记者：栋栋
时间：2009年2月
编者按：近日，伊比利亚当代艺术中心和玛吉画廊推出了“后视镜”陈宇飞作品1984-1996回顾展。对于近两年来偏向时尚化的当代艺术展览接二连三的举行，其学术性、批判性以及对艺术的真诚度普遍受到怀疑的时候，我们来感受一下90年代以前的作品实在不乏新颖。陈宇飞先生的作品善于从个人内心出发，在拓展自我领域的同时，并将客观所见与主观所感有机融合，从而形成强烈而独特的个人语言。从上世纪80年代至今一直延续在微妙的变化中探索物质化的社会与人的关系。陈先生长期工作和生活在安徽，并在这个特定的环境中找到了自己作品的独特定位。这次专访中，他为我们讲述了艺术创作三十年来的所见所感以及中国当代艺术在社会转型期的某些有意义的片段。
正文：
栋栋（以下简称栋）：陈老师，这次展览的名称是《1984年-1996年回顾展》，那么从96年至今的作品，在这个展览里面是缺失的，这样的安排有什么特别的意义吗？
陈宇飞（以下简称陈）：因为我从84年就开始艺术创作，这次的展览主要是做了一个文献的工作。伊比利亚中心和玛吉画廊对我的作品感兴趣，从07年就开始计划做一个这样的项目。就把我80年代和90年代的作品收集到一起做一番研究和集中整理。这就是他们最初的一个愿望，所以经过两年的时间，做成了这个展览。
栋：这些作品的来源都是您自己收藏的吗？
陈：不是的，来自三个部分：一个部分是已经有画廊代理的作品，玛吉画廊、伊比利亚中心又从画廊挑选了一部分买了回来。一部分作品是已经到了收藏家的手中，又借过来了。还有一部分，是我自己保留的纸本作品。两年来他们一直叫我做清理工作，有一些也都损坏了，你们没有看到，他们把这些作品收集到一块再进行挑选,就形成了这个展览。
栋：陈老师在80年代就开始活跃于艺术界，当时一般喜欢和哪些艺术家交流？
陈：因为我处在安徽省，上大学在芜湖，工作和生活在合肥。这是当代艺术非常边缘的省份和地区。能够有志同道合的艺术家不是很多。
如果说接触到了一些艺术家，至今能够有知名度的像管策、杨志麟，这是生活在南京的艺术家，南京离安徽较近。但是见面的机会也非常少。因为那个时候交通不变。再加上展览的频率也没有今天这样密集。大多数的时间还是一种自发的艺术创作状况，几乎是很孤僻的。因为安徽又没有美术学院。
栋：当时在安徽，您自己做过一些展览或活动吗？
陈：做了，在84年。因为这次展览的作品也是从84年开始，这是我做的第一个个展，但是地址在街头橱窗里面，是合肥一个群众艺术馆的橱窗。在这样的方式下展览了我80年代最初的一些创作，就是用木版、三合板做的一些作品。
紧接着这一年，在南京秦淮区文化馆又做过一个展览，和杨重光，也是安徽的一个前卫艺术家，两个人在那个地方等于是双个展。
栋：当时没有画廊？
陈：没有画廊。就是有一些群艺馆，有一些做群众文化活动的工作性质，如果它的理念比较开放，能宽容一些新的东西，我们就有机会。
记得当时还有一些展览，比如在地下咖啡馆，或者是地下室，都是一些非正式场所。在那个阶段，多元的艺术生态还没有形成。当时的曝光率高的只有主流艺术这一块，美协支持和政府支持的艺术，配合国家主旋律或者是重大题材的一些创作。
栋：你们当时在那种环境中，在周围都是美协的包围下，做当代艺术的也比较少的情况下，有没有觉得自己处在很边缘的状态？或者有比较失落的感觉？
陈：没有。因为当时我们特别满足于这种对抗的状态。就觉得艺术的评价体系的单一，造成多数人只是跟风，并且同质化了，大家都在做一样的事情。我就觉得我和他们不一样。这种不一样只有用艺术去宣泄出来，没有别的方式。性格上不是大喊大叫，或者是善于在人群中掌控场面的人，也不善于谈话，也不善于非常高昂或者是亢奋地去做一些事情。就是这种压抑，恰恰就回到了一个自我经营的纸张或方块空间里面去了。
