小引

龚云表先生让我等几位版画家各人写上万字的谈艺录，为版画作一些理论积累。

 

他是热心，我是为难。他有他的道理，觉得由版画家自己来写版画会贴近一些，我是担心事情会有另外一面的。

 

社会上流行着一则笑话，说如今生意人聚在一起谈文化，文化人聚在一起谈生意。

 

由此推断，版画家聚在一起谈版画就由点不合时宜，显得眼界小了。容易自己谈得起劲别人看着没趣。

 

最近我倒是很赞赏象劼音、阿兴那样画画油画，做做别的，模糊了自己版画家的身份。我也奢望由外界的朋友来参与和谈论版画，做到活水流动。不过我也知道这有点一相情愿，因为王劼音也断言，至少有一半以上的美术家不明白版画是怎么一回事。我想也就不能指望他们来谈论他们不明白的东西。看来，版画家只能自力更生。

 

如果说在这五光十色的大千世界里，版画是一口井，那么我这个版画家就是井底之蛙了，而“谈艺录”就是我在井下做些什么，想些什么，是我的井下生活小结。

 

说心里话我真想把文章写得生涩难懂，但写了才发现要做到这一点也是要有真本事的。肚子里没有一点哲学、美学、心理学、社会学、人类学等等等等的专业知识思想和术语是无法深奥起来的。退而求其次，只能写的浅显和白话一点了，只要是我的井底蛙友看着不厌，井外的文人商人偶而捡到读着也不烦，也就不枉龚云表先生的一番古道热肠了。

     

     一，

 

李小山曾断言中国画已穷途末路了。

 

差不多在同一时间，曾经辉煌的中国版画，其生存状态也令人担心，也有“江河日下”、“危机四伏”、“青黄不接”等说法。实际情况也确实不容乐观。至少在当时的上海版画界，不景气是无可否认的事实。作品少，队伍萎缩，人心涣散。圈子内外都有人担心版画是否会象某些民间艺术和地方戏那样因社会变革而迅速消亡。

我到是一直比较乐观，我也一直在开开心心地做版画。我很不乐意一些记者在写我的报导时用“坚守阵地”之类的说法，写得我们苦巴巴可怜兮兮的，好象就要死在阵地上似的，很伤我这个版画家的自尊心。至少我做版画的时候很潇洒。早先木版难求，我就用纸版，将版画做得象剪纸似的到也别致。以后得了一些厚纸，可以一层层撕开，拓印时产生许多班驳的层次，高兴得我象发现了新大陆。待到做铜版时，更感到趣味无穷，金属板成了我对话的朋友，它能回应我的很多想法和要求，也能给我提供很多启示。我做版画很开心，很入迷，根本不用硬着头皮坚持。

 

按照我自己的体会就不难理解，为何版画的魅力以往能吸引如毕加索、玛蒂斯、米罗、德加、蒙克、哥雅、亨利摩尔那样的无数大师。再看今日，版画依然为年轻人所喜爱，以上海大学美术学院为例，每年选修课报名总是版画系的学生最多，在半岛版画工作室，也常有人三三两两前来询问何时开课，不用发广告，一年会有上百人前来接受培训。既然有那么多年轻人喜欢，版画就没有消亡的理由，就好象前一阵老人们反对年轻人摇滚，但无奈喜欢的人实在多，摇滚不是照样轰轰烈烈。

 

那些已经消亡或行将消亡的民间艺术和地方戏完全是因为思想内涵和艺术形态的固化而无法面对新生活，不可避免地逐渐萎缩，最好的归宿就是被当古董收藏起来。版画则不一样。

 

版画有很强的吸纳和反哺能力，其本身的魅力持续性地吸引新的杰出人才加盟，因而能有效地导入新的艺术观念和新的艺术形态，并迅速地反映社会生活的变化。即使从技术层面讲，版画也一直紧随科学技术的发展而进步，自木版印刷始，先后有铜版、石版、丝网版直至电脑数码转印等多种版画形态加入，版画形式语言的更新一直跟随时代，不断为艺术家有力地提供技术支持并创造出新的审美趣味和审美取向。在这方面，安迪霍沃是很好的例子，他以丝网版技术制作的梦露象和毛泽东象开创了一种新的图式，成了波普艺术的重要代表作，致使丝网版画技术在波普艺术家中被普遍使用。几百年来，长期的演化与发展使版画储存了丰厚的积淀，只要艺术家们觉得版画还能容纳和应对他们的想象力和创造力，只要他觉得借助版画手段还能张扬和表现自己，那么有着悠久历史的版画就还会不断被旧话重提。

