文：曹宇
曹：您怎么看待“四门阵”这个展览？
田：刘庆和在给我谈到这个展览时，我觉得这个展览的一个特点就是交流的丰富性以及各个画家都具有很高的创新水平。对于展览本身讲就是在交流在探讨，现在所选择的参展画家也比较少，我们四个人都是当老师，还是一批年轻的艺术家也是当老师。“四门阵”这个展览在绘画规模上，包括在人选上都是非常的严谨，人物画家偏多，这跟传统人物画的传承有一定联系。我的理解就是，年轻画家在传承的思考上比老一辈人要更注重一些，从当代性上来讲这是一个好事情。传统文化放在今天如何让当代画家来进行体验，更多的是要注重一种体验过程。这个展览我也可以把它称之为传统文化和当代文化的一种交互体验，因为中国画要介入到当代性还面临着很多的问题和课题，把握不好会处在一个很尴尬的地方。这个展览就是站在这个地方来思考，在学术层面上这批画家都有自己的追求。从某种意义上讲标志一种审美理念也是非常重要的，这种审美理念在当下应该怎么区分，每个人都要根据自己的文化素质来确定它的一个方位，就因为这样每个人才能拉开距离和区别。对于我自身来讲，在这个展览中我想要拿点新作品出来，这个展览总的状态还是要向观众展示大学里老师现在的一种生存状态、文化状态和思考过程。参展作品主要是反映了这个问题，正是这个实践过程才能反映出这些画家在当代的文化中所履行的理念！我想让刘庆和、李津、武艺介入到这个文化层面的领域，我也在思考都市层面的一些东西，同时我也在思考传统文化的体验。拿出新作品还是在倡导传统文化这种方式上的都市文化。对于参加展览的好多年轻人我也熟悉，很多人也是我们画院的，能力很强。文化的品性和品质对中国画非常重要，这也是我们传承到今天，中国画在介入到任何一个题材时，这个点都不能少。这个点不管对于年轻人还是对于我们也好，都是一个很深的课题，不是一次简单的展览、一篇文章和几张创作。因而此次展览就是反映了中国画的一个过程，这个过程既是真实的也是虚拟的，一个过程也并不能代表一个结果。中国画注重品性、注重人格体验、注重一种境界，当把它放到都市文化中来观照的时候，可能就会遭遇很多很多的矛盾，真的是不协调。尽管这样，我想这批画家正是在这样一个文化的交流、创造、继承和发展过程中才显出价值。
曹：您怎么看待当代水墨？
田：在15年前就有画家跟我探讨过关于水墨和笔墨的问题，中国画是注重笔墨的，笔墨在某种意义上可以跟传统的人文精神合二为一．但是水墨却是另外一回事，水墨是什么时候开始的我也不太清楚，但是以水墨来评估的话，当代水墨更多的是针对当代性，水墨能够包容笔墨的一些元素和笔墨的一些文化。水墨更多的是当代人对当代文化的反应，包括西方文化对中国产生的影响，大家在这个文化当中所面临的状态是一种什么样的生存方式和思维方式。如果用水墨来打比方的话，当代文化里面的这种水墨魅力基本上是一种赤裸裸的或是直接的。这个东西不能简单的说就是一个主流，当把自己的文化元素拿到当代来体验的时候也可以变成自己的主流，不一定说变成群体的主流但至少可以变成个人的主流。对于当代水墨的看法，当代水墨还要致力于现代人对现代文化、对西方文化包括对东西文化内省当中的一种有利表示。
曹：当代水墨的市场好么，您怎么看待这个问题？
田：在某种层面上讲，中国目前的状态还缺少对当代水墨的一种理解，这就表现为本身具有这种收藏潜力的企业家不是太多。现在是画廊比较多，画廊的一些经理人对当代水墨和传统绘画这一块，他们同时定性，从某种意义上讲可能更突出的是对传统水墨的延续和发展，比较关注这一方面。就我自己的作品来讲，我还不能把它归属到当代水墨这一块。当代水墨的界定中有一些批评家对当前中国画的几大脉络和几大门派的评论述说，这一块据我了解不是太好，不像当代艺术。当代艺术的市场是靠西方这些画廊和基金会的模式在运作，当代水墨的画家就缺少这一基础，也没有在国内一些大的资本中去提，可能有个别也介入到。这需要一个相当长的时间，需要一种文化的建立，被社会大众所理解也需要一个漫长的时间，需要很大一批有牺牲精神的人出列来产生这个市场，因为市场的建立并不能标志着学术水平的提升。但至少有一点可以证明，一旦藏家和企业足够重视当代水墨的时候，对当代水墨在学术上的提升是有益的。作为艺术家本身来讲，介入市场或回避市场抑或是你参与市场，都是必然的社会趋势。你回避也好你参与也好那是你个人的事，但是整个社会在发展的过程当中会围绕着当代水墨的市场来探讨今后的发展道路，同时还关系到水墨学术上的发展，所以当代水墨的发展需要有一大批人来探讨。当代水墨既不能偏向西方的文化理念也不可能把它置入到传统的文化里面，它应该是一个民族文化的东西，这对于当代水墨来讲是一个很重要的研究课题。民族文化精神的本源在哪里，本源是什么，包括它的思维方式、世界观和哲学理念都应该重新被体验被思考，这有利于当代社会的发展和当代水墨学术品质的提升。如果我们把当代水墨建立在一种西方的文化结构上，当代水墨就根本发展不起来，如果仅靠西方人来提高中国水墨，我觉得这是个悲剧，所以我们必须建立起自己的东西。这种文化品质还是值得艺术家在当代水墨中加以更深入的学习，体验传统的博大精深。
