陈宇飞访谈

鲍栋、陈宇飞

 

    大约是八岁左右。父亲陈钦庭当时是安徽艺术学校的老师，教实用美术和中国画、书法课程，我家就住在美术科教室的隔壁，在我的少儿时代，艺校的整体艺术气氛都陪伴着我成长（包括舞蹈、戏曲、戏剧、音乐等），父亲很想把我培养成一个继承者或一个画家，并用心对我进行训练，把家里拥有的所有图书资料让我去学习或吸纳，并把他对艺术所有的感悟和技能都不加节制的传授给我，母亲在合肥工业大学图书馆工作，也使我在那个时期有特权优先接触到一些中外的书籍杂志。起初父亲对我的训练是让我临摹一些连环画和工农兵头像，我还记得华三川的连环画《白毛女》、陈衍宁的油画工、农、兵肖像曾是我仿效的范本，随后爸爸带学生下乡或去工厂写生总不忘稍上我，我和艺校的学生（平均大我七、八岁的艺术青年，这个班级有曾在央美任教的曹立伟和国美任教的焦小健）一起画速写或风景，也让我与他的学生一起画素描石膏像写生和色彩写生。十三岁时我独立创作的国画《小辅导员》首次参加全国年画少年儿童美术作品展览（1975年北京）。父亲对我走上艺术之路的影响是至关重要的。可以说是父亲使我还没进入高等教育之前，就提前帮助我解决了造型艺术的一些基础问题，毫无疑问，父亲就是我的启蒙老师。

 

    那是文革后恢复高考第一届招生，我只是高一的学生，考生基本上是下放知青、工人或机关工作人员，因为是77年的冬季，高二的毕业生要到次年的夏季才完成高中学业。我所在的合肥七中在高中学生中不分年级选择各科成绩的优胜者提前参加高考，美术方面选中了我，我报着一种试试看的心态参与了这次具有历史转折意义的高考，被安徽师范大学艺术系录取了，当时，我的心情是复杂的，接到通知书的一霎那，我感到证实了自己的实力喜悦，但是，我想如在高中毕业后参加高考的话，可能会命中更为理想的美术学院。这时，我父亲的一位朋友激励我说：“是金子，在哪里都是发亮的。”我相信了这句话，进入了大学校园。

 

在大学里，我和同学有着年龄的差距和生活经历的差异，除了在学习方面是并行的关系以外，其它方面的共同点并不多。但是多数七七级的大学生在精神层面上都有着理想主义情结和英雄主义色彩，对艺术的追求纯真而执着。但结局则取决于每人对艺术的理解程度。当时的大学里的教学是以前苏联的学院派体系和社会主义文艺创作的一种混合体。由于在教师群体中缺少不可取代的偶像级艺术家或学者，这就意味着你必须向外看或努力去寻找别的资讯来帮助你冲击艺术的制高点。

 

    知道星星画会，对我的触动很大，感到他们是一群艺术上的勇士，敢做敢为，不平庸。

对王克平的木雕作品印象深刻。

 

   主要是通过艺术系资料室的几本艺术刊物来了解艺术讯息，比如说《美术》《画刊》《江苏画刊》等或少量的国外的原版美术杂志。

 

因为在综合性大学的缘故，又遇上我人生的阅读高峰期。我用大量的时间泡在大学图书馆里，国外的文学和哲学著作对我产生的影响比较大。有时我也会去听中文系和哲学系的课程或专题讲座。

 

   我喜欢阅读卡夫卡、加缪、茨威格、爱·伦坡等作家的小说，也接触到了萨特的存在主义，尼采、加缪、叔本华、弗洛伊德、卢梭的哲学思想，虽然谈不上有深度的理解，但激活了我对思考的兴趣。

 

    有一次，一个朋友告诉我，在《美术》杂志上看到了一篇文章，观念很新，这个作者是栗宪庭，于是，我就记住了这个名字。在我大学毕业后，大约是1983年或1984年，我带上我创作的第一批板上综合技法作品的中的几件，在一个上午，去了当时坐落在北京东四十条的《美术》杂志编辑部，正巧栗宪庭在编辑部的办公室上班，我把自己的作品给他看了，他对我的作品说什么我已经记不清了，但有一个细节是至今难忘的：我从他的办公室离开后，已经走了一段路了，他却骑着自行车追上了我，让我回《美术》杂志编辑部去，他安排了摄影师把我的这几件作品都用反转片拍了下来。那是我第一次走进专业的摄影工作室。就这样我认识了栗宪庭。