 

以往，版画曾以其特有的传播功能渗入社会生活生活的方方面面。在传播功能被大大削弱的今天，版画依然有足够的能力介入社会生活的各个层面：轻便的版画也担当着促进国家和地区间文化交流的重要角色；版画也是各级各类学校实施审美教育和创造性教育的理想手段；版画还以它在价格和数量上的优势渗入社会各阶层的日常生活环境，对社会大众的心智和情操发挥潜移默化的影响。

 

行文至此，我觉得自己的叙述是多此一举，杞人忧天了。

 

二，

 

尽管如今的版画人口已大大超过鲁迅时代，也时有佳作出现，但长期以来一直有人疾呼中国版画要重现鲁迅时代的辉煌。在今后相当长的时期内，我估计这呼声也不会平息。

 

就象我不相信版画会“消亡”一样，我也不相信版画还会“辉煌”。

 

中国版画辉煌于一段非常时期，原本是平民百姓的版画因冲锋陷阵并立下赫赫战功而被赋予了英雄角色。由于中国版画投枪匕首的形象令人印象深刻，以至于每当敌人的影子出现，版画就被应召上阵。例如在文化革命前期，版画被派去横扫一切牛鬼蛇神。具有讽刺意味的是，而到了文革后期，版画又被派去打倒曾经致力于横扫牛鬼蛇神的四人帮反动派。久而久之，版画令人望而生畏，它其他的许多本事与作用被视而不见了。解甲归田的时刻终于到来，势利的人们很快将中国版画这位特殊时期的英雄冷落淡忘了。

 

版画其实还可以担当许多角色的。它可以激发艺术家与社会大众的想象力创造力；它也可以教育学生懂得分辨善恶美丑；它还可以在种种场合陪伴那些向往美好生活的人们。当然，一定要当作匕首投枪也还是可以的。

我对中国早期新兴版画是充满敬意的，对其巨大的社会影响和高度的艺术成就也非常钦佩，但这段历史是不可能被复制的。我们依然要准备面临生死存亡的时刻，只要愿意，艺术家依然可以用版画来表达自己的愤怒和仇恨，但若要论打击力度，在科学技术高度发展的今天，匕首投枪已不是什么先进武器，版画的复制功能和传播功能不可避免地要被电脑和互联网替代，版画再也成不了英雄，因此也肯定“辉煌”不再了。

 

我不相信版画“再现辉煌”并没有丝毫恶意，我不希望版画被淡忘冷落到是一片真诚。中国版画应该在自己的位置上平平淡淡地延续，脚踏实地地发展。不要轰轰列列，有一阵小小的热闹和繁荣就很好了。它本来就是一位平民百姓。

 

三，

 

我曾用铜版蚀刻技法作过两组版画作品，分别名为《水乡图画》和考古笔记》。在送往美国亚利桑那州立大学展出时，需要将标题译成英文，经考虑，我将两组作品合并在《考古笔记》同一标题下，觉得这与我的创作思路和观念更加吻合。

 

我喜欢到博物馆看文物，也很留意许多中国古代文物图片。令人惊讶的是我所见到的许多文物残片异常精美，丝毫没有破碎之感，怀疑是否真有上帝之手摘除了多余的平庸之处留下最耐看的精髓。我还想，当年它们还是崭新的时候，会不会就象如今看到的工艺品那样浅薄平庸。一定是历史老人的一次次加工，使当年的寻常生活用品变成了如今的艺术瑰宝。由于风沙侵蚀，流水洗涤和历史尘埃覆盖，甚至经历了战争硝烟熏撩和种种意外的击打破坏，当它们路途漫漫跨越千年来到我们面前时，还有谁会觉得承载了历史重负的老人平庸浅薄呢？于是我有了一个想法，希望能在腐蚀槽里，用酸液浓缩与重现这一段艺术与历史的漫长进程。

 

在酝酿阶段，我勾了数张火柴盒大小的草图确定大的结构框架，依我的禀性，喜欢垂直与水平的线条和偏方的造型。我故意不画详细的放大稿，凭借自己的想象力，看着一堆草图呆呆地琢磨半天，交叉思索它们各自可以向什么方向发展，可以选用什么样的细节等，并在其中挑出比较有希望的开始动手。接下来裁版、磨版、锉边、涂防腐蚀剂，使我渐渐进入角色。面对被沥青防腐蚀剂涂成深棕色的金属板，我又会思索良久，作动手前最后的判断和调整，我似乎能看到有一片图象在深棕色背后等着我，就象一位考古队员认定黄土之下一定埋藏着他所希望的宝贝。决心下定之后，用钢针或其他锐器在版上画出大勾架和造型的大轮廓，然后将金属板放到酸里腐蚀，酸液透过被划穿的防腐蚀层，在金属板上刻出深深的线条。