曹：您从事教学多长时间了？
田：有20多年，从事教学我最大的体会就是认真，老一辈先生他们那种认真的教学态度对我影响太大了，对我造成了一生的影响，他们在做人做学问上都特别朴素。那个时候整个的国画风气都很沉闷，现在经济发展以后，人因为追求经济利益而发生了很多变化，很多时候就显得浮躁。我有时候给学生上课的时候就感觉到，社会中的每个人都在做自己的事情，都在忙，就是缺乏一点点静下心来做学问、静下心来思考问题的时间。所以在谈到教学时，就必须要谈到我们系里那老一辈的先生们，他们的人文传统和绘画品格对我们这一代和再年轻一代的人都产生了重大影响。他们老老实实做人、扎扎实实做学问，不太注重社会宣传，那时候也没有市场，一年就画几张画。那时候画一张画就可能花费半年时间，想想现在，如果用半年时间来画一张画，那对于一个老师就意味什么呢？这个感觉肯定不一样，这个感觉就是精神性的沉淀下来。对学问的那种探讨追究，以及思考的深度就体现在日常的教学中，对学生的要求特别严格。你的作业如果出现一个问题，老先生们就一定要把这个问题给你讲出来，还要让你认识到这个问题对你今后会产生什么样的影响。中国画在教学里很重要的就是师范教学，这个在徐悲鸿时代特别被强调。实际上在某种意义上讲，老一辈画家的人格风范影响了整个中国美术，在美院的这些老师就是近水楼台先得月，首先受到老一辈先生们这种风格的影响。对学生认真、对教学认真、对学问认真，“认真“这两字是中央美术学院学术品德中很重要的一条。现在我们再来讲这两个字，感觉会不会有点过时了？依我自己的教学经验看，这非常重要。做人要计真、做事要认真、教学要认真、画画要认真、读书要认真，这些“认真”就是那些老先生们身体力行影响了我们。像这样的认真对于一个老师来说是一生的课题，除了是一种品质外还要作为一个课题来讲究，包括对传统文化的学习和研究，让学生真正学到东西。在教学上第一要认真，第二就是一定要提高自己的水平。现在这么多学生考美院，为什么要考中央美院，因为中央美院聚集了很多的精英人才，这些精英人才是怎么聚集的，就是老一辈先生们创造了这些品格。学术上的品质一代一代相传下来，进来的、留下的都是非常好的老师，但是你不可能吃老本，自己还是要不断的去努力学习。对我们这一代来讲，就是要努力提高自己的业务水平，业务水平从某种意义上讲就代表了美院教学的一个水准，代表了一个高度。在这个高度没有达到的时候，你就要朝这个方向去努力。只要你做到了，我想在教学当中学生们都能体会到这一点。但这并不是说我们要把自己的风格教给学生，这是中央美院历来都不推崇的教学方法，也很反对这种教学方法。中央美院最大的特点就是教艺术规律，而艺术规律的传授又必须要通过老师来讲。这个老师如果对艺术规律理解的深，那教出来的学生就应该很出色。同样的一张画，不同的老师会有不同的解释方法，这就要求老师要提高自己的业务水平。这是我在这几年的教学过程中体会到的，如果这一方面做得不太好那就要在下面备课，争取把这一课备得好一点，尽量多给学生讲东西，同时在讲解的时候还要注意到学生的接受和认知能力。在备课的时候，把基本功打的扎实一点，这对于一个老师来说非常重要。教学要教基础，基础则有两大块，一块是文化体系，如果教中国画，你就得用一生的精力去探讨中国文化的基础。第二个基础就是技法的基础，技法的基础包括了造型、运用、色彩，还有一些构图和创作，这就回到了一个临摹、写实和创作的教学方法上。教学原则是传统、生活加创造，传统就是在课堂上临摹，生活强调的是写真，创造就是要在课堂解决创造课的问题。这两个三维一体的教学原则和教学方法结合起来，在全国各大院校都很通行。我们老师有时候也在聊，我们怎么才能在全国真正建立起有实力的师资队伍，都认为我们一定要比其它院校在整体上要高出一截来。那高出的这一截体现在哪个方面，那肯定就是老师们自身的传统修养和创作作品。同时也要在教学当中体现出来，学生的作业、临摹课、写生课，包括中央美院的教学检查、我们国画学院的学生作业该怎么展示，都要很认真的来对待。
曹：西方的人体油画创作和我们传统的山水画创作很不一样，现在在当代水墨里也有很多以人为主的题材，用人体和传统水墨相结合的二维创作方式来进行探究。但它同时也在以一个三维的探索方式来表现现在的很多东西，这是当代水墨中的一个错位状态。