栋：凭着自己满腔的热情在创作。80年代、90年代，现在已经21世纪了，这几十年来，您的心态有没有因为环境的改变而产生一些变化？
陈：这个问题你问得非常好，我曾经提到过，我是比较幸运的，在“文革”前出生。从我确立了我的理想和信念之后，这个社会一直在变化。起初是向往精英意识，或者是向往成为周围一个有批判能力的社会角色。然后你就发现，你在整个生活的历程中非常的孤立，它的变化不是跟你的想象是一条线索的。
就我从80年代在大学里面，觉得周围有很多热血青年，理想主义者，慢慢的中国社会开始开放，这是第一个变化。当然最初的开放是精神上的，文化上的。当时有一些大量的国外的翻译著作、书籍进来，最早我们接收到这样一些东西，非常亢奋。还有一些国外的展览，虽然非常少，甚至是19世纪，或者是更早期的一些艺术。但是它使我们一下意识到，在不同的政治制度下，不同的国度下或地区间能够产生出很多不同的艺术呈现方式。
为什么说最初是自己摸索的呢？因为没有资讯。没有资讯的时候，就觉得艺术成了一个生理和心理的需求。当西方这个强大的、完整的文化板块进来时，就觉得这是第一个变化。这样就会给我们带来很多疑问，但最初的艺术是没有疑问的。就像写日记，或者像想说话就说话，自言自语那样，完全是一种非常直接的，发自本能的。
这个时候你就发现，艺术的阵营太强大了，艺术的历史也太丰厚了。这是第一次冲击，这个冲击是很大的。使你觉得本来艺术完全是一个自我的方式，忽然怀疑做艺术有没有意义了？而且在80年代开始接触各种流派，比如表现主义、超现实主义，很多的国外画册，你不断的在看好的大师的东西的时候，就觉得艺术能这么搞，那么搞，有很多种可能性。
因为年轻，所以对新事物都有一种好奇和想尝试的欲望。这个时候，我觉得好像艺术从原来纯粹的本能的和自发的状态，慢慢变得开始复杂一些了。这是第一次的冲击。
这个冲击之后，中国社会的市场经济开始了，基本上是双轨体制。我们是体制内的，我们大学毕业是国家分配，有工作。体制内是非常压抑的，肯定完全是为了养家糊口，为了生存，为了解决生存的条件在应付这样的工作。因为它不能够去施展你的个性，不包容这个方面，你只是作为一个国家机器，为已经既定的一些规律去完成一些任务。
第二次的冲击，就是经济时代的到来。
比如中国出现了深圳、珠海等一些特区现象，出现了很多个体户。忽然发现，周围很多人开始“下海”，跑生意，或者到南方。在我们家乡那个地区，一个月是50、60元的工资，可能到深圳就是300、400元，这个刺激和反差也是很大的。
我也是抱着好奇或者是偶然的机会去了中国的南方，不叫“下海”，叫做“打工”，也算是技术人才被公司招聘过去了。过去了以后，实际上是心不在焉的，只是作为一个观察者。就是忽然发现深圳这样一个非常奇怪的，跟中国以往的社会体制完全不一样的一个生存结构、经济结构。
栋：刚刚成长起来。
陈：对，刚刚成长起来，所以人际关系，包括工作方式等等都是不一样的。
当时觉得是一种宿命原则，人是很渺小，很被动的，因为当时大学的教育，以及自己的职业都是国家安排的。忽然发现人可以从社会的行为角度有多种选择，也就是经济时代的到来。也发现周围的人跟过去不一样了，有很多种取向。有的人做了商人，有一些人在政治上，或者是仕途上，就是多种的生存方式并存开始出现了，而且市场的诱惑也非常大。
在这个阶段，也是不满意的。从起初的集体意识的压抑，那个时候意识形态都是一致的、非常单一的。经济的活跃也没能解决我们内心的问题，没有找到更大的快乐或者是一种幸福感。就感觉到人好像整天在外部的牵制、掌控下在追某一个东西。虽然我不是冲在第一线的，但凭我的观察，我觉得当时社会上不断的开始涌现出一些新事物，服装样式或者是饮食方面开始有了很多的选择，这都是市场经济带来的。到了家用电器，录音机、电视机，慢慢的到今天有车、房，MP4，3G等等，感觉到这个世界不断的出现了很多物质的东西。这个时候就等于又一次对我进行了一次冲击。