 

第二步是比较随意放松的，用各种不同的笔和工具糊涂乱抹，画一些随意的图形或学着写上几笔书法，用一些我以前没有用过的材料地作随心所欲技法实验，甚至肆意妄为地进行破坏切割，一如那些文物珍品的历史遭遇。每一步骤完成后放入酸液中作长短不一的甚至是失控的腐蚀。金属板默默地承受着我的感情宣泄，我也在金属板上打上了我的印记。这一阶段印出的打样稿，是金属板对我的回应，制作过程中的许多偶发因素刺激与诱发着我的想象力，这是我和金属板之间的对话。接下来我根据金属板给我的启示和建议调整造型和构图。在使画面重建秩序的过程中又会出现错误，对此我是很珍惜的。这说不定又是一个机会，一个新的方向，我努力去利用把握它，将错就错，就象一位迷路者不急于返回归途而期望出现新的风景。

 

经过几次反复的破坏和重建之后，画面渐渐丰满，而原先清晰的构架和图形则变得模摸糊糊斑痕累累，还隐藏着许多似是而非的线条和图形。这时我象一位考古工作者那样小心翼翼地开始工作。许多我认为是宝贵的东西被慢慢地清理出来，在清理时我十分注意保留“历史”的痕迹。这时构图会显得有点散乱，就须要根据原先的框架整理与平衡，画面渐渐完整。但是，完整的东西未必是完美的。此时电锯就来充当“上帝之手”，将有些部位割去，留下我最想要的东西。我不相信永恒，但我希望自己的作品有一点历史的厚重。

 

四，

 

在中国美术术学院进修，教授铜版画的加拿大籍教师戴维提了个怪怪的问题：“什么样的人可以算是铜版画家？”从他狡谲目光和调皮的神情看，分明是肚子里准备了出人意料的答案，故意卖关子。同学中有的说：“会作铜版画的画家就是铜版画家”，有的说：“做了许多铜版画的画家就是铜版画家”，也有的说：“只有铜版画技法高超的画家才是铜版画家”。这些四平八稳的回答没有大错但也都不过瘾，就象一加一等于二那样无趣味。戴维开始亮出谜底。他说：“当你一次又一次地在版子上涂绘加工，再一次又一次地放入酸液中作腐蚀处理，无休无止地做下去，直到金属版在酸液中完全溶化消失了，没有了，那时你就是一位铜版画家了。”

戴维老师的答案其微妙之处在于每个人可以有不同的理解，不简单化。你可以理解为，要当一个铜版画家必须勤学苦练，有点象我们中国的古训“只要功夫深，铁棹磨成针”的意思，或者是“墨池笔冢”的意思。我则有另一种理解。作为一名铜版画家，我觉得最受用的是创作与制版的过程。这过程有点象与朋友对话或和棋友手谈，你有一言他回一语，你有一子落下，他有一步回应，你操纵他，他也引导你。这过程也象赌博那样有刺激，你将金属板放入腐蚀槽那片刻就象赌徒下注，有时结果可能会令你沮丧，但有时局面会带给你意外的惊喜。也可以将这一过程理解成科学实验，你设计好一个个程序，耐心仔细地操作，等待一次次结果和收获。至于制版过程中的劳作，如使用榔头锉刀刻针砂纸，则是思考与绘制过程中的放松消遣，那是你自己情愿的，如同假日里浇花剪草修家具一样。只要你不要带有太强的功利目的，不强求自己会得到一张十全十美的作品，只要你摈弃对失败的担心，放心大胆地面对金属版，那么铜版画的制版创作过程真是一种享受。如果得到一张精美的作品，就当是额外的奖赏了。

 

现在我们再回到戴维老师的课堂上去，看看他是如何将我们训练成铜版画家的。

 