 

   上大学时有我的大学同学凌徽涛。从大学四年级开始，我认识了在芜湖生活和工作的杨重光、陆国源等，后来在南京举办画展，又认识了管策、杨志麟等。但有着交往密度和深度的只有杨重光。

 

我不了解南京的“红色·旅”，如果你在我的绘画上看到了立体主义的语言和超现实主义的风格的影响的话，我认为是一种巧合或撞车，因为我对自己在创作上的要求恰恰就是要尽力摆脱任何人对我的影响，进入到个人的领域。当然，能做到这一点是相当困难的。

 

   我好像是一种与当时的现实隔绝，与浮在表层的艺术隔绝，在合肥十六中当老师。品味人生，做低成本作品；踢足球，释放过剩能量；与杨重光通信，相互倾诉，互相鼓劲。

 

指美术家协会系统或在公共空间露面的艺术。

 

当然很高兴呢！有一种要进入艺术史的幻觉。

 

好像介绍了张培力、耿建翌、谷文达等，记不清了，太久远了。

 

   没有，但是我参加了在这之前的北京农展馆会议，每个地区都有艺术家代表参加，正是这次会议酝酿了要举办89年现代艺术大展的雏形。我与高名潞谈到了大展的筹备会议可以选择在安徽最美的黄山召开的想法，得到了高的认同，回安徽后，我把此事告诉了凌徽涛，他是屯溪人，在那边有人脉关系，让他来主操此事。他乐意的接受并全力的投入促成了黄山会议的实现，但由于在会议的某些细部环节上安排上与我产生了分歧，而他不愿做出任何让步，我只好退出。

 

所有的参加者都很亢奋，激进的艺术家从“地下”走向了“地上”。作品从野生状态直接进入了宫殿（指中国美术馆当时的地位）。好像一个新的艺术格局要诞生了。

 

因为我一直处在艺术的非中心地区，对你提到的问题不是很敏感。对艺术圈的事也不是很关注。那时的信息传播也没有今天发达。

 

     高名潞在《美术》杂志做编辑的时候，我曾带上我的作品给他看，他选择了我用泡沫塑料做的雕塑“直立的人”登载在《美术》杂志1986年11期上，随后又选择了我板上综合技法“生命”登载在《美术》杂志1987年2期上. “生命”这件作品入编了《中国当代美术史》1985-1986。巧合的是这基三本历史著作，都是外地的朋友在书店发现后告诉我的，当我买到书时，已经滞后一段时间了，可见我当时信息的闭塞。至今我都没见过吕澎，只阅读过他的文章和看过他的照片。

 

    从我个人角度来看，做艺术是一种个人的心理需要或生存方式，因为你的思维方式和行为方式与同类有差异。或许是一种与周遭的对抗，或许是一种回到内心世界。总之，不想随波逐流，想证明我的存在，想诉说我和周遭的关系。

 

    偶然的机遇加上好奇心，以及求新的本能。我先后与一家私人企业（深圳艺术开发公司）和外资企业（香港翡翠动画[深圳]公司）签了工作合同，从公司的名称上看都与艺术沾边，实际上却远离我的想象。我均未能履行完两个公司的合同聘任期而提前解除了雇用关系，经历了两种不同性质的企业文化的历练之后，使我对商业模式背景下的规则有了浅薄的认识；第一次切身体察并熟知了在中国的土地上存在着如此规模巨大的打工阶层，他（她）们多数来自乡村和经济欠发达地区，凭借着个人的体力和技术为资本拥有者卖力，以换取高于内地平均水准的报酬。新鲜感消失之后，我逐步进而反思。结论是我无法适应这种仅仅靠出卖自己交换金钱的干巴巴的单一模式，虽然那时我也在纸上画了一些作品，来反映当时的感触，以对抗我的处境，但终因缺乏来自生活其它方面的各种滋养，半年之后，我逃离了。