从前面的精神压抑里面，到了物质开阔以后，发现人还是被堵塞而施展不开的。
栋：对。您刚才讲80年代的时候，西方的思想、理念进入中国，绘画方面受到影响。在您的作品里也看到有一些西方现代派的影响，这个时候你的内心特别复杂，是不是由于国外进来的思想和表达方式，不满足于自己内心的原始激情？为什么有这种种复杂的感情？
陈：过去我们对艺术语言没有完整认识，因为我们在中国的传统教育里是单一的，然后在美术上所接触的东西也是单一的。觉得绘画只能以造型准确，或者以传神，达到这两个境界就可以了。
忽然发现，欧美的艺术可以变形，可以抽象，可以进入梦境。实际上在这个阶段，我们突然明白了，西方经历了这么多年艺术的演变，它提供了很多的语言可能性。而我们过去，根本就是一个瓶颈的，就有一种语言。只局限在这几步里面，也只意识到了这几步。
记得我以前的绘画有很好的形象记忆能力，比如画速写，或一个夜景看一眼，就可以追忆出来。那么当西方的艺术进入的时候，发现这里面观念、思想、情感、表达的方式、材料都能介入进去。当时我们是解决不了的，我们接受的只是一种苏联式的绘画，或者是写实主义、学院派的绘画教育。这个时候就忽然觉得艺术是一个很复杂的事情。
当时实际上已经想明白了，艺术要做独一无二的东西，要做原创的东西。这个诱惑很大，跟物质诱惑一模一样。当你发现用某种特别的方式去表达一个想法的时候，语言才更加有力量。而我们过去的语言，可能就不够用了，就觉得很苍白。
这个时候困惑就在这个地方，就是知道有很多种语言的可能性，但是我们又不能完全的追随它，或者是去仿效它，还要摆脱。比如对抽象艺术也做过尝试，发现有快乐。但又深层次思考这个意义在哪儿？因为这是别人已经做到顶峰的东西。对我来说，艺术过去是一种很简单的、本能的，而随后则堆积出一些问题，就是艺术到底怎么搞？而且这种情绪一直延续到我出国。
出国以后，懵了。觉得很多事情别人都做到了。
栋： 80年代的时候，艺术青年不断的探讨、追问到底是坚持传统，还是坚持西方，当时有这么一个自我矛盾在内心。我看您80年代早期的作品中，受到西方现代派的影响，90年代初的作品，又感觉有点形式主义，又有一点笔墨的感觉。到90年代中期就感觉画面非常凝重，像岩石一样凝重、深沉。这几个阶段的变化主要基于哪些原因？
陈：实际上当时有一个意念就是想找自己的语言，也很明白，既不能完全的仿效西方艺术家的路线和做法。也就是艺术的源泉和灵感应该来自于生活，就注意从周边找一些感受。为什么开始有一些岩石，就是很硬朗的感觉。我觉得西方人用彩笔，中国人用毛笔。实际上毛笔一下笔的时候，你最直接的感觉是线的出现，只要用侧锋的时候，才能有面。因为我也学过中国画，我父亲是搞传统中国画的。所以从小耳闻目染，对中国画的样式和大的共性图式的语言规律有所认识。
我觉得当时一些美术理论家也在探讨如何走中国自己的艺术道路。我也很自然的对线，或者是对很硬的刻画有感觉，能够进入到我的绘画里去。而且我觉得硬的东西，凝固的东西，更能给人一种沉思的东西，或者是有一种苦涩的东西。好像这个东西，又冥冥之中跟我的生活，跟我的思想状况比较接近。所以可能很自然的进入了。
栋：给我总的感觉，几个阶段以来，您的画都有一种“乡土”气息在里面，这和您的生活经历有没有关系？
陈：没有太大的关系。
但是我特别关注最基层的。因为我生活的城市，原来是一个小城市，一个中型的城市，可能没几步路就进入到郊区，进入到农村了。因为中国是一个农业大国。