他给了我们三件宝贝。先是发给每人一块巴掌大小的锌版，他说接下来七天的课时将全部用来对付这块小金属片。如果你对如何在小巴掌上消磨打发这长长的几十小时感到困惑，那不要紧，戴维又发给每人一份作业提纲，是锦囊妙计，上面罗列了几十项步骤和要求，每一步都提示采用什么技法选用什么工具，还规定了腐蚀时间长短，在规定步骤的最后，给每人留有自由发挥的空间，可以自己玩花样。至于题材和构图则没有任何限定。第三件宝贝是一册速写本，做完每一个步骤都必须拓出打印稿，还必须工工整整地贴在速写本上，编号，记录下技法、材料、工具、时间，以及得失成败的自我评判。

 

计划有了，心里也就有底了。长长几十小时做下来就没有太大的困难，自然也有了许多心得，都详细记在本子上，至于作了一张什么样的画，确实不太重要了。这厚厚的一本技法字典，本身就是一个重过程不重结果的实例。要说结果，都在心里。

 

当时我做的那块锌版，在腐蚀槽里来来回回地出入了好多次，却顽固地没有在腐蚀槽里溶化消解，至今结结实实地躺在我的抽屉里，所以我至今不敢自称为一名地道的铜版画家。

 

五，

 

在我生活的大上海，每天都能目睹世界在飞速发展变化。眼睛吸引我去注视一夜之间冒出来的大楼高架，身体随着都市飞快的节奏忙忙碌碌，而大脑则在紧张思考如何应对那些日新月异的艺术思潮，唯有我的心在逃避，我的心还在依恋那静静的江南水乡。

 

那是在1985年底，素不相识的评论家韩尚义先生，看了我的系列组画《忆江南》后，在《新民晚报》上写了一篇评析文章。赞扬之余，推断我有长时间水乡生活的经历，甚至很可能是在水乡出生长大的，否则不可能有如此的感情与体验。

 

其实错了，本人祖籍并非江南，从小在上海城里长大的。20岁时因上山下乡到皖南山区待了6年后又返回城里，先前与水乡没有多少接触。

 

艺术体验有青梅竹马式的，也有一见钟情式的。1984年，我三十六岁，那年我和洪建华、石赢潮同去石塘海边写生，归来途中，路经绍兴与周庄，只停留了三四日，一见到眼前的石桥、民居，仿佛是遇见了追寻多日的梦中境界，我激动，感奋，沉醉。本性喜欢朴素宁静的我，不愿忙忙碌碌跑上跑下，只在第一天画了点速写也拍了不少照片，后几天我或是坐在岸边，面对班驳的旧墙发呆，或是站在桥上，任凭河风佛面，能嗅到随风飘来淡淡的水腥，能听到乌蓬船咿呀的浆声。坐到后来，眼前视而不见，鼻中嗅而不觉，耳边听而不闻。心中渐渐储存起一种难以言述的感受。

 

返回上海，整理手中积攒起的一迭速写和照片。看构图还算完整，细节也很丰富，就想把它画了下来，待到真要下笔时，又总觉得不如自己心中的感受那么真切。照片速写都被搁置在一边。一段时间之后，那些照片速写都模糊朦胧起来，置身水乡的现场感觉反到是渐渐清晰，就象糖在水中溶解，糖不见了，水却是甜的。此时再拿起笔来信手勾勒，由于是凭记忆作画，很多细节在无意中遗漏了，留下自己最难忘的也是最想要的东西。

 

《忆江南》是用纸版刻的，构图、造型和黑白关系都很简练，一如剪纸，一如诗。

 

画面上的水乡是虚拟的，作品完成之后，我又返回到了现实的生活空间，城市是那样的生气勃勃，又是那样浮躁喧闹。我忙，画具象抽象，做雕塑装置，完成命题创作，参展得奖，做设计项目，和朋友聚会，开创作会议。一阵忙碌兴奋之后，总觉得一阵庸人自扰似的失落。此时我总会不由自主地想到水乡。

 

任何过程都不可能简单重复。我是带着新的认识，新的观念与手法返回水乡的。比如在新的系列《水乡图画》中，铜版蚀刻替代了原先的剪纸技法，而我想表现的不仅是一个浸泡在碧水中在水乡，而是一个在中国江南传统文化中浸泡了几百年的水乡了。第一次见面我认识了它淡雅与宁静，以后一次次的接触又使我感受到它淳厚的历史文化内涵。以后我愿意每次带着新的想法与这位老友交谈，希望每次都有新的收获。

 

我还会在大城市里折腾各种各样的新生事物，我也会一次次地返回水乡。水乡是远离喧闹期望平淡的一种心态，是我为自己保留的一方净土。

 