 

    深圳的经历给了我两种提示：第一个信号是我命中注定就是要做艺术的，不思考和不做艺术的日子是难以忍耐的；第二个信号是我的创作应该有大的关怀，也就是打工阶层的社会处境和生存状态启发了我对社会复杂结构和社会发展变化的注意。

 

    从深圳回来后，逐步创作了《躁乱》《大款》《夜行车》等作品，这些作品已显露出一种变化，就是把个人放置在一个社会空间里。

                                 

    是的，起初是对自我和周遭的关注，但随着商业经济的强势和信息时代的逼近，感到你和世界发生的关系密度和维度在扩大。个人已经被卷入到一个公共的领域或话题里去了，你甚至已经被归于某种类型了，你的私密空间越来越小了，世界越发显现出一种共享时空的特征。也就是你观看问题的方式和思考问题的方式变了。于是，逐渐由“小我”倾向于“大我”。

 

     不太清楚别的艺术家的这种转变的理由或原因。

 

    我对诸如腐烂潮湿的印迹、疙里疙瘩的机理、废旧木板的划痕、凹凸不平的石材都有着浓厚的兴致和好感，当然，这是属于绘画的语言元素的挖掘，我发现这些元素与我当时的心理及对周遭的思考达到了某种默契，于是，就用此来表达一种拥堵、不畅、挤压的生存感受。

 

    是根据栗宪庭为展览写的序言的标题而确定的。

 

      八十年代的创作好像是一种日记体，作品没有与外界发生频繁的关系，象是一种自言自语和个人独白，绘画和雕塑的材料都是低廉的，展览经验也很少，对作品的去向也是茫然的未知的。

 

      九十年代，随着展览机会的增加和与画廊有了接触，逐渐感到了作品不仅是自己的一部分，它已经正在与自身之外发生着某种关联，我意识到了专业化的必要性，除了保留作品的本质内涵外，也对绘画的工具、材料、尺度以及展示效果都有所讲究，使其尽可能符合行业的规范。

 

      除此之外，由于年龄的增长和生活阅历的扩展，生活状态的不游移，心态的踏实，意识上的坚定，加上知识的储备和创作上的经验积累，这段时期确实进入了一个比较好的创作状态。

     

我从专业杂志阅读到了王林（我记得那时的策展人和批评家都从事学术写作）的一些批评文章，也知道他是四川美术学院的老师，大约是九十年代初，我就把我的作品照片寄给他，随后就获得了一些王老师策划的展览邀请。

 

     实际上，最初梦想出国的时候是大学毕业后的那几年，但是没有实质性进展。通过申请，1997年终于获得了德国布伦瑞克造型艺术学院的许可，成为了马尔它·萨丢尔斯教授的学生。

 

见证了我对国外艺术的想象，了解了德国的艺术的教育和职业状况。看了很多，思考了很多，做着不求结果的试验，与同行们无休无止地讨论了很多。我形容我那时的状况是头脑剧烈膨胀，用理性取代了之前的鲁莽。

 

    那几年，正好马涌（现居住和工作在美国，原中央戏曲学院午美系教师）、李迪（现居住和工作在德国，原中央美术学院油画系教师）、王承云（现居住和工作在德国和成都，原四川美术学院油画系教师）、段英梅（现居住和工作在德国，自由艺术家）都在德国布伦瑞克造型艺术学院，我们常常会在食堂、酒吧、工作室、公寓里进行聚会或谈话，话题主要涉及到了“欧美体制下的艺术”、“绘画是否真的死亡了吗？绘画还有意义吗？”、“观念与大的资本制作问题”、“艺术与新的技术手段”、“艺术是做出来的还是想出来的？”、“国家身份与个人”、“我们还有可能做出唯一的原创吗？”、“艺术的生存和现实的生存”、“回国、留在德国还是去往别国发展”、“中国的当代艺术状况和未来的各种可能性”等问题。至今，我还记得我们那时的认真劲和傻劲。哈哈！

 

    只想做事和行动，因为中国的大地正在发生翻天覆地的变化，新事物层出不穷，好像一切皆有可能。