码的要求。批评应该是建立在一份与观众直观感受相当的文本之上，尽可能多的介绍与作品相关背景，表达您之发现而不是你之所想，从而印证您的批评是客观、真实、可信的。艺术家与艺术家之间最大的差别就在于他们面对同一问题时表达能力水平的差异。如果批评仅仅是作品的推介词或者仅仅是作为一种姿态而存在，那么艺术作品创作的高度就永远都无法的到提升。
我之所以毫无客气的对我所敬重和景仰的行使批评家职权的批评家们圈圈点点。毫无疑问，我的结论是指向某些批评家的经常出场却“滥竽充数“已经到了让人发指的地步。认真严肃的对待每次“出场”才是对艺术负责对自己负责的行为。
长期以来，我所看到的多数批评家依然是用哲学和社会学的角度和方式去对待艺术家的作品。无视艺术媒材，语种的存在和区别。不可否认，由过去特殊语境所滋生出的以“批判现实“强调对抗为导向的艺术批评伙同着艺术起到了“人性复苏”的推动作用，艺术家修养热也得到了极大的提升。在贫乏的年代，艺术批评家起到了引路人的作用。但是在今天我们也发现此类批评的严重局限性：他所带来的恶果是多数的艺术家仍然停留和沉溺在了“现实主义“的层面，认为“理性即艺术”、“艺术即针对问题“。艺术家满足于置身“观念的叫卖热潮当中“，“形而上”被“形而下”所取代。这种把艺术理解为切入世界的方式以及表达社会问题的“武器”在遭遇今天“包罗万象的中国国情“之后必定承载石沉大海的命运。因为一味的强调“观念”而导致了批评家过于强调和注重“理性认知能力”而掩盖和忽略了对艺术基础语言的基本认知。无视或者轻视艺术肌质的批评对于那些“手法与观念并重”的艺术家来说存在着严重的不公。这种片面和偏激的艺术批评最终必定造成艺术家对批评的疏离和反感。在艺术家早已经打好了理性与观念艺术的根基大踏步的向“绝活”迈进的时候，多数的批评家依然停留在了自我感觉良好的自足状态中。
我们的批评家是否也应该好好的反思呢？
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