六，

 

有学生说她喜欢版画。我问，版画那一点让你喜欢了？她认为最有意思的是同一块版子可以印出一模一样的许多张。

 

这真是个令人遗憾的误解。

 

在我看来，一成不变地印出许多克隆是版画创作过程中最乏味的事情。当你印完第一张理想的拓印件，以后的重复劳动都与艺术创作没有太大的关系了。这等枯躁辛苦劳累的重复也能令人乐此不疲一定也有许多理由。其一，希望后面印出的比前面好。其二，有朋友跟在背后要或有人民币美圆排队等着买。其三，准备在好多城市同时举办展览。其四，你愿意满世界张贴散发或一遍遍自我欣赏。其五，你将重复当作禅机当成修炼。等等。一半理由与艺术没有直接关系。

 

按我的体会，版画之有趣是在别处。

 

油画家用鬃笔和刮刀作画，国画家用毛笔在宣纸上泼墨挥毫。而版画家是以印版作“笔”画画的。版画家使用了许多工具和材料，将许多操作步骤浓缩在印版上以后，又一下子转印到白纸上，与此同时，版画家在印版上长期储存积蓄的能量也在白纸上一下子释放出来，所以拿着散发着墨香的纸张会有特别的舒畅和痛快。

 

与国画油画相比，版画使用的工具材料不同，创作过程不同，那么思考的方式也就会有所不同。绘画有较强的连贯性和直观性，前一笔的浓淡轻重深浅都影响和诱导着下一笔的策略和取舍，从这层意义上说，绘画是一笔一笔思考的。而版画尤其是套色版画常常是一版一版思考的。版画家将不同的造型因素组合成不同的版块，要考虑各版块构成什么关系，要考虑前一层与后一层会如何相互影响。由于画面效果不能立竿见影，就必须依靠估计、猜测和想象。如果版数套得多，那就要待到最后一版印完，才能验证前几版效果如何，才知道最后的收获是什么，就象整容师，在纱布揭开之前，不知道里面包着的是大美女还是丑婆娘。这就给创作过程带来了刺激和悬念。

 

作版画还有很强的包容性和实验性。几乎所有的工具和材料在版画中都有用武之地。画笔、刻刀、刮刀、钢针、铁锤、锉刀、砂纸、沥青、黄油、酸、醋、盐沫、糖水、碎纸、碎布、树叶、草根、泥沙、木片、像皮、乳胶、汽油、酒精、石蜡、木炭┉，几乎是一张开不完的清单。在使用这些不同的工具材料时会有不同效果不同心态，诱发种种思路也诱导你作各种尝试。在拓印时，同一块版子可以采用多种印法，凸印、凹印、凹凸并用一起印。同一图形可以印成不同色调，如用几块版子套印，依据色彩与顺序的不同，可以得到构图相似情态不同的多个版本。

 

当然，版画与国画油画也有许多共通之处，但重要的是工具、材料、过程、思路的与众不同，使版画具备了与其他画种不一样的形式感，正是这种不能相互替代的形式趣味，构成了版画的艺术价值。

 

七，

 

在油画雕塑院工作有较多的机会接近雕塑，可捏可塑的泥巴对人有极大的诱惑。你看小孩子玩泥巴，弄得满手满脸满身，可以功课不做饭也不吃。我也象个小孩子一样耐不住诱惑，经过一段旁观终于陷入泥潭，于2000年做起了雕塑。

 

我的水平自然是很业余的，对作品不敢自我夸耀。到是在做的过程中有了一些门外汉的心得，这对我作版画有所启示。因不懂技巧，泥性不好，工具也不听话，无从把握表面效果，到是反过来让我比较注意一些本体性的东西，比如空间和体量，比如形体的凹凸起伏，还有面的转折过度和衔接等等。不象我在做版画时，容易迷失于一些小的局部和肌理效果，看着一堆斑斑点点坑坑洼洼不肯忍痛割爱，搞得不好就会琐琐碎碎的失却了整体。

 

凭着想象，由着性子，花了不短的时间做了一组人体，坐姿、卧姿、立姿各一件。展示之后得了一些鼓励，也获得不少指点。这初次尝试与小小的收获使我觉得意犹未尽，又做了一件较大的作品送2001年上海美术作品大展。我当然知道自己手艺不行，所以在观念、构思与视觉效果上多下了点工夫，在加工工艺上也想了很多偷懒的办法，自己估计入选应不会有太大问题。

 