比如在这之前我特别喜欢车站，我喜欢上车站去看、去想，去画速写。我觉得车站就是中国的一个万象图，什么人都有。我八几年曾坐过飞机，但我对飞机就不感兴趣，我觉得当时的飞机场都是商人、政客，仅限于这两种。你肯定看不到军人、农民。当然今天的飞机场是什么样的人都有。
我就觉得在那种火车站或者是菜市场这种人流比较密集的地方，是真正的中国状况，比如脏乱差、贫穷，这种不像商店里那么光滑、艳丽的色彩，对这些东西我都很感兴趣。我觉得既有一种农业的东西，又有一种转型的东西，它是中国社会比较集中体现的产物。这几个场所都是我比较喜欢注意的地方，我非常乐此不疲的去观察、去体会。
栋：这样说，您的创作还是带有一种现实主义的倾向？
陈：有。我觉得现实经过我的加工和思考再变成意象的一个过程。我不会把这个现象客观的记录下来，我肯定要融入一个思想的意识过程，再转换成我所意识到的那种“现实”。融入了心理活动。
栋：从您90年代中期的画中都可以看到，用笔像中国画里面的皴法。
陈：因为曾经受过一段中国画山水画的训练，上大学的时候，最初选的专业是国画。那个皴法实际上是蛮抽象的，虽然我们的老师会给我一个摹本，说是范宽，或者黄宾虹你去临摹。你发现笔触里面什么都有。有血管、有肌肉、有病菌、有皮肤病的感觉，或者是有泥土，或者是有水泥上的小便痕迹，水浸泡铁锈……你感觉到里面包含的东西太多，对我来说很有魅力，后来我发现是抽象的。
如果我们把山的外形去掉的话，仅看这种笔触在上面运动的感觉，我发现跟内心的心情是一致的。而且山水有的时候不太受形的约束，因为大自然不像我们近看具体的一个人，或者是一个物，一个气息，所以导致了它可以随形象物，或者随着笔触就可以象一个形，这也是我在绘画当中经常体会到的一种东西。好像栗宪庭曾经讲过 “随形象物”，就是笔触顺着形态走，会产生各种各样的东西。
栋：您以前也和栗宪庭、高名潞等一些批评家有过交流，他们的观点对您的创作有没有一些影响？
陈：实际上他们当时是不讲话的。第一次见栗宪庭，就是因为我的一个朋友说他在《美术》杂志做编辑，新出来的（批评家）。他发表了一篇“论抽象美”的文章很有影响。过去的理论界有印象的只有邵大箴、吴冠中等，好像已经在美术界里面有一种地位，或者是一种高级别的大人物了。
之后，我就打了一个包背着我的作品到美术杂志编辑部办公室找他。当时他没有怎么讲话。但表现出兴趣，这是肯定的。因为栗宪庭也好，高名潞也好，他们讲话都很慎重。当然还有一些其他交流。
然后我就走了，走了以后，栗宪庭骑自行车追我。他说：你赶快回来，我已经和摄影师讲好了，把你的这些作品拍下来。拍完以后就走了，然后陆续就有一些发表，在《中国美术报》上有一些发表。
见高名潞也是这种方式，过去不像今天，可能用Email的方式就找到某个批评家。过去就是面对面。方式很单一，那个时候没有手机，电话交流也不方便。通常是用邮寄的方式给他们寄一些作品和进行相关交流。
栋：那个时候艺术家因为参加展览的条件不多，各方面的环境也不成熟，媒体也比较少，只有《美术》杂志等少数几家。其他一些艺术家也通过这种单一的方式与他们交流，甚至对这些在媒体里的批评家有一种依赖性，您觉得存在这种特征吗？
陈：我觉得当时媒体和批评家确实扮演着很重要的角色。像你刚才讲的，艺术展览的机会不是很多，如果你的作品能够让人知道，你只能有这样唯一的道路。因为市场、画廊不存在，不会有推手的，不会有一个机构来帮你做。或者说相应的广告公司还没有形成，网络更没有形成。
这个时候，像我就很希望我的作品能够进入到杂志的视线，能够进入到一些著名的批评家的视线，他们就会研究你，对你的艺术有所评价，或者是放在中国文化的一个什么位置，这是比较期望的一件事情。