田：“错位”一个是文化的错位，比如我在教学当中要求学生们观察中国画，中国画的观察方法就是要求意象的思维方式。什么叫意象思维方式？比如说传统的画家吴道子，他的“吴带当风”就是一个意象方法，为什么叫“吴带当风呢”，因为他的笔法、线条以及人物的造型。一个线条常附带轻重缓急，比较注重技术。古代的那种衣服风一吹起来以后就自然而然出现了提供给笔墨的结构。吴道子正好借助了人物的服饰，他这种理念就是从书法里找到的。中国书法里的“永字八法”就强调了意象方法。比如“高山坠石”，这一定要有个说法，这一点在点下去的时候，脑子就要思维这个点就如“高山坠石”。不是说我画一个点，这个点就仅仅是个点。正因为这样，意象方式才能从书法引入到绘画的观念和方法中。我们今天再来看这个绘画的观念和方法，仍然要通过一个模特或对象坐在这里，从而思考人物的造型和它所形成的空间。如果你用意象的思维方式看，你就能找到很多关于中国理念的造型空间，而且这个空间非常有意味。如果按照西方的三维空间来理解，因为这种意象空间是二维的，是平面的，仍然定格在一个平面的结构中，比如说人山一体。在中国的诗和词里面，实际上是个人的情感借助了自然的情感，又赋予了人一种心中所承载的文化情节，但这种情节必须得借助一个东西来表达。如果用西方的观察方式，它有自身的一个完整结构。西方画人体也好，尤其对人物本身的追寻和探讨，这是它独特的精神。同样在表达人物深层的内在情感时，中国人得借助自己的一种观察方法。这种方式放到今天，我们还体验的太早，因为很多东西是放回去了就没有再重新拿回来认识。现在我们看到的很多西方作品，比如说文艺复兴时期的这批油画，绝对是非常震撼，它表现了人的肌肉或人本身的感觉，包括18世纪末19世纪初，完全是借助个人的体验方式来进行自我反醒和发问，这正是西方文化的特点。但在中国似乎找不到这种结构思绪的逻辑性，或是很难找到。但我们在中国的诗词和文赋里，人类的情感体验应该是同等的，大家都一样。但在表述自己的情感方式时，人总有自己鲜明和不同于其他人的一面，同样可以表述的特别彻底、特别清楚。像魏晋时期的陶渊明、嵇康这些人，他们就是通过自己来表达，非常深入。这里面有一个特点，中国文化强调的是一个大悟，社会和自然应该相结合。我们在诗和词里面很难感受到个人的情感表现，到了民国时期，这批文人就比较注重西方文化的介入，自己的东西比较多，比如像徐志摩，夹杂的外在或西方因素很多。鲁迅先生就特别批判这种东西，但是从我自已来想，就像你刚才讲的“错位”，出现这个“错位”很正常，西方文化介入到今天，这里面肯定是很多东西交织在一起，一定是“错位”的。但是在“错位”当中每个人对自己、对文化的位置不能偏移，如果偏移了就错位了。但错位了又是正常的，偏移了我们可以慢慢的转回来，所以这个过程是社会进程中的必然现象。对于我自己来讲，80年代初也吸收了很多的西方思潮和创作技法，这本身就是一个错位的过程，这种“错位”有时候不能完全是贬义词，在调整这个错位以后我们反而得到提升。
曹：您刚才说到“大我”、“小我”，不知道这些元素在当代水墨中能不能汇流到今天?
田：万物都有自己的道和生长规律，但最后呢，还是要归根。比如我讲中国文化就是讲当代绘画艺术，具体讲就是怎么画中国画，它一定要回到本源上，这是我的理解。这个本源在哪里呢，如果要讲这个道，按中国文化讲，任何事物当中都有道，这个道不是抽象的，你放到任何事物里头都有道。西方人有西方人的道，这和中国人的道不一样，这个道存在于事物当中，必须要从事物本身来理解这个道，这个道要变成什么，就是要变成一种人文精神，必须变成一种品格。绘画在进行变形以后也是一种品格的观道方法，不管你是端庄的、或是变态的亦或是变形的，都必须有一种“革”的东西支撑在这个地方。我们在进行思考和创作的时候，追溯本源是第一位的，因为追溯还是要靠体验。十多年前的时候有一批韩国留学生到钟南山去寻找范宽的《溪山行旅图》原形，我当时听了就挺感动，这本身就是一种体验，而且是非常重要的体验。钟南山我也去过，也看到过礼堂，并能体会到范宽对山水的那种感悟。但有时候人的精神和品格建立起来后就会对事物的感觉产生变化。山可以是千年不变，人却是一代接一代，每一代人在看这个山的时候都应该有一个主导的精神在里面，这个精神是什么就要靠你自己来把握，放到今天来讲就是要回到本源，用当代的文化来重新审视或体验当代，这个东西应该要把握住。
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