令人意外的是这件多少有点投机取巧的作品经评审不但入选，还得了奖。当时我有点心虚，猜想肯定会有正宗的雕塑家们在背后笑话，觉得评委一定是昏了头花了眼，竟让此等没有基本功的作品获奖。而事情并没有到此为止，又过了几天，美术馆打来电话，说要将其收为馆藏作品。这时我再说没怎么高兴就虚伪了。我以前也有不少作品获奖和被收藏，但那多是版画，此番有一件老大的雕塑获奖和收藏实在是太难得也太幸运了。

 

高兴但还没有昏了头脑，我还能清醒地判断和思考一些问题。

 

其一，做了那么多年版画，偶尔做点雕塑实在是快乐放松，千万不要因为获奖弄得以后做雕塑有了包袱，坏了心态，失去这游戏般的纯正和快乐。

 

其二，画种之间本不应该有什么界线的，既然我这个门外汉做雕塑能一时地占了人家的城池，我们也要有思想准备，很有可能过来几位国画油画高手，随随便便地做上几张版画，便把我们一大群版画家打得落花流水的。

 

其三，技术技巧在艺术创作中固然重要，但万一技术不行还有许多因素可以依靠，这些因素往往是在技术技巧之上的。

 

总之，作版画使我得到不少的收获和快乐，不把自己固定在版画家的位置上，我可以得到更多的收获和快乐。

 

八，

 

版画家中精于理论者不多。同样，理论家中关注版画者也不多。理论家们正忙于破解当今艺术界的许多前沿课题，他们更关注实验性、前卫性的东西，对于处在边缘状态的版画无暇顾及，这是完全可以理解的。在另一端，版画家对于理论的态度则是各等各样的，在这里不说别人，我自己的态度是比较实用主义的。我的意思是，如果我觉得这东西有趣，或者是有用，那么我还是会关心的。

 

记得有一次抓到一本足有五六工分厚的英文版世界版画史论，因对书中版图有兴趣，捧起字典呼哧呼哧地啃了半本，书中谈了世界版画发展的历史，介绍了版画技法的沿革，也分析了历代大师创作的履痕。我看得一知半解也大大阔了眼界。这些货色沉沉的，装进了肚子里觉得安静稳重了许多。我想，若要站在巨人的肩膀上，这就是阶梯了。若是谁有“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”的大气魄，那看了书也有了超越的目标，不至于检了别人啃过的骨头当是新发现。所以说读了历史方知深厚。因此我对这些史料还是有点兴趣的。

 

曾经也有兴趣拜读一些有分量的经典，有中国的古籍，也有西方近年译过来的美学专著。不过读这种书实在太费时间精力，这前面的三分之一还能硬撑着一字一句细细读，后面就完全心不在焉了。这等书还必须在精力最旺盛的白天读，如果晚上看就完全变成催眠药了。虽有求知的愿望，但毕竟还不想改换门庭去做理论家，权衡得失，想想还是作罢。

 

退而求其次，闲来偶而也找些杂志看如今的理论家，或阔论高谈或打笔墨官司。谈得如何水平各有参差在此不论，但多数会引经据典，读来也可乘机对一些鸿篇巨制一知半解有所管窥。有人打比方说这是嚼别人嚼过的馍，这说法太恶心。我另打一个俗气的比方：这是见了大猪大牛想吃却无从落口，只好待别人剔骨去毛放血后，领一些杂碎小肉，聊胜于无。

 

在报章上常见到针对作品而发表的评论和赏析。对评论，如觉得是瞎吹瞎捧瞎讲，我就中途弃之不读。如觉得有慧眼有鞭辟，则我会对照着再细细看看作品，拣起因自己粗心而忽略的好东西，也看看批评是否有道理。至于赏析文章，多是一些美文，给外行看的，对画家没有什么实际帮助。到是一些画家自己写的背景过程构思心得，比较实在和贴切，浅近好懂也不乏真知灼见。

 

另有一些文字是我比较感兴趣的，那就是各国各地各个时期的思潮、流派与活动动态。这其实就是潮流。艺术家没必要去跟潮流，但见识一下是有必要的，人家这么想这么做自有他的道理，你可以不同意他们的异想天开，但他们的探索勇气会刺激你的想象力。

 

理论应该是有用有益的，但也不等于对画画有直接好处。关键是能否促使你思考并有助于形成、巩固和修正你在画画时得来的艺术见解。

 