栋：现在来讲，各方面的机会比较多，通信工具比较发达，艺术家和批评家之间的依赖关系就不像那个时候了。因为那个时候太单一，其实那种关系也形成了一种类似权威的感觉。现在原本的权威减弱了，但资本又形成一个新的权威。以前是艺术家向批评家，向具体的人，现在是向资本、向金钱。
陈：关于资本这个问题，像我们过去的非主流艺术，属于探索性，或者是属于实验性的也好，在中国这样的现实情况下，非常小众化。它的支持渠道，也只有批评家和《中国美术报》等纸张媒体。就是有愿望去挖掘新艺术的批评，所以当时也就是高名潞和栗宪庭等。其他的人，由于所在地区有局限性，所以他们两个在北京，实际上是全国的，甚至也是国际的。但是今天支持艺术的后援是多个层面的，有资本层面，也有权利层面。
刚才提到了“权威”，其实更准确的说，他们只是在做，因而建立了威望。严格的说是在做一个基础性的建设工作，就是归纳整理，或者是一种推荐，或者是在做批评方面的工作。他们当时的角色，是承载着特定的中国历史开创意义的。
栋：后来您是哪一年出的国？
陈：。就是这个展览的作品之后，1997年。这个展览都是出国前的东西。
栋：在德国的生活状态和在中国有哪些不同，感觉是怎样的？
陈：80年代才开放的时候，很多是通过文本来接触到欧美的。去了以后就有一个现场感，忽然发现他们的艺术体系很完善。完全是一个非常成熟的艺术体系，无论它的美术学院，或者是博物馆、画廊、艺术家的状态，那个生态与国内完全不一样。
栋：为您后来的创作肯定也有一些启发？
陈：这个很难说，因为实际上出去的时候，对我来说年龄已经比较大了，已经成型了。当时我的教授就跟我说，他是把我作为特殊学生招过去的。当然他没有用“成功”这个词，而是“成熟”，就是你已经有自己了。
栋：我想，那个时候出去您已30多岁了，个人的语言已经基本成熟。您收获最多的应该是观念的自由、开放。因为这次个展您做的是84-96年的作品，我想了解一下96年之后有哪些变化？当然不一定是说受德国留学的影响。
陈：这个变化很难说。愿望上是想有一些变化，但是没有变的还是关住人。我从03年开始画了一个系列叫做《永远停车》。原来一直关注人，我前面有一个铺垫，我觉得人越来越被物质包围。当然你年轻可能没有这个比较性，我们过去的生活是非常简单、朴素。过去我们的家庭结构不可能是几室一厅的概念，我过去是从筒子楼出来的，虽然是城市，都是大走廊，在一个走廊烧饭，我家里面有两个双人床，我和我哥哥一张床，我爸爸、妈妈一张床，两个房子，一个桌子，非常简陋。
现在人都要200平米，300平米，厨房都要很大，各种设备，商品，包括奢侈品，不同形态，不同功能的东西出现。这是针对中国的。
德国那一块只是一个认识和思考的过程。回来以后我忽然觉得人已经边缘了，人已经不重要了，人已经成为物态了，所以就画了很多的车。但是这个车绝对不是4S店崭新的很时尚的，或者是现代的语言，而是跟人的某种遭遇一样，各个大脑破破烂烂，充满故事和沧桑，或者是出车祸的车。我把它当肖像展，注意它的表情和它被破坏的东西。我们对这些物质的态度使我感到一种兴趣。《永远停车》系列，这是我回来的一个变化，是主题上的一个变化。
另外还画了一些系列，比如《行走的人》等。仅仅是主题变化，语言上没有太多的变化。当然车有时候画一些异样的感受，比如下雪的，比如车祸的，有的时候是打捞的，从水底下打捞或往水里下沉的等等。
栋：无论变化多大，我们都可以找到一个线索，无论从80年代早期受西方现代派影响，90年代凝重感的作品，对社会问题的关注。还是2000年以后的作品，对城市的关注，都可以让我们发现您是在寻找一种精神，在追忆某种个人与时代有关的东西在里面。
您长期在安徽创作。为什么不在北京选择一个工作室？现在很多艺术家都往北京跑，因为市场好了，北京也是当代艺术的一个中心。
陈：这个问题考虑了很久，现在已经比较坚定了。因为越来越觉得，在安徽这样的地方，确实非常孤单，整个艺术的生态和体系是不完整的，甚至连买材料这些最基本的东西都不方便。北京这一点毫无疑问，艺术家可以享受较完善的公共资源和较完善的艺术系统，这个优势是别的地区不可取代的。
04年我作为红门画廊的访问艺术家，得到画廊提供的一个工作室，那一次来我很震撼。就是今天很多北京艺术家的生活方式，6米多高的厂房车间，里面在二层搭一个地方睡觉，有一个空间做艺术，就叫艺术区。那次在费家村，晚上有艺术家喝喝啤酒，聊聊天，白天工作，有的时候会有一些媒体、批评家、画廊，各种层面的人来看一看，与艺术家交流。我觉得这种生活方式很有意思，波希米亚式的，很浪漫。我却人在此，心在彼，虽然在北京，但感觉内心跟这个城市没有什么太大的关系。
我05年又来了一次，待了一段时间。两次新鲜感以后就觉得无所谓了，因为这是不同的生活方式，没有好与坏之分。在北京，当然艺术家的生活方式非常丰富，但我在家乡，我觉得也很好。第一，安静。第二，就像你讲的原生态。如果在这种情形下艺术要有冲动，有欲望，就能产生作品。还是自发的，而不是受外来因素的刺激造就的。
栋：您画中表现的内容和安徽这个地方有关系？
陈：我觉得安徽也是中国的一个缩影，跟四川也很像，就是什么都有。它既有城市化的痕迹，也有很乡土的东西，也有历史的沉淀。因为现在又是一个网络时代，信息的东西也不缺乏了，不像过去拎着原作找某个人。现在就是每天打开网有看不完的消息，家里面堆了很多的书都来不及看。
这种方式，在安徽也还满意。可能缺现场感，缺我们这样的一种对话，缺志同道合的人，这种机会很少。但我觉得也不是坏事，可能我的某个朋友是搞哲学的，那个人是搞媒体的，那个人又是企业家，那个又是一个工人朋友，或者我的小学同学又是司机。从这个角度想，看上去是边缘，实际上更整体。有的时候在北京生活反而孤岛化了，可能你就在798生活，可能连最近一个超市、王府井一年也去不了几趟，也可能是为了接一个朋友，或者是买一个东西，为了某个目的而去。我觉得我在合肥很有意思，可能我每天都有机会在这个城市里面转一个1/3。可能我对生活资源接触并不少，就是跟艺术同行交流少，艺术生态方面是差的。
栋：这种安静的地方，更容易让人想得更远？
陈：我觉得艺术家的创作最终不是依赖于他的环境，而是在于开发自我，进入个人领域的问题。在哪里都是可以的，没有什么太大的问题。
在合肥唯一存在的，我要用一句幽默的话来解释，就是：可能我在合肥的工作室，十年来的人，不如在北京的工作室一个月来的人多。这就是区别。但这个区别并不说明什么问题？跟我的艺术质量和今后艺术做到什么程度，并不产生一个因果关系。
栋：这个时候，我们有意的谈艺术的变化已经不是最重要的问题，更重要的还是个人对艺术的坚持，还有对艺术观念的深入，对现实问题的发掘。
陈：我觉得这个更有意思，能够发现一些新的问题，能够用自己比较独到的方式，不同寻常的方式表达，这是我们觉得最有兴奋点的一个事情。
为什么要提到2004和2005的背景，因为我没有体验过这种艺术区，我体验了觉得很兴奋，就因为跟我原来的生活是有反差、有新鲜感的。当我来了两次以后，就没有新鲜感了。
还有一个例子，我留学德国回来以后一段时间，就特别想念德国。因为那是一个完全不同的城市。大概停了一年以后，就有一个杜塞尔多夫的展览，我又去了一趟德国。我有意把逗留时间安排得很长，后来我发现是一个错误，就是待不住了。
从那次以后，就觉得那个地方我可以永远不去了。像大学毕业对母校的情感一样，起初，很怀念那四年和校园，现在无数次的开车路过时，已变得一点感觉都没有了。生活已经完全远离那个情结，往前走了。
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