艺术家是一定应该有见解的，这见解就是你自己的理论。它可以是深刻的，却未必一定很复杂。它可以是偏颇的，不需要作面面俱到的论证。他有时看起来明明是一场错误，但却显得勇敢和坚定。与理论家严谨慎密的论述相比，艺术家的见解有点土气，但对画家自己很生动很实用。比如有一次王劼音来我处看画，他指着画上的花窗说：“你直接照搬原型，不根据画面需要改变一下，就好比在大街上骑了一辆偷来没改装过的自行车，被人看见很不好”。我在以后的创作时常想起这“偷来的自行车”的理论，很受用。

 

九，

 

面对同样一堆东西，人们可以按不同的标准进行分类。分开就可以辨别、比较和选择，那么不同的分类法也就可以作不同的比较，看到不同的特点，并把人们取舍的注意力引往不同的方向。

 

比方，在以往我们可以把版画分为木版、铜版、石版、丝网版等，这是依据制版材料分类。这种分类法使人们关注材料，便有人依据材料思路发展了石膏版、玻璃版、纸版、砖版、布版等等。

 

另一种是将版画分为凸版、凹版、平版、孔版，这是根据版材的物理形态分类的。按这种简洁明了的分类，人们便会注意形态的结合与转换，由此想到了凸版凹印、凹凸并用、平凹叠加、平孔结合等等。至于黑白和套色、油印和水印又在其他了。

 

以上诸如此类的分类法在版画界内早已是老生常谈了，由于在课堂上对学生讲了多次连我自己都已经不感兴趣。有时我在想，如果尝试作一些其他的游戏式的分类法，我能看到一些什么样的现象？会启发我想到一些什么问题？会不会影响我的抉择和取舍？

 

比方说，将版画分为专业版画和业余版画。

 

在讨论之前我想应该将定义和范围大致确定。专业版画指的是长期而专门从事版画制作者，不管他是大学、画院的职业画家，还是工厂农村等基层的工人农民，只要他的创作以版画为主，较少涉足其他画种的，我都将其归入专业版画的范畴。业余版画家泛指偶尔玩玩版画的其他领域的高手，如国画家、油画家、雕塑家、摄影师等。

 

专业版画讲究规矩，专业版画也特讲技法，材料器械操作都有要求，传授技术象师傅带徒弟，印画要一张一张不走样，签名编号也有专门格式。套了顶专业版画家的帽子，不拿出多多版画专业技法，自己会觉得名不副实，如果刻木刻，若是不见刀法是要被人笑话的，如果是做铜版不把种种肌理都做上去就感到可惜。反观那些业余的“票友”，他们不知道规矩就可以不守规矩，会闹出笑话也会有意外收获。他们来做版画来之前脑子里就有许多想法的，尽管和版画界的老习惯相悖也一定要试试，“师傅说刀顺着用流畅，我偏要倒着横着用，拉出刮出毛躁笨拙的线条还觉得舒服。要说我没技法我不怕丢脸，我不是版画家我怕谁，我没技法也能画出好画才算是本事。”颇有毕加索的派头，在这点上专业和业余就是不同。因此我想，我们这些老实的版画家们如果能不泥规矩，不恋技法说不定更有希望。

 

“票友”们业余做的多数是带有自娱性质的小版画，往往勾了张小草图，或见到一张小照片，兴致所至随感而发，想到什么有趣就做，版上一旦出现新斑痕，只要自己认为有意思，就循着一路追过去，完全不顾此前是怎么计划的，更不管别人是怎么想的，做好了自己和朋友看着高兴，做坏弃之也不太可惜，所以他们的画往往自由自在无拘无束。而专业版画家做画前往往有太多的想法，画幅也做得较大。专业版画家起先也是喜欢做小版画的，但因为版画是他们参展和亮相的主打产品，在展厅里大了占便宜，小了会吃亏。于是越做越大。不过要明白，小画不是说放大就能简单放大的，这中间会产生许多意想不到的困难和问题。先是要有材料和技术保证再可以谈艺术处理。然后，在原先可以一笔带过的空间里必须补充许多细节，不然就空了。原先平平的小色块，放大就要做出厚度和肌理，不然就显得薄了。就连原先一蹴而就的外轮廓线如今也须注意虚实曲直和变化否则就简单了。做大要凭本事，做大是挑战，做大也要花费更多的时间和精力，如此一来事情就有点搞大了，因此画家就会不由自主地慎重起来。如果画家心里还想着得奖之类，那心里压力会更大。若要得奖，须得评委青睐，要力求万无一失，就须要考虑得面面俱到：选题要讨好而不出格，为赋新词强说愁，构图要完美且出奇制胜，造型技法要让人无懈可击。他还会想，化了那么多精力，展出结束后最好不要积压在家里，投入大了，就会考虑回报，最好能出售。如此一来，苦涩、压抑、愤怒都不合时宜，应该轻松快乐。黑白的、阴沉的、灰蒙蒙的都不讨人喜欢，最好甜美漂亮。其实，想得那么多想得那么累，人家在画面上都看得出来的，那不是真的轻松漂亮。

 

艺术可贵在于我行我素的锐气和无拘无束的精神自由自由。因此，通过这不科学不严谨也过于随意的分类法游戏我明白了，以后自己应该经常抱着一种业余的心态画画。

 

      十，

 

1986年，在第二届版画角作品展时，我展出的是一组题为《旅途启示录》的组画。和往常一样总能听到一些赞扬声，但在版画角内，朋友之间素有坦率批评的习惯，在耳边一片赞扬声中，老朋友肖谷站出来批评说“你作品中有太强的诗意和文学性，而美术作品不该依赖文学，美术应该是独立的”。他的批评促使我对自己的作品作了一番冷静深入的审视与思考。

 

我以为肖谷讲的是事实。我对文学与诗歌一直很感兴趣，有一阶段还为萌芽等刊物画过一些诗歌插图，因此我在构思和构图时会习惯性地伴生文学思考，会选取一些带有象征性的事物和有寓意的景象，作品虽不强调情节，也比较注重形式感，但画面总有意无意地潜藏着诗意与哲理，确实不太有绘画的纯粹性。

 

上世纪80 年代，正是国门洞开西风东渐之时。以形式主义、抽象主义为主要特征的现代主义长驱直入。现代主义的大师们不甘充当文学附庸，主张在作品中排除情节与客观形象，认为色彩线条等抽象的视觉元素应独立地成为美术作品的主角。这种颇具英雄色彩的想法对于二十多年来一直处于工具和附庸地位的中国艺术界无疑有着巨大的吸引力。因此，我的“文学性”在美术新思潮风起云涌之际确实有面临“落伍”的危险。为此我非常感谢肖谷的提醒。何况，这观念的转变对我并不困难，因为许多现代主义、形式主义乃至极少主义的作品我是打心底里喜欢的，现代主义的理论我觉得也是蛮有道理的。

 

在以后相当长的一段时间里，我关着门尝试用一种比较纯粹的视觉语言进行探索，甚至作了一批纯技法性的实验。肖谷跑来看了部分作品以后对我的努力予以肯定，但我自己怎么看都觉得勉强，就好比狗学会了猫叫，心理总是别扭，还不如汪汪汪的自由快活。看来，对现代主义的喜爱与钦佩并没有能彻底消除我内心的“文学性”情结。别扭了一段时间之后，我决定尊重自己的内心，回头去寻找“自我”。我在想，现代主义虽有道理，但艺术可以是不讲道理的，将错误坚持到底未必不是成功。

 

但我也不准备简单地回到我的“文学性”老路上去，正当我作下一步的考虑时，后现代主义又浩浩荡荡地开了过来，并将现代主义变成过去时。它反对纯粹性，把情节性、文学性、思想性和政治性统统请了回来，使古典主义、浪漫主义复活、把艺术弄成个大杂烩、大拼贴。

 

由于先前经历过一次反复，懂得应该如何站在“自我”的立场上应对新的思潮，我对新的时尚完全没有了膜拜的兴趣，我也不指望自己的“文学性”和后现代有什么关系，唯一对我有影响的是，画画时若脑子里闪过“诗意”“哲理”“文学”的念头，我不再有自卑感，能坦然处之了。在现代，艺术应该是多元的。

 

当然，兜了个圈子并不意味回到原地。经历了现代主义的洗礼，我到底还是明白了画家是不应该用诗意和哲理之类掩盖造型手段之粗陋与平庸的，画毕竟是画，色彩、线条、肌理都有自己的性格和表情，有许多意味都在文字之外，是不可言传的，能用文字说清楚的画不是好画。另外我还明白，太想在画面中告诉别人一些什么东西也不好，除失之简单与说教，也显得自己浅薄与矫情。现在我很欣赏有些画家，他们画画很沉着，不动声色地叙述，结结实实地描绘，反倒有一种打动人心的力量。因此我觉得，肖谷的批评对我还是很有帮助的。